“为曹操翻案”的三层“翻案”结构考察※

唐 蕾

内容提要：1959年郭沫若以历史剧《蔡文姬》的写作为源头，推动了“为曹操翻案”运动，在史学界与文学界引起震动。围绕“翻案”，在学科内部、史学与文学间、研究与创作间形成一个三层“翻案”结构。“翻案”结构展示了文学与史学在此时期文化场域内部的复杂关系，而将其放在时间线索里，将更加清晰地呈现出这种差异共生关系，并对随后形成的“历史剧”潮流等文化现象作出解释。

1959年郭沫若通过历史剧《蔡文姬》的写作，在史学界推动了“为曹操翻案”运动。不少研究者认为此举与毛泽东对曹操的评价有关。1949年后，毛泽东多次在会议、著作与私人谈话中表达了对曹操的肯定与欣赏之情，认为唱戏时总把曹操扮成个大白脸，其实这个人很了不起。1958年最后两个月更是不下五次论及曹操，表示要给曹操翻案。1宋培宪：《毛泽东与“为曹操翻案”——对四十年前一桩公案的探源》，《文艺理论与批评》1999年第6期。在《替曹操翻案》一文中，郭沫若也曾引用毛泽东《浪淘沙》一词，“毛主席在写词时因种种客观事物的相同而想到曹操，想到曹操的东征乌桓，这是很值得注意的”，并据此将曹操的平定乌桓解读为反侵略性的战争。可见，“翻案”确是有计划地推动的。

今天回顾“翻案”，会发现它主要在三个层面展开：首先，史学界在郭沫若、翦伯赞的倡导下，发起了“翻案”运动，不仅引发史学界内部关于“历史人物评价”问题的讨论，也在学科间引发“历史的曹操”与“文学的曹操”的论争；其次，郭沫若在文学界发起了《胡笳十八拍》著作权论争；最后，为了配合论争，创作中出现了一些“翻案”之作。这三个层面的行动形成了一个三层翻案结构，彼此互相牵制、互为因果。而将“翻案”结构放在时间脉络里，将它与其后的历史剧潮流接续起来，会给我们以别样的启示。

一 第一层翻案：史学界“为曹操翻案”引发对“文学的曹操”的论争

1959年1月25日，郭沫若在《光明日报》发表《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》一文，从《胡笳十八拍》作者考证引向曹操，“从蔡文姬的一生可以看出曹操的伟大”，继而提出曹操是“民族英雄”的观点，号召史学界改变自宋以来的“正统”观念，为曹操翻案。很快翦伯赞发表支持文章，同时指出《三国演义》尽了“文学的能事”，简直就是曹操的“谤书”。过去的戏剧家们也在曹操脸上抹上“白粉”，不遗余力地展现他的奸诈阴险。1翦伯赞：《应该替曹操恢复名誉——从〈赤壁之战〉说到曹操》，《光明日报》1959年2月19日。同年3月，郭沫若再发《替曹操翻案》一文，将“翻案”一事正式提上日程，在史学界迅速引起热议。文学界也将曹操的诗文加以整理校点，编成《曹操集》。

围绕“翻案”，史学界争鸣颇为激烈。部分研究者认为应辩证地对待曹操，既有肯定，也有否定，不存在“翻案”说。曹操的“白脸”并不是文学作品导致的，而是他自己犯下的过错所致，即便反面人物，也大多有才能，不能因为有才能就要翻案。2刘亦冰：《应该给曹操一个正确的评价》，《光明日报》1959年3月5日。况且历史课本、著作里的曹操评价大都是肯定多于否定，因此不存在“翻案”一说。3谭其骧：《论曹操》，《曹操论集》，生活·读书·新知三联书店1960年版，第64~65页。还有些研究者基本反对翻案，认为对曹操的评价需根据他所发动的战争而定，而不是根据他抑制豪强、屯田、赎回蔡文姬、一床被子用十年决定，曹操绝不是“民族英雄”4杨柄：《曹操应当被肯定吗？》，《曹操论集》，第141页。，这位“镇压人民起义和争夺地盘而放手屠杀人民的刽子手”，究竟有什么理由被称为农民的“大恩人”？5孙次舟：《我对替曹操翻案问题的观感》，《曹操论集》，第291页。当然，相当数量的研究者是支持“翻案”的，对于曹操的卓越才能给予充分肯定。至于“攻打黄巾”，是由当时血族复仇的历史客观现实决定的，不应对曹操作出超越历史现实的要求。1尚钺：《曹操在中国古代史上的作用》，《曹操论集》，第124~127页。围绕“为曹操翻案”运动，文学界也针对曹操的文学活动展开讨论。作为建安文学的倡导者和组织者，曹操留下的诗作虽然少，却一针见血地击中当时社会生活的要害，在一些重要方面，为包括曹植在内的同时代诗人所不及，曹操在文学上比他在政治上前进得更远些。2今果：《谈曹操和建安文学》，《安徽史学通讯》1959年第3期。

“为曹操翻案”涉及历史人物评价问题，原属史学内部论争，但“翻案”伊始，翦伯赞、郭沫若就将《三国演义》与“曹操戏”所塑造的“文学的曹操”作为参照系，由此引发对于曹操真实形象即“历史的曹操”的探索。在这样的局面下，势必引发学科间的争鸣，但是在这场翻案运动中，古典文学界忙于维护“文学的曹操”形象，很多具体问题未得以充分讨论。通常来说，话语权为其中一方掌握时，另一方会暂时处于被动甚至失语状态，我们往往注意到后出场者对于先出场者的争鸣，却容易忽视先出场者对后出场者做出的“回应”。实际上在“翻案”前的《三国演义》讨论中，文学就对后来史学“翻案”中涉及的相关问题都做出了先兆性的回应。

