马克思主义文论中的“反映论” 与形式问题

【摘要】马克思主义文艺理论的“反映论”延续了从模仿论到反映论的漫长的思想传统，但在具体到反映物与被反映物的关系上、反映的方式上，马克思主义文论的反映论低估了形式问题的重要性。而本雅明和阿尔都塞对艺术形式的革命性的探讨，提供了将形式的维度融入马克思主义反映论的可能。

【关键词】马克思主义;艺术;反映论;形式

【中图分类号】I0              【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）09-0059-04

早在古希腊时期，哲学家们就建立起关于“模仿”的一套观念。毕达哥拉斯在对世界本体的探索过程中，将数这一纯粹思维的产物确立为世界的本原，认为现实世界是对数的模仿。到了公元前5世纪，柏拉图已经较为完整地阐述了关于现实模仿理念的一套观念：他通过“洞喻”和“床喻”论述了“理念—现实（理念的模仿）—对现实的模仿”的模仿等级体系。在这个意义上，文艺理论中的模仿论与反映论是一脉相承的：这两种观念的根本结构都是现实与理念、现实世界与艺术作品之间的关系。他们都聚焦艺术和现实之间的同一或相似：和现实世界的相似与否是评判艺术作品的重要标准。因此，马克思主义文艺理论中影响广泛的反映论，从一开始就体现了浓厚的现实关怀。但从模仿论到反映论的思想传统历来遗留的问题也同样体现在马克思主义文论之中。具体到反映物与被反映物的关系上、反映的方式上，都留下很多值得思考的问题。本文试图梳理马克思主义文艺理论中的反映论问题，并进行初步的思考。

一、马列主义文论的反映论传统

能否将马克思主义直接归入反映论，这是有待争议的。就马克思本人的著作而言，一方面，无论在社会意识形式与经济基础的关系上，还是在文学与现实的关系上，马克思都没有直接用“反映”的术语进行表述或评价。另一方面，在意识与物质的关系上，马克思坚持意识从属于物质。他说：“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”。[1]并且，种种的“人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的”[2]意识形态的形式，是与现实基础相适应、人们用来意识、体认现实的事物。因此，在马克思的论述中，尽管不能说意识是对现实存在的直接反映，但意识的种种形式作为与现实基础相适应、并被人用来“意识到”现实的事物，确实也包含了“反映”的意味。为马克思主义“反映论”赋予反映论色彩的，是恩格斯和列宁。恩格斯曾在《反杜林论》中批判黑格尔的辩证法，认为那是一种“头足倒置”。他指出，“在他（黑格尔）看来，他头脑中的思想不是现实的事物和过程的多少抽象的反映，相反地，在他看来，事物及其发展只是在世界出现以前已经在某个地方存在着的‘观念’的现实化的反映。”[3]正是在这里，恩格斯使用了“反映”这个术语。而在《唯物主义与经验批判主义》中，列宁发展了这个倾向。列宁提到，恩格斯“在他的著作中谈到物及其在头脑中的模写或反映（Gedanken-Abbilder），并且不用说，这些在头脑中的模写只是从感觉中发生出来的”。[4]经过列宁对马克思恩格斯著作的阐释，马克思主义更明确地被看作了反映论。

马克思主义文艺理论的核心问题是文艺如何反映现实。这又可以分成两个问题。首先是文艺作品作为反映物与社会现实之间的关系。普列汉诺夫在此提出了影响深远的意见。他一方面主张将文学的美学价值与社会功用区分开来;另一方面，普列汉诺夫又很看重文学反映现实、观察社会的作用，将文学中的事实看作现实的对等物，并且认为文学的语言可以翻译成社会学的语言。普列汉诺夫对文学自律性的肯定，在后来苏联学者沃洛夫斯基和阿·布罗夫的“审美意识形态”概念中也可以得到体现。普列汉诺夫的观点，一方面可以在马克思和恩格斯的文艺批评中找到先声——马克思曾经盛赞巴尔扎克的小说提供了丰富的社会学研究材料;另一方面，也可以看到俄国革命民主主义思想的影响。其中，别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人在现实斗争需要和费尔巴哈哲学的影响下，把文学看作批判社会的工具。他们对俄国文学的“自然派”大加赞赏，反对将文学当作为艺术而艺术[5]的纯净之物。在具体方法上，这些革命民主主义思想家淡化对艺术技巧的关注，强调批判、启蒙的社会功用。这些思想都影响到了普列汉诺夫的文论思想。[6]

