卢卡奇的悲剧人物观解析

陈银珠

（黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

卢卡奇是匈牙利著名的哲学家和文学批评家，也是20世纪最伟大的马克思主义思想家之一。 他投身理论研究半个多世纪，著述丰硕，其成就对人类的思想进程产生了深远的影响。 国内对卢卡奇的研究主要集中在政治、哲学和小说理论方面，而对其悲剧观的关注并不多。 实际上，卢卡奇的悲剧观既丰富又深刻，其中不仅包含着他对悲剧的探索，更蕴含着他对现代社会人们生存状况的深层次思考。 作为悲剧主体的悲剧人物， 是卢卡奇展开悲剧研究的一个重要对象。 他对悲剧人物的理解，既是对前人理论的总结，也是对当时社会现实缩影的表达。

一、悲剧人物的“上限”与“下限”

悲剧人物形象的塑造， 可以说是决定一部悲剧作品是否成功的关键因素之一。 关于什么样的悲剧人物才是最理想的，卢卡奇没有直接给出答案。 他先对悲剧人物的“上限”与“下限”进行了讨论，试图以一种层层递进的方式来揭晓谜底。

（一）悲剧人物的“上限”

在《现代戏剧发展史》中，卢卡奇通过论述歌德意义上的悲剧人物、 智者和殉道者这三种类型的人物来说明悲剧人物的“上限”。

首先是歌德意义上的悲剧人物。 这一类型的人物正处在成长的阶段， 他在成长过程中经历的所有单个事件仅仅是他生活中的某一片段或某一阶段，但这些片段或阶段却已是他生活的本身与全部，这样一来，他不可能完成对整体生活的象征。 此外，对成长进行表现在技巧上也是行不通的，“成长最重要的部分是内在的，仅仅是心理学的转移，而这不能被戏剧所表现”［1］33。

其次是智者。与歌德意义上的悲剧人物一样，智者生活中所遭遇的所有单个事件也都仅仅是一个片段。更重要的是，智者虽然相信整个生活的意义可以被表现， 但他不相信这个意义可以在某一个行动即“死亡”中得到呈现，这样的人物对卢卡奇来说也不可能具有戏剧性。

最后是殉道者。殉道者有着坚定的宗教信仰，所有外在的势力与冲击只能在一定程度上践踏他，但不能彻底毁灭他；即使在最后时刻遭遇死亡，他的生命也没有因此而终结。 这样的人也就不会具有悲剧性，因为观众无法从感性上获得对他的理解。 此外，殉道者与智者一样不相信死亡之于整体生活的意义。 在卢卡奇看来， 悲剧人物的死亡是对事件的终结，这一终结，既能够促使事件发展成为生活整体性的象征， 又能促使悲剧人物发展成为整体生活中所有人的象征。但智者和殉道者的死亡不是终结，他们生命的整体意义远远超越了死亡， 所以他们无法象征整体生活。 由此可知，歌德意义上的悲剧人物、智者和殉道者这三种人物类型， 就是卢卡奇所说的悲剧人物的“上限”，他也由此将这三者排除在悲剧人物范围之外。

（二）悲剧人物的“下限”

与“上限”相对的是悲剧人物的“下限”。 卢卡奇主要从两方面来论述这一概念。

一方面， 对白是表现悲剧人物的戏剧性基础元素之一，悲剧人物必须拥有“某种程度的智性和表达能力”［1］34， 这样的人物才能够通过对白的形式来表现矛盾冲突。

另一方面，悲剧人物必须具备某种程度的伦理。或许这种伦理只是“主观的”和“诡辩的”，但借助这一伦理， 悲剧人物为自己的行为找到了依据和合理性。从悲剧人物的角度来看，悲剧人物会由此感觉到自己是行为的绝对发出者， 而不是无意中促成某一事件偶然发生的媒介， 同时意识到自己在事件中的地位，明白自己对这些事件负有重大责任，从而被这些事件塑造出了某种正面的性格。 从悲剧创作者的角度来说，经由这一伦理，悲剧创作者能在这样的悲剧人物身上发现人物命运发展的合理性， 从而推进悲剧走向完整。我们在生活中也常看到类似的例子，比如小说作家会告诉读者，他笔下的人物是独立的，而且拥有自己的灵魂与思想， 因此故事的走向并不受作者本人控制， 而是由故事人物的性格和行为自然导向某一结局。 换言之， 不是作家塑造了故事人物，而是故事人物自己塑造了自己。 至此，从这个意义上来说，悲剧人物拥有一定程度的伦理，也是悲剧人物必须具有的一个基本特征。