1950年与1953年，围绕《三国演义》曾发生过两次规模不大的讨论，在这之后，研究逐渐增多，直到1959年因“为曹操翻案”研究中断。1950年代早期，《三国演义》因涉及“黄巾起义”而无法自证“合法性”，研究难以充分展开。1950年黄芝冈在《戏曲报》发文批判“黄巾起义”，反对将其与自觉斗争的人民武装等同，认为“黄巾起义”的失败于历史的发展是良性的，这一观点倒是与“翻案”中郭沫若的观点不谋而合了。黄芝冈提议将“黄巾起义”视为《三国演义》的“垫脚石”，轻轻掠过，将视线集中在刘关张的英雄故事上。3黄芝冈：《论“黄巾起义”和“三国战争”》，《戏曲报》1950年第3卷第3期。《戏曲报》编辑部批判了黄芝冈对“黄巾”的污名化，肯定了历史上农民的“造反有理”。1953年作家出版社校订注释《三国演义》出版后，举行了一次座谈会，讨论集中在《三国演义》的历史真实性、“正统”思想、对待农民革命的态度、读者欢迎《三国演义》什么内容等问题上，自此相关研究多了起来，1957年作家出版社编辑出版了《三国演义研究论文集》。

从收录的论文来看，尽管发生在“翻案”之前，但是讨论的问题很集中，与“翻案”构成呼应关系。首先，大部分研究者都谈论了历史真实与艺术真实的关系。为了自证合理性，学者们大多对《三国演义》的真实性持肯定态度，认为通俗历史演义的形式甚至比编年体、纪事体古史更能表现历史的全貌。1参见周午《记“三国演义”座谈会》一文记录，《三国演义研究论文集》，作家出版社1957年版。其次，讨论中也涉及了“正统观”问题。虽然学者们指出文学中的曹操形象受到“正统观”的影响，而被塑造为阴险狡诈之人，但因为本次讨论的重心不在曹操，加上“正统观”对于《三国演义》的“合法性”造成损害，因此并未过多涉及，甚至还出现了对“正统观”的维护之词，认为《三国演义》的“正统观”寄寓着反对异民族压迫和恢复巩固汉民族独立地位的强烈民族斗争思想，孕育着爱国主义思想。2褚斌杰：《谈“三国演义”》，《三国演义研究论文集》，第14页。相比“正统／闰统”，在《三国演义》讨论中，人民的情感、个人品质、道德观念是讨论的重心，研究者更强调“正统”问题掩盖下的道德善恶问题；这一点与“翻案”构成鲜明对比，“为曹操翻案”所反对的正是个人道德品质对于历史真相的掩盖，如此才能看清“正统”的欺骗性。

同时，《三国演义》讨论的核心人物并非曹操，而是以“义气”著称的刘关张。“义气”被视为英雄的高贵品质，是人民所尊崇的道德标准之一。3陈大远：《我们应该怎样看待“三国演义”》，《三国演义研究论文集》，第22页。研究者肯定了“义”包含强烈的阶级友爱与反抗性内容，具有一定的“人民性”。“三国”史料中并没有刘关张桃园结义的故事，只说“恩若兄弟”，但是在《三国演义》创作的时代，人民常采用“结义”的形式团结自己，这正是“人民性”的体现。4刘知渐：《从桃园结义故事看“三国演义”的人民性》，《光明日报》1955年7月3日。但是重“义”的研究到“翻案”时便彻底销声匿迹了。“翻案”要求提出后，刘关张从“正统”地位跌落，曹操以受损害者形象面世，人物评价标准从民间“义”之伦理转为个人在历史发展中所起的客观作用。

在“为曹操翻案”将《三国演义》视为“谤书”之后，《三国演义》的研究便逐渐销声匿迹了，但历史进程无始终，事件往往是相互关联、相互转化的，从序列上说，真正的论争与和解不一定完全按照对话的关系展开。在“翻案”前，尽管曹操不是主角，围绕他已经展开了“文学真相”与“历史真相”的讨论。刘关张是人民喜爱的英雄，后世还据此塑造了“张飞型”的英雄。1傅逵：《“三国演义”里面的张飞》，《三国演义研究论文集》，第141页。曹操则更多因为道德品质而不受欢迎，人们惧恨曹操，主要是对这类损人利己、“有权谋，多机变”者的畏惧心理。但是和“张飞型”英雄一样，在文学中他是一个成功的艺术形象，他不仅代表历史的曹操形象，更代表了具有“曹操性格”的一类人，最显著的特点就是“奸诈”“残暴”。在曹操的身上，“我们可以看见典型的反动统治阶级头子的丑恶形象”2顾学颉：《“三国演义”所塑造的曹操》，《三国演义研究论文集》，第149页。。有人说，在中国文学中很难找到第二个像曹操这样深刻、这样充分、这样成功的剥削阶级的典型性格。3陈涌：《〈三国演义〉简论》，《陈涌文学论集》（上），上海文艺出版社1984年版，第277页。刘备虽在政治上被肯定，但是作为艺术形象并不成功，平庸、苍白无力，性格也使人感到近于虚伪；相比之下，曹操虽被否定，却是一个成功的艺术形象。4周立波的《谈“三国志演义”》、鲁地的《我对“三国演义”人民性的几点理解》、陈涌的《〈三国演义〉简论》等文章都有类似观点。通过具有典型性格特点的曹操形象，可以帮助人民了解原本抽象的历史本质，甚至比一个历史真实人物更具教育作用。因而，尽管这次论争囿于文学范围内，但是人们还是在“历史真实”与“文学真实”间作出厘辨，认为“文学的曹操”在寄寓人们情感与历史态度的同时，指向一种更高的真实，即“文学真实”对于“历史真实”的超越，这一点对于“翻案”构成了先兆性的回应。但无论是黄芝冈揭露“黄巾”的历史真相，达到为《三国演义》正名的目的；还是研究者所指出的《三国演义》作者借助“曹操性格”达到对封建统治者的批判目的，都分明传达出：唯有将文学真实建立在历史真相基础之上，这样的作品才具有解读与继承的“合法性”。同时，丰满的文学典型更能够寄寓与还原历史的本质真实，文学真实与历史真实是辩证统一的关系，这也为日后“翻案”中史学与文学达成共识埋下了伏笔。