马克思主义文论中反映论的另一个重要问题是反映的能动性问题，也就是“典型性”问题。这是马克思和恩格斯在进行文艺批评的时候主要关注的问题。例如，在批评拉萨尔的戏剧《弗兰茨·冯·济金根》时，马克思对比了“莎士比亚化”和“席勒化”的表现方式，赞同莎士比亚用情节反映生活的手法，否定了席勒将剧中人物作为传声筒的抽象表现手法。又如，恩格斯在给拉法格的信中称赞巴尔扎克是用艺术形象表现作家对时代的把握，称之为“诗意的裁判”。还有一个著名的例子是“典型环境中的典型人物”概念的提出。恩格斯在批评哈克奈斯的小说《城市姑娘》时批评作者对人物的自然主义的刻画方式，认为注意细节真实、忽视人物的典型性是这部小说的重要缺陷。“再现典型环境中的典型人物”由此也成为社会主义现实主义文学批评的基本原则。

二、反映论中的形式问题

如前所述，马克思列宁主义的文艺批评关于“文艺反映现实”的观念可以分成两个层面。首先，文艺是对现实的反映，而不是自我指涉，文艺作品通过典型化的手法再现社会现实的细节和内在规律。其次，文艺作品对现实的反映和其美学价值并不冲突，艺术不等于宣传。但随着形式主义文论在二十世纪的发展，马列主义文论的反映论逐渐暴露出了它的不足。

首先是文学艺术的自律性问题。马克思主义文论肯定文艺对现实的从属、反映作用，并不否认文学艺术具有相对的自律性。但由于对文艺的形式关注不够，文艺作为“审美意识形态”在批评实践中很容易变成“审美+意识形态”。经典马克思主义的文艺批评往往从文艺作品的呈现的内容出发进行讨论，寻求作为文学内容的形象、情节与作为社会内容的社会关系、历史规律的对应关系。对于感性的部分、审美的部分，批评者则难以将它们纳入社会的、历史的批评框架中。因此，特别是随着形式主义艺术和理论的发展，传统的马克思主义文艺批评面前出现了两个直接后果。第一，对于非叙事的文艺作品缺少批评的武器。当艺术家不再以（直接）反映现实作为创作目的的时候，艺术批评无法将审美与社会存在相联系，从而丧失了解释力。第二，如上所述，一旦藝术放弃对现实的再现转而关注手法、形式的自我呈现与创新，那么艺术将从作为一种总体性理论的马克思主义的考察视角中逃逸出去，从而被视为完全“自律的”形式。俄国形式主义文论就是这样的一个例子。面对这种危机，仅仅从道义上倡导艺术家表现将社会现实纳入他们的作品中，是缺乏效力的。

其次，由于传统的反映论过多的关注文艺作品内容对现实的呈现，缺少对文学艺术形式的关注，文艺批评对艺术形式嬗变的考察往往诉诸艺术形式与物质生产水平、生产关系和阶级趣味，从而对于文学艺术作为社会意识形式与生产关系或其他上层建筑之间的复杂互动关系研究不够深刻。这方面的典型例子就是如何看待古希腊悲剧的卓越成就。①在此基础上进一步思考，按照列宁对物质的定义，文学艺术的形式是具有物质性的，那么批评者该如何理解文学艺术形式的物质性？一方面，一切艺术都有物质载体，正如语言的物质载体是声音，艺术的物质载体可能是帆布、油料、大理石、或是纸张，但另一方面，物质载体不能等同于形式。叙事模式、音阶排列、比例结构或是其他具有陌生化作用的手法，才是艺术的形式。理解艺术形式的物质性，是按照唯物主义的观点认识和改造艺术的必要前提。

马列主义文论之所以具有这样的特征，与它从中诞生的现实主义文学环境有关。但在此之外，同样可以看到自古希腊以来的“理念论”观念的影响。这种观念，正如本文开头所提到的那样，建立了现实与某种抽象理念之间的对应关系，按照这种思想，现实世界、历史是对某种抽象精神的模仿或者反映，艺术作品也可以看作对现实或精神的反映。这样一种镜像式的认识论在西方的文艺传统中影响深远，无论是古希腊的模仿论，还是后来的古典主义、浪漫主义、或现实主义反映论，都可以看到其中的影子。按照罗素的观点，这一向上可追溯到毕达哥拉斯的观念，甚至可以在黑格尔那里找到影子[7]。

然而，正是这样一种有着悠久历史的思想传统，其中却包含了轻视形式的要素。这种认识论认为理念与现实是映射的关系，或者现实是对理念的模仿，或者理念是现实的直接投射。但实际上，这种观点忽视了理念或精神作为思维的产物，有着自身的形成过程。这一点马克思看得非常清楚：“具体总体作为思维总体、作为思维具体，事实上是思维的、理解的产物;但是，决不是处于直观和表象之外或驾于其上而思维着的、自我产生着的概念的产物，而是把直观和表象加工成概念这一过程的产物。” [8]在马克思看来，从作为政治经济学正确起点的“人口、民族、国家”等抽象到最终的概念，所经历的抽象过程是在认识过程中完成的。这首先意味着从一般概念生产出具体概念的过程是思维加工的结果，而不是现实的直接映射;其次，作为思维起点的一般概念和作为思维结果的具体概念之间也不是同一的。阿尔都塞发展了马克思的这一思想，认为思维像现实一样要经过复杂的生产过程，一种具体的认识的产生，是思维的“生产工具”作用于思维“劳动对象”而形成的。由此得出结论，一门科学、或者一种思想的加工对象不是直接的客观材料，而已经是对现实的抽象了[9]。