从卢卡奇对悲剧人物“上限”的阐述中我们可以知道，在悲剧的意义上，悲剧人物被赋予了一种生活的象征意义，“悲剧人物是唯一能够被他生活中的冒险所象征的人物类型”［1］33。 通过对悲剧人物“下限”的理解， 我们了解了悲剧主人公应该具备的特征和能力。卢卡奇之所以对悲剧人物的类型进行限定，是因为这样不仅可以排除掉一些不重要的人物类型，更关键的是，还可以更好地揭示悲剧人物的本质。

二、悲剧人物的形象塑造

在理解了卢卡奇对悲剧人物“上限”与“下限”所作的阐释以后，我们自然要追问：在“上限”与“下限”之间，到底什么样的人物才是真正的悲剧主人公？

（一）伟大人物：唯一的悲剧主人公

卢卡奇指出：“悲剧主人公的高尚是绝对的。 ”［1］9“悲剧门前的题词也在告诉人们， 要进入悲剧王国，就不能过于软弱或卑劣。 精神上的可怜虫要叩开悲剧王国之门的一切企图都是徒劳无功的。 ”［2］在这个意义上，悲剧主人公必然是精神高尚的伟大人物，如此才能够承受住降临在他身上的命运， 而软弱卑劣的小人物只能被拒绝于悲剧大门之外。

在对保罗·恩斯特的悲剧作品 《布伦希尔特》进行分析之后， 卢卡奇认识到伟大人物与小人物之间所存在的隔阂， 这一隔阂主要表现为他们在命运意识上的不同。 伟大人物将发生在自己身上的一切都看成是自己行为的过失所致， 因此他给所有偶然闯进他生活中的事物勾勒出“鲜明的轮廓”，使这一切成为必然。他甚至肯定了降临在他身上的全部事情，将这些源于自己过失的悲剧设定为 “他的生活和万物之间的界限”［1］140，然后去征服这一切，从而创造了自身的界限，创造了他自己，并使自己的生活具有了形式。

然而，另一端的小人物与伟大人物恰好相反。 小人物也有着自己的幸福、不幸和欲望，但他们往往将他人看作是有过失的， 对他们来说，“一切都只能来自外界，他们的生活不能将任何东西融于自身”［1］140。比如《布伦希尔特》中的仆人哈根，他拥有高尚的品质和满是过失感的命运意识， 但在卢卡奇看来他无论如何都算不上是一个悲剧人物。一方面，他的确将生活中的悲剧事件看作是自己的过失所致， 但同时也将之归因于他人的牵连。 另一方面，仆人身份“是他的伟大和受限之处”［1］140， 这一身份限制了他的自主性。虽然他努力去征服生命的可能性，可这种征服是一种不得已而为之，并非他自主决定去完成的。正如前文所说的悲剧人物 “必须具备某种程度的伦理”，而哈根显然不具有这一伦理，他意识不到自己在事件中的主导地位。

卢卡奇之所以偏爱伟大人物，其实与他的“总体性”思想有着密切的联系。对于生活在全面异化的社会状态中的卢卡奇而言， 建立一个充满总体性的社会一直都是他的哲学理想与文学理想。 在卢卡奇眼中，“希腊戏剧拥有着和新时代的， 甚至和文艺复兴时代的戏剧相比不可估量的优点”［1］61。 古希腊悲剧中所呈现的正是一个完满的总体性世界， 而悲剧中的主人公基本都是出身高贵和品格高尚的人物，那些伟大的英雄人物在日常生活中能够达到神的普遍性高度。 卢卡奇认为，想要拯救异化的社会，重归总体性社会， 悲剧作品就要塑造出典型的人物形象以达成这一目标， 而所塑造的悲剧人物必须像古希腊悲剧中的主人公一样， 是出身高贵和品格高尚的伟大人物，因为伟大人物本身就是一个完整的人，他能够象征一个总体性的社会。