《三国演义》讨论中，虽然“文学的曹操”与“历史的曹操”已参差相对，但此时尚未在学科间发生争鸣，“历史的曹操”也就未对“文学的曹操”构成威胁。等到1959年，郭沫若提出“为曹操翻案”，一时间响应者众多，重塑曹操的历史形象势在必行。这种情况下，作为“冤案”的始作俑者——文学中的曹操形象就失去了发言权，文学界对于“翻案”几无异议，《三国演义》讨论中关于“文学真实”对于“历史真实”的超越观点销声匿迹。更多文学学者表达的诉求是文学与历史应分而治之，也就是王昆仑提出的“一个曹操还是两个曹操”的问题，是否在历史上的曹操之外，允许文学上的曹操并存。1王昆仑：《历史上的曹操和舞台上的曹操》，《光明日报》1959年3月10日。为了替曹操翻案必须打倒《三国演义》，“这就超出了历史学的范围”，曹操历史地位的翻案不需要通过打倒《三国演义》达成。2袁世硕：《试论〈三国演义〉中的曹操》，《山东大学学报》1959年第2期。陆学斌更是通过对传统曹操戏的梳理，指出所谓曹操总是以“白脸”形象出现在戏曲中是一种不负责任的说法。3陆学斌：《试谈曹操戏》，《人民日报》1959年6月9日。今天更主要的任务应该是创造新的曹操形象。可以新、旧曹操并存，让人们自主选择。4黎军：《曹孟德的喜悦》，《前线》1959年第7期。针对史学界推翻“文学的曹操”的说法，文学界反响强烈，但是几乎没有人反对“翻案”，而是支持历史“真相”的发掘。他们或者表达了“文学的曹操”并未贬损“历史的曹操”，反而与真相接近；或者表达了曹操的“真实性”问题可以且仅能在史学内部加以解决，与文学无涉。言辞间都传达出在“真实性”问题上，历史真实是优先于文学真实的。

从《三国演义》讨论到“为曹操翻案”，讨论中都涉及了文学与史学的关系问题，前者主要在学科内部展开，后者则引发了学科对话。《三国演义》讨论时期，“文学的曹操”与“历史的曹操”已经分裂，但并不对立。“文学的曹操”被视为统治阶级典型形象，成为本质真实的象征，具有了比“历史的曹操”更高的价值，当然这种价值仍是建立在马克思主义唯物史观的基础上。到了“翻案”时期，这场推翻“文学的曹操”的运动，在实际的推进中并未激化矛盾。究其根本，无论是宋代的“说三分”，还是《三国演义》及各类曹操戏，“文学的曹操”形象仍是在历史观念的影响下塑造的。与其说推翻“文学的曹操”，不如说是推翻封建历史观及将历史判断与道德判断绞缠在一起的思维方式。《三国演义》讨论与“为曹操翻案”虽然时间上并不交叠，但讨论重心却互相呼应，形成争鸣。

二 第二层翻案：为《胡笳十八拍》著作权的翻案

“为曹操翻案”是郭沫若有计划地推动的，《蔡文姬》的写作是“翻案”的起点，但在此之前，郭沫若就写作了《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，所以“翻案”的确是由文学引出的。在“为曹操翻案”同时，郭沫若在文学内部引导了第二层翻案——为《胡笳十八拍》著作权的翻案。相比第一层翻案，第二层翻案主要集中在学科内部，影响力较小。但郭沫若在《胡笳十八拍》问题上投入的精力更多，从《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》到《六谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，六篇文章的主要目的就是为蔡琰的著作权、为《胡笳十八拍》的文学史地位“翻案”。郭沫若认为《胡笳十八拍》是自《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗，“那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫”。他断定蔡文姬就是《胡笳十八拍》的作者，理由是“没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来”1郭沫若：《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，《光明日报》1959年1月25日。。类似观点在历史剧《蔡文姬》中，也借曹丕之口传达：蔡文姬的文字“是用生命在写”，而“我们没有那样的经历，没有那样磅礴的感情”写不出那样的文字。而剧中反面人物周近的观点，则代表着以往文学史上对《胡笳十八拍》不公正的评价：“有失‘温柔敦厚’的诗教。”

作者考订属于严肃的学术探讨，但是郭沫若在论争中，却表现得过分情绪化，对于史料随意增添改动、大胆假设的浪漫态度，俨然回到了“失事求似”的历史剧创作。郭沫若表示“科学研究按照客观规律是可以作大胆的推论的”，没有根据地指出刘商的《胡笳曲序》有夺误，在“后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之胡笳弄是也”一句“董生”前凭空添上一个“嫁”字，就将董庭兰解读为陈留董祀，这样写《胡笳十八拍》的就不是所谓“董生”，而是嫁给“董生”的蔡文姬本人了。针对郭沫若的解释，不少学者做出有力回应。刘大杰在《关于蔡琰的〈胡笳十八拍〉》一文中举出诸多理由，证明《胡笳十八拍》乃后人拟作，如果真的出自蔡琰之手，以她的名气与悲剧命运，不可能几百年间，没有文人注意到。刘大杰还从语言结构、修辞炼句以及使用音律对偶上，指出《胡笳十八拍》不符合东汉诗的特征。至于诗中所描述的地理环境，也与东汉不合。蔡琰入南匈奴，地点应在山西南部的平阳，而诗中所描述的“陇水”“长城”“塞上”，则距离平阳远在几千里之外。《再谈〈胡笳十八拍〉》中，刘大杰继续从乐器、拍谱、琴曲规模等角度，指出如此规模宏大的“十八拍”，在东汉的蔡琰时代是不可能有的。