将这样一种思想运用到文艺理论上，可以得出一套新的观念。在这种观念不再相信艺术作品是对客观现实的反映，而是将其看作经过“过度决定”（overdetermined）的思维产物。艺术家不是直接将现实代换成它们的对应物，而是以对现实的某种意识形态的认识作为创作的起点，通过对“生产工具”即固有的艺术创作批评的传统、体裁、手法等等对这些素材进行加工，最后形成具体的艺术作品。在这样的过程中，艺术形式的重要性就凸显出来了：形式不是包裹、承载作为反映对象的现实的外壳，而是作品的思想、精神之所以形成的过程的最终体现。从对艺术作品的形式所作的分析中，可以看到作为旧的意识形态的艺术惯例、作为新的意识形态的“创新”、作品与同时代声音的对话等意识形态冲突、吸纳的过程，以及文艺的外部生产过程对艺术作品的影响，等等。因此恰恰是通过作品的形式，读者和批评家们才看到一部作品所体现的意识形态。

三、形式的革命性——以本雅明和阿尔都塞为例

在马克思主义的创始人那里，文学艺术并非亟待关注的东西。马克思和恩格斯投入更多心血的，是历史的规律和资本主义生产方式的秘密，或者说，是经济基础领域的问题。因此，我们看到的马克思和恩格斯对文艺问题的讨论非但是吉光片羽式的，而且是服务于对现实问题的表达的。尽管马克思主义文论中的反映论有着种种的问题，但在这一点上，它是马克思主义留给人们的宝贵财富。艺术不是现实的直接映射，但的的确确是经过多环节的复杂过程、最终由现实所决定的产物。即便是一种声称艺术有绝对自律性的理论，它的背后也有着紧迫的现实诉求②。当然，如前所述，艺术的生产有着自身的方法、材料和规律，因而不能将艺术等同于宣传，但作为上层建筑的一部分，它与整个社会结构的关系也不容忽视。20世纪以来，随着社会主义运动的深化，马克思主义的革命者们开始更多考虑上层建筑领域的斗争与建设问题，文艺问题愈发在关于马克思主义的探讨中占据要津。马克思说，“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁;但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量”[10]。特别是通过对艺术形式的强调，马克思主义批评家们更深入地探索文艺的革命作用。这里分别以本雅明和阿尔都塞的批评为例，介绍马克思主义者在艺术形式革命性上的探索。

本雅明相当关注艺术的形式问题。他认为，艺术的质量与其倾向并不矛盾，相反，艺术的质量本身就与其倾向相关，“只有当一部作品的倾向在文学上也是正确的，它才可能在政治上是正确的”[11]。本雅明从技术的层面理解艺术，他将文艺作为一种技术放回该时代的生产关系中考察。在这种语境下，作者不是为世界立法的人间上帝，而是一种从事艺术行业的生产者，他们在特定的生产关系中、通过使用艺术自己的生产工具来进行艺术生产。因此，艺术不应该沦为享受、消费的商品，而应该成为积极参与到整个社会生产关系中，发挥它独特的作用。在这个基础上，本雅明呼吁作家去不断革新现有的“生产工具”，使之摆脱对资本的依赖，服务于社会主义建设。本雅明用布莱希特的戏剧实践作为例子作为说明：布莱希特的戏剧通过对舞台空间、表演手法的革新制造“间离效果”，使观众不是在戏剧所提供的情节中迷醉，而是拉开距离冷静地思考戏剧所呈现的问题。这种革新就突破了传统的情节剧只能作为精神消费产品的局限。本雅明还举了苏联作家特列契雅科夫的例子。特列契雅科夫改变了报纸仅仅传达新闻的角色，将其变成一种交流、斗争的媒介，这同样是改造艺术形式的有益尝试。总而言之，在本雅明看来，艺术形式是比内容更为重要的东西，“因为政治上起决定作用的不是个人的思考，而是，如布莱希特曾經说过的那样，思考到别人头脑中的艺术”。[12]通过对艺术形式的革新，使艺术摆脱旧的生产关系的束缚，使其更好地为人们的交往、为社会主义建设服务，远比在原有的艺术形式中表述个人化的思想更有价值。也正是在这个意义上，本雅明断言：艺术的倾向性存在于其形式的进步或倒退中。