（二）女性角色：在悲剧舞台之外

悲剧中的女性角色是一种什么样的存在呢？ 卢卡奇以恩斯特的另一部作品 《妮侬·德·朗克洛》作为重点分析素材对女性角色在悲剧中的地位与形象进行了研究， 显示了卢卡奇悲剧人物观的一大特别之处。

在这部戏剧中， 女主人公朗克洛将自由作为最高追求目标。为了争取自由，她走上了与外部世界的斗争之路，最终如愿以偿，获得了自由与解放。 在卢卡奇看来，朗克洛在这一斗争的过程中战胜了自我，挣脱了“悲剧性的触手”，也由此变得强大起来，但她仍然不属于悲剧这个舞台。 卢卡奇对此作了这样的解释：首先，从赢得自由的斗争方式来讲，朗克洛在最后时刻拒绝了命运安排的死亡， 也拒绝了她周围“高尚的、形同命运的一切”［1］152，主动退回到她的日常生活中去。 她并不是以一种否定生活的方式在斗争， 而是选择了一种使生活变得轻松的方式在争取自由。朗克洛拒绝死亡这一行为，虽然体现了她的自主性，但从她拒绝死亡的那一刻起，她就失去了悲剧性，也由此偏离了悲剧的舞台。 其次，从赢来的成果即“自由”来说，朗克洛最终获得的自由是“少女的自由”［1］152。她将自己从一切牢固的内在束缚，从男人和孩子中，从伟大的爱情中解放了出来，可她为此遭受了各种难堪的羞辱。 赢来的“自由”表明了自己的价值，但她缺乏生活最后的尊严，她的自由“仅仅是从必然的桎梏中得到了解脱”［1］152，而不是“从内心最深处有机地产生出来的自由”［1］152。“女人的这种自我解放不同于悲剧性的男人的真正的自我解放， 它最终不会通向女人的本质的必然性”［1］153。换言之，女性的自我解放并不是通过达到本质的必然性的终端实现的， 因此它与最高的必然性不具有同一性。 这样一来， 代表自由一端的朗克洛与代表必然一端的命运就无法达到统一。最后，在这部戏剧的结尾处，保罗·恩斯特留下了一个发散性的问题： 一个女人能够因其自身——而非就其与她生活中的男人的关系——而言是悲剧性的吗？ 自由能够成为女人生活中的真正价值吗？［1］153这个问题本身就包含了答案：女人不能到达悲剧，自由不能成为女人的价值。 总而言之，从性别层面上来看， 悲剧舞台的中心人物只能是男性，女性被拒绝于悲剧舞台之外。

三、悲剧人物的命运

悲剧本身充满了必然性。 事物之间互为因果的必然性，是悲剧在形式上最为重要的基本原则。人物的命运是悲剧“最难以塑造的必然性”［1］26。 对于悲剧人物的命运，从结果来看，他必然遭遇毁灭或死亡；从原因来看， 悲剧作者通过人物的性格、 行动与对白，使得人物的命运有了展开的条件。

（一）性格、行动与人物命运

有关悲剧的命运观念最早源自古希腊， 且在很长一段时间内广为流行。 流行的悲剧观念基本有三种：第一种是命运悲剧。这种悲剧通常把主人公的不幸表现为人与命运的冲突所致， 表现为命运干预的结果。 第二种是因为主人公性格上的缺陷或过错所引起的悲剧。第三种是由罪过所致的悲剧，这种悲剧把主人公的不幸和道德规范联系在一起［3］。 卢卡奇的观点更接近于第二种， 即悲剧主人公的命运与他自身的性格和行动相关。