学术论争中，观点有分歧很常见，但郭沫若在“翻案”中表现出的极度热情与决绝的态度很是引人注目。其实，在《四谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》中，郭沫若已将原因和盘托出了：以往《胡笳》不受重视，就是因为被视为“伪作”，不足为信。那么《胡笳十八拍》真为蔡琰所作，就可以提高其学术地位吗？文学欣赏本就带有主观色彩，当时便有研究者质疑郭沫若的评价，认为这首诗不过是《悲愤诗》的扩大，艺术成就并不高，以蔡琰的身世、文学修养，不会枯窘地只在几个方面敷衍，显得重复浮泛。1参见胡国瑞《关于蔡琰〈胡笳十八拍〉的真伪问题》一文观点，《文学遗产》编辑部编：《胡笳十八拍讨论集》。郭沫若执拗地要为蔡琰“代言”，问题的症结恐怕是要以著作权的“翻案”为历史剧《蔡文姬》的“真实性”作铺垫。

郭沫若赋予《胡笳十八拍》非常重要的意义，串联起了个人情绪、史学翻案、政治颂歌等多种意图。作为“为曹操翻案”的导火索，《胡笳十八拍》是剧中蔡文姬身世坎坷、饱经离乱的千古绝唱，郭沫若以文姬自况，说出“蔡文姬就是我！——是照着我写的”2郭沫若：《中国农民起义的历史发展过程——序〈蔡文姬〉》，《人民日报》1959年5月16日。，显然将个人情绪代入作品中。这篇长诗是落难文人蔡文姬与英明君主曹操之间的纽带，曹操欣赏这和血写出的文字，他不仅拯救了蔡文姬，更成就了她的诗才；在长诗完成的过程中，蔡文姬经历了炼狱般的新生，这新生与曹操紧密关联。从《胡笳十八拍》到《重睹芳华》，蔡文姬完成了知识分子的自我改造，自觉放弃小我，成为融入集体的大我。而更重要的是由这种情感真实、（文学）史料真实所推导的“历史真实”，证实剧中曹操的历史真相，证实“翻案”之可信，因此就在《胡笳十八拍》→《蔡文姬》→“为曹操翻案”间形成了一条因果链。

实际上作为历史剧，《胡笳十八拍》系伪作并无影响，但因为这部剧的写作有“翻案”意图，指向的均是“历史真相”，真伪辨析就显得尤为重要了。《蔡文姬》的真相同时指向两个方面：一方面是《胡笳十八拍》的作者正是蔡琰本人，另一方面是曹操作为贤明君主的历史真相，因此在史学与文学领域展开了双向翻案工作。对于郭沫若来说，《蔡文姬》是还原真相，反映历史潮流的作品，在“历史剧”的性质中是更偏向于“史”的科学性的。假设《胡笳十八拍》一条线索被推翻，势必影响到另一条线索的展开，那么《蔡文姬》就会重回虚构本质，而同时失去史学价值与文学价值。在这种心理下，郭沫若不容许别人质疑蔡文姬（也是他本人）由切身体验而来的创作真诚；更不能容许这种融合了多种因素在内的复合型翻案结构出现裂缝，因为《蔡文姬》的翻案本身采取的就不是历史的宏大叙述，而是从个人情感体验出发，如果现在连个体经验都经不起推敲，那么由此指向的宏大叙述也将坍塌。

如何对待“诗”与“史”的关系，是“历史剧”创作中长期论争的焦点。尽管《蔡文姬》是一个历史剧，从本质上来说，与《三国演义》、“曹操戏”一样，塑造的都是“文学的曹操”，但是郭沫若却执着于真伪的辨析，由《胡笳十八拍》来支持“翻案”的历史真实。此时的郭沫若已经陷入了环环相扣的真伪辨析中，从他的举动也可以看出此时期在“翻案”结构中，史学处于更为有利的位置，历史真实是文学真实的前提。而这种对于“真实性”的极端维护，正是“翻案”结构第三层历史题材创作日后面临的主要问题。

三 第三层翻案：历史题材文学对传统曹操形象的“翻案”

尽管“翻案”伊始，“文学的曹操”就被送上被告席，但是讨论中大家在创造新的“文学的曹操”形象上基本达成共识。第一个翻案文本自然就是郭沫若的《蔡文姬》。尽管在史学界与文学界的学术“翻案”中，郭沫若表现得很自信，但是在《蔡文姬》的写作上却处理得极为谨慎。“文姬归汉”在曹操的政治生涯中可谓微不足道，但是就这件事情而言，史学家较少争议，基本都认可曹操的功劳。1在郭沫若写作前，孙昌熙在《怎样阅读〈三国演义〉》中就提出过，尽管《三国演义》无处不在讽刺和鞭挞曹操，但是对于曹操以巨金赎蔡文姬归汉的这个小小插曲的描述却是庄严的，是透露着作者的民族意识的。郭沫若认为荡平三郡乌桓后，“文姬归汉”是可以充分展现“民族英雄”曹操的文治武功的。2朱青：《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》，《戏剧报》1959年第6期。剧作中，郭沫若将历史上王昭君儿子的名字挪用给蔡文姬的儿子，映衬两位女性命运的天壤之别。历史上“归汉”的文姬与“出塞”的昭君，一位是渴望落叶归根，却与娇儿生离死别的母亲；一位是幽恨绵绵，故土难离的远嫁新妇。两位女性在文学作品中多为悲剧形象，且时常被放在一起比较，比如清初尤侗的杂剧《吊琵琶》中就有蔡文姬哭王昭君青冢的故事。