如果说本雅明的形式观着重于艺术作为一种具体的生产门类的作用，那么阿尔都塞的文艺形式观则偏重于艺术与认识之间的关系。阿尔都塞重新定义了“意识形态”这个概念，认为意识形态是人对于他和他所处现实之间关系的想象性表述[13]。优秀的艺术不同于意识形态，它只是以特殊的形式让我们察觉到某种暗指现实的东西[14]。这一点不同于科学。科学是通过概念表述对现实的认识，而艺术借助的是感性的形式。他评论画家克勒莫尼尼是“抽象的画家”，因为他用垂直线和圆圈等等线条的方式来表现一种意识形态上的离心结构。阿爾都塞对《我们的米兰》这部戏剧的分析同样受到布莱希特的影响，他认为皮科洛剧团上演的《我们的米兰》这部剧中巧妙地安排了双重时间结构：一方面是缓慢、平淡的长时间，其中数十位角色在台上来往攀谈，表现得像现实生活一般，另一方面是急促、紧张的短时间，在这里三位主要人物上演着紧凑的悲剧情节。两条不同节奏的时间线交替出现，构成了一种离心结构;缓慢而琐碎的时间线构成了对情节剧式的充满矛盾的时间线的反讽，由此也完成了对于情节剧所体现的人道主义意识形态的反讽。阿尔都塞一再强调好的艺术是通过从内部拉开距离来呈现意识形态的，而在这个过程中，形式是至关重要的。优秀的艺术正是通过形式上的离心结构，将某种意识形态以类似图解的方式呈现出来，而不是像简单的宣传性质的作品那样，直接将一种意识形态演绎出来。因此可以说，艺术的形式内部包含了对意识形态进行批判的可能性。

要而论之，本雅明和阿尔都塞对文艺理论中形式问题的思考是殊途同归的。尽管本雅明关注的是形式要素作为一种生产工具对艺术生产、乃至对社会变革的作用，而阿尔都塞关注的是形式对意识形态批判的意义，但他们的思考最终都落在了形式的复杂性上。他们都认为形式不是内容的外壳，不是单纯承载内容的无用之物，形式自身在文化生产中就是一种活跃的要素。

形式问题在马克思主义文论中的被发现对马克思主义中的“反映论”形成了冲击，但这并不意味着反映论应该被全盘否定。尽管反映论由于忽视形式要素而略有粗疏，但它仍然有着积极的价值。反映论所坚持的艺术与现实之间的因果关系体现了一种总体论的视角，它对积极反映现实的强调也包含了人文主义关怀。因此，毋宁说这种冲击实际上澄清了人们对马克思主义的部分误解。如果人们接受了形式作为一种独立的活跃要素这样一种观点，那么艺术与它所“反映”的对象之间的关系就不是一种透明的直接映射，而是一种有中间过程的折射。艺术作品无论形式还是它所表现的观念、情感，都可以看作某种现实的扭曲反映。同时，形式作为艺术“反映”现实的一个中间环节也获得了能动性，无论是从批评的角度对其进行“知识考古”，还是在创作的角度上通过对它的变革来干预社会，形式都可以说是有着积极的作用。

注释：

①实际上，马克思并没有探讨希腊艺术如何诞生于落后的奴隶制生产关系，但希腊悲剧的例子确实对反映论的马列文论提出了挑战。

②关于这一点，巴赫金和梅德韦杰夫在《文艺学中的形式主义方法》中做出了出色的范例。他们将形式主义思潮的产生与实证主义的失败联系了起来。

参考文献：

[1][2]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第31卷）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译.北京：人民出版社，1998：42-43.

[3]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第26卷）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译.北京：人民出版社，2014：27.

[4]列宁.唯物主义与经验批判主义[M].曹葆华译.北京：人民出版社，1950：25.

[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002：505-508.

[6]伊格尔顿.马克思主义与文学批评[M].文宝译.北京：人民文学出版社，1980：49.

[7]罗素.西方哲学史[M].何兆武译.北京：商务印书馆，2016：151.

[8]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第30卷）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译.北京：人民出版社，1995：42.

[9]阿尔都塞.保卫马克思[M].顾良译.北京：商务印书馆，1984：155-157.

[10]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第3卷）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译.北京：人民出版社，1995：207.

[11][12]本雅明.作为生产者的作者[M].王炳钧等译.郑州：河南大学出版社，2014：5-14.

[13]阿尔都塞.论再生产[M].吴子枫译.西安：西北大学出版社，2019：213.

[14]朱立元，李钧主编.二十世纪西方文论选（上）[M].北京：高等教育出版社，2002：666.

作者简介：

刘智，男，汉族，陕西安康人，中国社会科学院大学“马克思主义骨干理论人才计划”文艺学博士研究生，研究方向：英国马克思主义理论。