“在戏剧中最生动、具体的部分由人物的性格来体现， 而戏剧的抽象部分则通过人物所陷入的情境和所有发生在人物身上的事件来呈现 （这里的情境即行动元素）”［1］24。 从这里得知，性格与行动共同作用于悲剧人物的命运。 性格和行动是一致且不可分割的：行动是悲剧主人公的命运，而悲剧主人公往往与自己的命运是同一的， 他正是在自己的命运也就是在行动中真正成为他所是的样子。 悲剧人物的命运始终是性格与行动所导致的必然性结果。 在悲剧人物的命运走向里， 不存在任何无意义的性格特征与行动元素。

尽管如此， 卢卡奇认为性格与行动的作用大小是有区别的。 正如他自己所说：“在戏剧中将必然性表现得更加突出的仍然是情境（即行动元素）。 ”［1］26“行动的作用越大， 而与之相对的性格的作用就越小，在戏剧中必然性的作用就越强。 ”［1］28

行动是“象征性和建构性的”［1］24，它必须尽可能地简单清晰， 只有这样它才能以辩证的形式来呈现世界观。因为行动是由自发的行为构成的，所以就算是抽象的预想也不能使之避免无数瞬间的偶然事件。以抽象性格为出发点，是否通过这个行为或情境而非其他行为或情境来呈现典型人物， 往往只是偶然的。 但是从抽象行动的角度来看，即使是被“风格化”得最僵化的人物也必然充满着偶然的特质。行动是最适合在相关人物形式和内容的孤立中象征着他的整个生活的， 因为它能准确地把握住悲剧人物的本质。

（二）对白与人物命运

人物的性格和行动仅仅是表现悲剧命运的次要手段，对白才是最主要的表现手段。这主要是由于人们对性格和行动的注意往往是间接性的， 而对白是先于性格和行动的存在， 是人们直接听到的悲剧内容，是悲剧最直接和最基本的表现方式。

卢卡奇认为：“悲剧对白是素材与形式的合一。 ”［1］29素材是生动的生活， 是人们心灵的直接表现；形式是深奥的世界观层面的东西，是戏剧辩证法在某个问题上的表现。一方面，对白在素材上的可能性确定了人物风格化的“上限”：对白是对悲剧世界范围内相关人物的心灵、 行动进行描述和表现的最大可能性。 另一方面， 形式确定了人物对白的 “下限”：对白在任何时候都必须将人物的本质赋予它面向命运和与命运有关的部分。

总而言之，在封闭的悲剧世界中，对白是人物命运发展的重要中介物， 悲剧人物借助对白进行沟通与产生关联， 而这一沟通的结果又反过来促使悲剧人物产生各自的命运， 人物的本质也因此在他们的命运和与命运相关的东西上得以呈现。

此外，从观众欣赏的角度来看，对白所表达的东西远远不止我们所听到的部分， 它所蕴含的内容远远超越了它自身的表达能力，“对白的象征性是一种高度的浓缩”［1］29，这些象征所包含的东西如此之多，甚至囊括了悲剧人物的言语风格、生活与命运。就像莎士比亚笔下的悲剧人物在面临关乎命运的重要抉择时会与自己展开对话。在这些自我的、向内的对白中，观众感受到了悲剧人物的内心世界，从而理解了他的行为。

四、结语

在卢卡奇的悲剧人物观中， 悲剧设有一定的准入门槛，小人物和女性角色都无法登上悲剧舞台，唯一的主人公只能是伟大的英雄人物。 他的这一观点既有现实意义， 也有美学意义。 但从一定程度上来说， 卢卡奇将女性角色和小人物排挤于悲剧大门之外，是有偏颇的。 从悲剧精神的角度来看，女性主人公何尝不具有伟大的悲剧精神与悲剧美？ 在悲剧精神层面， 重要的是主人公所展现出来的精神力量是否具有震撼心灵的价值，它与性别无关。 此外，人的大多数的痛苦是源自现实中的人生百态， 小人物也有自己的“哀歌”，其生活中的痛苦也值得同情与关注。 因此，开掘日常生活的悲剧意义也非常重要与必要。