郭沫若为了烘托出曹操的明君形象，一改蔡文姬遗恨无限的旧日形象，让其重归故土，获得施展才华与抱负的机会，同时收获爱情。文姬“归汉”面临着母性情感与民族情感的激烈冲突，《悲愤诗》中描写了母子永别的悲剧场面：“马为立踟蹰，车为不转辙。观者皆歔欷，行路亦呜咽。”写出了一个母亲肝肠寸断的心境：“念我出腹子，胸臆为摧败。”从人伦情感层面来看，赎回蔡文姬反而可能将曹操置于不利境地，因此郭沫若精心安排了左贤王劝说妻子“归汉”的情节，认为蔡文姬回去撰修《续汉书》比在匈奴更有意义，被研究者指为不近人情，“这番话倒像是作者亲身经历的自我剖解”1张锦才：《一首激动人心的抒情诗——〈蔡文姬〉观后感》，《戏剧报》1959年第11期。。为了彻底脱离悲剧氛围，结尾又让一双儿女回到蔡文姬身边。至于和董祀的结合，不仅是知己之爱，也被处理为完成了左贤王的遗愿，即所谓“生死鸳鸯，镜剑配合；乾坤扭转，母子团圆”。剧中又多次借董祀、文姬之口，颂扬曹操，被指为对董祀、文姬艺术形象完整性的损害。2温凌：《〈蔡文姬〉的历史真实性》，《戏剧报》1959年第13期。

可见，曹操的“白脸”形象深入人心，即便史学中对其历史形象已经做了扭转，在剧中翻案也并不容易，为新中国成立十周年国庆献礼的《赤壁之战》便是一例。这个戏在《群英会》基础上改编，由文化部副部长刘芝明亲自挂帅，参演的都是名家名角。为了突出曹操的雄才大略，将原本足智多谋的诸葛亮写得平平淡淡。但这场战争中，曹操毕竟是失败了，只能节外生枝地加入“横槊赋诗”一场。尽管加重了曹操的戏份，不少人还是认为处理得不够大胆。3张梦庚：《对〈赤壁之战〉的意见》，《中国戏剧》1959年第3期。翦伯赞则建议最好能够暗示出这场战争的性质与历史后果，如果是曹操取胜，那么后果可能是中国的统一。4翦伯赞：《应该替曹操恢复名誉——从〈赤壁之战〉说到曹操》，《光明日报》1959年2月19日。如何在失败的结尾中预示光明的前景？如何在不违背历史真实的前提下，在文学中展现出更富启示意义的远景？这一问题实际上提出了随后历史剧创作中的一个关键问题：历史究竟如何进行当代性的转化？历史的叙述究竟在何种维度展开？《赤壁之战》这出兴师动众的大戏反响并不热烈，演了几场后，“也就打入冷宫，成为绝响，不了了之了”。1许锦文：《文武全才：李少春》，上海人民出版社2012年版，第158页。

此时期传统“曹操戏”的改编并不出众。反而是在小说层面的一些“翻案”之作获得了较大的成就，包括师陀的“曹操的故事”系列和徐懋庸的《鸡肋》2《鸡肋》发表于《当代》1981年第1期。。“曹操的故事”作于“翻案”运动的高潮时期，作者谦称“赶任务”之作，看似不得已而为之；但自此之后，师陀便转向历史题材挖掘，“曹操的故事”系列标志着创作主体意识的觉醒、艺术能力的复苏。而对于徐懋庸而言，此时的他已身处文坛边缘，《鸡肋》的写作，是其冷眼旁观后的“地下写作”，包含着对于“翻案”的反思。

1959年师陀接受《文汇报》命题作文，写作“曹操的故事”系列。3“曹操的故事”系列共三篇，包括：《党锢》《出奔》《青州黄巾的悲剧》，第一篇发表时还未来得及取名，只好以《曹操》代替，后收入作品集时改为《党锢》。三个小说选取的不是曹操政治生涯中最具标志性的时刻，却都非常富有戏剧性，展现了曹操的前半生，描述他从行为乖张、不拘礼法的青年成长为深谋远虑、恩威并施的领导者。面对党锢之祸，相比起袁绍之流的纸上谈兵、桥玄的世故圆滑，曹操更显英雄本色。这个平日里擎鹰牵犬的少年，在别人以为的戏言与不屑中，竟然当晚就翻过墙头去刺杀大宦官张让（《党锢》）。为了躲避董卓追捕，过中牟时，被扣留的曹操，与亭长、衙丁们打起心理战，一番故作冷静的周旋后，成功逃脱（《出奔》）。《青州黄巾的悲剧》一篇题材最为敏感，曹操与黄巾军的关系在“翻案”中一直备受争议。既是“悲剧”，即点明了立场，但在处理二者关系上，师陀并未简单化。青州黄巾的“悲剧”，并不完全由曹操造成，他们虽勇敢执着，却有着不可克服的劣根性与局限性，对“清官”曹操抱有幼稚的幻想，直到最后还带着盲目的希望；兖州的豪强大户更是贪婪愚蠢，缺乏谋略与勇气。冷眼旁观的曹操成了孤家寡人，他无法为常人所理解的行径，他的冷酷无情，带着历史的合理性。当面临绝境时，他异常勇敢；当人们额手称庆时，他却满心苦涩。师陀选取这些历史观念略显模糊，却极富戏剧性的时刻，拼贴出曹操那如戏剧般的人生与难以揣摩的性格。那个果园城里的“说书人”又复活了，在历史的必然与偶然、真实与虚构间侃侃而谈。这个“世人特准的撒谎家”用笃定、轻松的语气编织着一个“人”的历史，狂放不羁、圆滑世故，也有悲悯心。

与师陀相比，徐懋庸的“地下写作”有更大的自主权。1959年他被调到哲学研究所图书室，“翻案”中为《哲学资料汇编》辑录各家观点，整理过程中写作了《鸡肋》一文。1936年徐懋庸就曾以“三国”为背景进行过历史题材写作，此次也算“旧事重提”。徐懋庸以“局外人”身份来看，曹操既不是奸邪者，也非一贯之杰士，对“翻案”诸人重新将曹操固化感到不满，自称拟《故事新编》之法，写“古之英雄，即最为特出者，迨其功成名遂之后，孰能逃脱曹操之悲哀”，让处于生命晚期的英雄在“老、病、成功的满足和欠缺，死期的仿佛迫近”中进行生命的思索。

《鸡肋》发生在曹操死前一年，此时曹操烦乱的心，不仅仅因为战略战术的失策，更是那如残烛一般的生命，感受到了“悲剧的结局”，他烦忧地品咂着自己的新作《龟虽寿》。徐懋庸有意将这首诗的创作时间推迟了十数年，历史上曹操写作《步出夏门行》组诗时刚刚击败袁绍父子，平定乌桓，此时胸怀凌云壮志，诗间大有吞吐宇宙的豪情。作为组诗的第四首，《龟虽寿》中的“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”四句表达出老当益壮的气概，长久以来被视为“诗眼”，然而徐懋庸却将解读的重心放在了前四句：“神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。”如果说平定乌桓时写下这四句，表达的是突破天命的达观与超脱，气韵沉雄；那么小说中死前一年写下这四句，则流露的是心境的颓然，跌宕悲凉。这种颓然不是畏死，而是对于生的意义感到了茫然，曹操清晰地感到自己从英雄堕为庸人、命运的奴隶。

曹操在生的幻灭中，回顾了他的一生。英雄登上神坛后，便做了权势的奴隶，曾经有治国安民志向的老友们早已离去，如今身边不过是攀龙附凤之徒，他们曲意逢迎，令曹操愤怒。在悲愤的情绪中，杨修撞到了枪口，他擅自揣度曹操心意，是个“想摸透我的灵魂，钻空子，利用它来进行破坏我的一切”的阴谋家。曹操对杨修歇斯底里的咆哮，完全与他激动的心理活动接续起来，在对往昔的不甘与愤慨中，这个困在权势与凡庸里的迟暮英雄怒杀杨修。不同于《三国志》中“太祖既虑始终之变，以杨修颇有才策，而又袁氏之甥也，于是以罪诛修”，《鸡肋》中曹操被处理为“好人办了错事”。至此，徐懋庸对曹操心理轨迹的刻画，似乎体现了翻案的用心——曹操之杀杨修是迟暮英雄的慷慨悲歌，性格的浓烈更凸显出人性的真实。在大量面向心灵的诘问中，我们看到了曹操的“白脸”露出了“红”，与其说是为了一己的权势，不如说历史的进步就是要建立在血肉之躯上，古往今来有大作为者，他们的行动都不能从历史的浅表处去简单理解。翻案至此，我们都要相信作者的意图了。

然而，杨修死后，曹操与曹丕进行了一次意在开诚布公的秘密对话，曹操告诉儿子杀杨修完全是为他铺路。自己宁愿负天下，也不愿负儿子。曹操之杀杨修，究竟是壮士暮年的一时激愤，还是为儿子铺路的深思熟虑？假若是前者，那么他在推诿责任；如若是后者，则连私密的心灵独白都不可靠，他欺骗世人，包括自己。他曾是一个英雄，有伟大的人格，但他的“奸”融进骨血，真诚建立在虚伪之上。面对生的茫然、死的迫近，曹操叙述了迟暮英雄的不甘与无奈，徐懋庸则撕去了英雄的面具，冷眼旁观了一场“人”的悲剧，这既是一个翻案小说，又与“翻案”无关。

师陀与徐懋庸都塑造出了一个相对丰满的“文学的曹操”形象。既是“翻案”背景下的产物，无论赞同与否都会涉及“翻案”中的敏感问题。师陀写曹操发迹变泰前的无名时期，徐懋庸则写死之将近，所选取的都不是政治生涯中的重大事件，但从翻案的角度来说，仍是有的放矢，“攻打黄巾”与“杀杨修”都是曹操评价中的“危机”事件，但又都超越了“翻案”本身。史书和文学中的曹操性格复杂，常围绕其“枭雄”和“能臣”的浓烈特质展开。而曹诗中也常有悲凉与激昂两股气韵相互冲撞，正对应曹操矛盾的性格特征。徐懋庸与师陀都写出了性格的矛盾性与复杂性。《鸡肋》借曹操之口对他攻打黄巾、平定乌桓、灭群雄、兴屯田等重大政治举措给予了正面的评价。在“杀杨修”事件上，徐懋庸将其定义为“英雄的悲剧”，既是悲剧，便并非纯然的否定，对“翻案”也隐含着分裂的态度；从“文学的曹操”来说，这个阴鸷与慈爱、狠毒与软弱并存的曹操确是有其真实性的。

如果说《鸡肋》掷地作金石声，塑造了一个有强力意志的曹操，那么师陀则以不经意之笔塑造了另一个曹操。师陀写不断崛起的曹操在不同的人生阶段做出选择，这些选择从历史的角度看都是昂扬的、向上的，但是作出选择的曹操和躲在背后的师陀总是带着阴冷的嘲讽，冷眼看向略带滑稽的人生，在热与冷间达到平衡。师陀反复刻画曹操的“笑”：劝说桥玄不成时极失望的大笑，李大眼们劝降时的苦笑，兖州豪强庆功宴上无奈地发笑。在这些无奈的、苦涩的，带着寒意的笑中，历史的判断、人物的功过就此一笑泯过吧。徐懋庸与师陀的曹操写作虽然角度、选材、立意皆不同，但是其价值衡判上的含混暧昧与基调上的悲凉有相通之处。

结 语

今天来看，“为曹操翻案”是一次具较大影响力的学术事件，开启了1960年代历史剧创作热潮。自翻案始，“文学的曹操”就被推向风口浪尖。然而在具体的论述中，文学与史学的对立似乎又被消解了，大部分学者认同“冤案”的源头主要在封建史观，“文学的曹操”不过是作家受“正统”观念蛊惑所致。1柳春藩：《对〈应该给曹操一个正确的评价〉一文的意见》，《光明日报》1959年4月2日。而此时期在历史人物评价标准上，史学界基本达成共识：反对把个别问题和政治上的大节、历史上的关键性措施混淆起来。2吴晗：《关于评价历史人物的一些初步意见》，《历史研究》编辑部编：《关于历史人物评价等问题的讨论》第一辑，生活·读书·新知三联书店1965年版，第71~72页。因而，文学中对于曹操阴险狡诈的描写，因为个人品质缺陷而抹在曹操脸上的那点“白粉”，并不对历史真相构成威胁，可以说“文学的曹操”并不是“翻案”的真正障碍物。“翻案”直指史学内部的激进一派。1958年在“史学革命”中，一些激进的青年学者提出打倒帝王将相，推翻封建王朝体系。由此，郭沫若迂回地以历史剧的写作，提出为封建帝王曹操“翻案”。翦伯赞等学者策略性地将“文学的曹操”设置为翻案的对立面，而不将矛头直指学科内部的激进派，转移了压力，获得缓冲空间。因此，对于“翻案”的理解不能孤立地以事件去对待，而是要放在结构中去展开。文学与史学在有意与无意间形成的复合结构值得深究。“翻案”结构昭示了史学与文学在此时期文化场域内部复杂的关系，当它们各自为战时，彼此却互为表达、互相弥补；当它们达成共识，却龃龉暗生。

“翻案”结构的第一层，从历史剧创作带出史学翻案，虽主要在史学内部展开，却以“文学的曹操”转移论争矛头。文学被牵扯其中，当然也有其合理性，翻转“文学的曹操”形象，也是翻转以伦理道德为主导的感觉结构，重建马克思主义唯物史观。结构第二层围绕着“真实性”进行意义的建构。“翻案”既以《蔡文姬》为前奏，这个文学作品就自觉承担起历史叙述的功能。郭沫若极力维护蔡文姬对《胡笳十八拍》的著作权，根底还是为了维护《蔡文姬》写作的真实性，以此导向对“翻案”结构第一层的支持。为了证实第一层与第二层结构的合理性与有效性，同时也是在论争中达成共识，史学界与文学界共同进入历史题材创作，也就进入了结构的第三层。在新编历史题材的创作中为曹操翻案，是“翻案”的终点。《蔡文姬》本是结构第三层的产物，却成为事件的起点，预示了“翻案”的结局。而在第三层达成的共识，也开启了1960年代初历史剧创作潮流。在这股创作潮流中，围绕“历史真实”与“文学真实”展开了激烈论争，实际上又回到了结构的第一层。如果我们把“翻案”事件放在历史线索中观察，就会发现早在“《武训传》批判—《宋景诗》创作”这一文学与史学的关系中，就已出现结构的端倪，而这一线索还将一直延续到以《海瑞罢官》为代表的历史剧的谢幕。由此观之，“翻案”结构贯穿“为曹操翻案”始末，超越了事件本身。结构中每一层互为因果，层层递进，形成了一个整体的完形结构：从文学形象批判着手，完成历史人物的重新评价；同时，科学的历史观仍有待于丰满的文学典型承载。文学与史学的绞缠关系并未止于“翻案”的结束，反而在1960年代初形成声势浩大的“历史剧”创作潮流。

以往历次历史剧创作中虽也伴随着“历史真实”与“文学真实”的论争，但往往只在文学内部进行。1960年代以“翻案”为起点的历史剧潮流却自始至终都是在史学与文学的学科对话间展开的。作为意识形态构筑中一种较为经济便捷的方式，历史剧在新中国成立后一直颇受重视。那些对社会生活和事件的进程最有影响的历史，往往就是存在于一般人头脑中的历史。它们对于过去的描述，尽管与真实的过去几乎毫不相符，但仍有助于人们确定其对政治和社会的看法。这种情形在一些关键的时刻尤为明显。1卡尔·贝克尔：《什么是历史事实？》，汤因比等著、张文杰编：《历史的话语：现代西方历史哲学译文集》，中国人民大学出版社2012年版，第291~292页。1950年代初期，配合“抗美援朝”主题，改编“假途灭虢”“窃符救赵”的历史剧；1960年代，近百个宣传艰苦奋斗精神、战胜严峻困难的“卧薪尝胆”剧，歌颂民族团结、领土完整的《文成公主》，这些在关键性时刻选取出来的主题，被用以激活集体记忆中具有当下转化意义的“历史”。

1960年代的历史剧创作本应受官方引导下的学科合力推动发展，结果却演变成了声势浩大的学科论争。对于“历史剧”，史学界表现出很高的积极性，迅速编纂了《历史剧拟目》，随后更是在“真实性”问题上与文学界展开了“历史剧”归属权的论争。史学界此举既是因为历史本身包含审美维度，“历史知识必须假以文学的样式才适于讨论”2约恩·吕森：《历史思考的新途径》，綦甲福、来炯译，上海人民出版社2005年版，第17页。。而更为重要的，恐怕则是作为“古为今用”的产物，历史剧为自“厚古薄今”批判以来一直悬而未决的问题指明了方向和出路，“古”究竟在何种程度上才是具有当代性意义的。然而在“历史剧”推行过程中，文学与史学在结构中的位置开始变化。

在“为曹操翻案”时，对于追求“历史真实性”，文学界并无异议，认可了史学的科学性与优先性。但在“历史剧”问题上，文学对待史学的态度发生了变化。论争中，文学强调史学是“科学”，而历史剧是“艺术”。二者有着本质的区别。1王毅：《由历史人物到戏剧人物——从〈桃花扇〉中的杨龙友说起》，《戏剧报》编辑部编：《历史剧论集》第一集，上海文艺出版社1962年版，第315页。此举引起部分史学家的强烈反应，很明显的一个例子就是吴晗。早在“为曹操翻案”时，吴晗对于“文学的曹操”持理解与同情态度，在谈及历史与历史剧关系时，态度客观公允，认为二者有联系，也有区别。如果用历史上的曹操来纠正舞台上的曹操，便会导致有了历史，却没有了历史戏。2吴晗：《从曹操问题的讨论谈历史人物评价问题》，《历史教学》1959年第7期。但是1960年代历史剧论争中，吴晗对“历史剧”的态度陡然严苛起来，坚守史学的科学性与真实性标准，认为此时期所谓“历史剧”95%以上不过是“故事剧”或者“神话剧”3参见吴晗《谈历史剧》一文的观点，《戏剧报》编辑部编：《历史剧论集》第一集，第268页。，坚称自己的《海瑞罢官》不是历史剧。显然这与1960年代史学在结构中的优先地位下降有关。

其实在“古为今用”的转化中，历史的价值衡判与文学的阐释转化，本是结构的一体两面，理论上，“历史剧”创作完全可以在学科合力推动下发展。但是回到“翻案”结构最初的形态，以史学为主导的“翻案”，虽然对史学乃至整个学术环境都具有一些良性的推动，但仍留下较大隐患。首先历史学能否进步同是否有用，取决于它能否克制自己，不要企图成为一个封闭的学科，去抵抗其他学科的侵犯。4詹姆斯·哈威·鲁滨孙：《新史学》，齐思和等译，商务印书馆1964年版，第53页。而更重要的是，在对历史真相的科学探索中，对于人性情感、伦理道德的否定与压制，挑战了民族思维传统，挤压了情感与审美空间。“翻案”结构不但处于具体的历史语境中，也处于民族文化共同体中。历史与文学都不仅仅是一个学科，更是民族经验、文化共识的组成部分，是相互依存的。一旦假“科学”之名危害到个体乃至集体鲜活的历史经验，打破民族文化心理结构，破坏了文化共同体，那么就势必伤及自身。1960年代文学对历史是一门“科学”的强调，究其根本是为了恢复自“翻案”以来日渐逼仄的情感与想象空间。在这种意义上，历史剧论争中的史学所处的位置和“翻案”结构中的文学相类似，一开始就被送上了被告席，却又并非真正的被告。

另外，文学与史学关系的变化，也应和了“两结合”以来现实主义与浪漫主义关系的变化。作为“科学”的史学与作为“艺术”的文学，正如现实主义与浪漫主义的关系一般。在“大跃进”豪情下，“两结合”的天平开始向着浪漫主义一边倾斜。此时期的历史剧，因与现实的距离，被赋予某种诗意和美感，正自觉承担起“浪漫”的特性，恢复了自“翻案”以来久被压抑的文学性。这股“浪漫”的历史剧潮流正解释了文学（文艺／浪漫主义）与史学（科学／现实主义）的位置变化，这也是文学坚持称历史是一门“科学”的原因所在。然而，浪漫主义并非一个简单的文学或艺术概念，它与国家、政治、道德、情感等因素结合在一起，拜泽尔在对早期德国浪漫派分析时曾指出，浪漫派思想家视政治学为“第一科学”，“浪漫派的社群理想背后的中心思想或主导性的隐喻是有机的或‘诗意的’国家概念”1弗雷德里克·拜泽尔：《浪漫的律令：早期德国浪漫主义观念》，黄江译，华夏出版社2019年版，第61页。。同样的，当历史剧创作被视为在“诗意的”国家中完成民族自我认同，那么“浪漫”的多元性终将被简化，个体的差异终将消泯于集体的狂欢。这也是在历史剧论争中，尽管文学居于有利位置，但是创作中却出现大量的同题材复制的根本原因，“翻案”中被窄化的情感、艺术空间并未得以恢复。

历史剧的“古为今用”或许可以成为“同情”机制的最佳载体，在对重大历史题材的展现中，激发情感的力量，获得崇高的净化体验。然而，在意识形态的干预下，情绪的感染逐渐被强制性的规诫所取代，历史剧不只是意识形态的工具，意义不仅存在于政治维度，它们也融化在个体的日常经验里。无论是史学“翻案”还是历史剧写作，一旦站在理性规则的层面去规训感性经验，那么历史人物虽然进入了“大跃进”的火热现场，但是无论他们如何昂扬奋发，都不能真正展现出社会主义远景，“浪漫主义没有能力表达我们的清晰性、明确性。它完全没有明确的姿势和从容不迫的庄重的语言”2阿勃拉姆·特尔茨：《何谓社会主义现实主义》，薛君智主编：《欧美学者论苏俄文学》，社会科学文献出版社1996年版，第289页。。从“用”的角度来看，这样的历史剧创作终将不可能完成它的历史使命，只能以落寞收场。

自“为曹操翻案”至历史剧的落幕，文学与史学在文化场域内相互伴生，在结构中起落变化。在文学与史学的关系问题上，往往在小题大做的背后潜藏着真问题与真意义。“翻案”结构既有其内在逻辑，但同时又历时性地存在于更大的文化场域中。布迪厄曾用“游戏”来解释“场域”的概念，卷入游戏的游戏者彼此敌对，但只有在他们都对游戏及其胜负关键深信不疑、达成共识时，这一切才有可能发生。游戏者之间的这种“勾结关系”正是他们竞争的基础。1皮埃尔·布迪厄、华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社1998年版，第135页。史学与文学在“翻案”结构建立的过程中，在诸如“真实性”“科学性”“艺术性”等问题上不断博弈又达成共识。结构为它们进入意义生产提供了基础，文学与史学通过策略性地调整相互间的关系，寻找对自身更为有利的位置。然而，上述的分析已经说明，很多时候它们并未对彼此构成威胁，这使得博弈如入无物之阵。“结构”始终从属于更大的结构，内在的平衡无法阻止它的陷落，这就使得一切染上了悲剧性的意味。