镜框里的澳门

李 懿

那张从东望洋新街斜向上仰拍新葡京酒店的照片，似乎已成了一种诠释澳门的全新方式：一条狭窄的长街，两边是防盗栏里晾晒着衣物的居民楼，光彩夺目的新葡京就屹立在道路的尽头，巨人一般遮盖了大半的天空。在社交平台上，人们分享着各自的拍摄角度和经验，对老旧民居和豪华酒店的极端对比赞不绝口，认为此类画面极具“赛博朋克”感，仿佛这是什么来自科幻小说、好莱坞电影的选段。

“浸淫在观看之乐中”，摄影者背离现实，“世界在他们眼底宛如一幅浮世绘”。（《论摄影》，苏珊·桑塔格）事实上，新葡京酒店与“赛博朋克”并不存在什么客观上的关联。它的外观设计灵感实则是来源于拉斯维加斯舞蹈女演员的羽毛头饰。也就是说，“赛博朋克”和科幻未来感，皆是相机镜头单方面给予这座酒店的赠物。

撇去那些浪漫的遐想，毋庸置疑，新葡京就是一座彻头彻尾的赌场酒店：一进门，左侧是通向赌桌的安检门，中间立着数间珠宝铺和一家《布达佩斯大饭店》风格的西点店——毕竟就某种程度而言，珠宝和西洋点心其实象征着同一类东西；到了右侧，得往里头再多挪几步，这才能看到客房登记入住的前台。该角落的来往者亦不在少数，因为非酒店住客也能搭乘酒店电梯：楼上，统共有九家餐厅正静候食客光临。

在一篇关于酒店大厅的文章中，德国社会学家克拉考尔引用了托马斯·曼的小说《死于威尼斯》：“寂静中散发的庄严支配着整个屋子，这是所有大酒店都引以为豪的庄严。”克拉考尔指出这种源自寂静的庄严实则“毫无实质内容”。然而，庄严——哪怕是空无一物的庄严，在澳门多数的酒店大厅内却早已被严重削弱，甚至是被打破了。因为在澳门，酒店大厅不仅是酒店的入口，同时也是赌场的入口、商场的入口。酒店大门属于住客、属于游客、属于赌客、属于不怀好意的放贷者，也属于去楼上高级饭店款待自己的本地人。酒店大厅成为四通八达的枢纽中心，一个铺着大理石地板、垂着水晶吊灯、充斥着喃喃细语的高档菜市场……可能是因为意识到了这个问题（或者说，这个现象），后期的大酒店大多有意将三个入口区分开，如此便又造成了新一轮的混乱。

这种将各类不相干事物不由分说混杂在一处的多功能设计，其触发的相互矛盾感，在此地并不罕见。购物者和赌客被购物中心兼赌场赋予了未酬的壮志和生机勃勃的野心。小城市民安居乐业的保守特性和冒险家难以平息的亢奋精神放在一起，两者形成了奇妙的对照。正如澳门既是一座古老的城市，也是一座崭新的城市：一个是屹立在历史磐石上的澳门，其圣保禄大教堂的前门石壁被坊间赠予了“大三巴牌坊”这一通俗别名，基督教坟场内基督教徒们石碑上的刻字早已风化，背山面海的妈阁庙香火不熄；另一个是由筹码和骰子新建的澳门，其娱乐场外墙壁灯彻夜不熄，赌场门外“放数佬”围坐在花坛旁耐心等待鱼儿上钩，当铺玻璃橱窗内的名表和金饰在白炽灯下闪闪发亮。还有一个是属于居民的市井之中的澳门，即“日常生活”的澳门、“烟火人间”的澳门：辐射着热腾腾的小城气息，亚热带季风气候统治下的春夏季潮湿难耐，小巷子里拉着小孩的手去买菜的阿婶阿伯——这是我最不了解的澳门。

然而，澳门最终被游客的双眼虚化成了一座节庆的城市：街道挤满赶赴景点和手信店的人群的城市，被手机滤镜剥夺了自然阴影的城市，印在明信片上的城市——“观诸绘画史，风景包含实际景物及我们观看这些景物的观点。”（《权力地景》，雪伦·朱津）或是“我们从来不只是在看一个事物；我们看到的始终是事物和我们自己的关系”（《观看之道》，约翰·伯格）。在通向议事亭前地的新马路上，在大三巴前宽阔的台阶下，在渔人码头浅显易懂东拼西凑的“欧洲风情”建筑群中，在这些能够将身处其中之人从日常生活中抽离出去的景观包围下，我很难不从游客的角度去观看这个热闹非凡的旅游目的地，即目睹某种幻想的成形与紧跟其后的破灭。

好似园丁用剪子把灌木修成棱角分明的几何体，也如同中国古典园林里常用的“框景”手法，明信片、宣传照和景点海报摄取，加重了澳门“旅游热点”的形象，而澳门也反过来有意要成为明信片里色彩饱满的风景。“大三巴”仿佛是它自己的仿造品，是它自己的明信片、冰箱贴和纪念邮票——站在“牌坊”前与它合影，得到一张“到此一游”的凭证，这样才能算是功德圆满。由此，那座于一个半世纪前毁于大火的圣保禄教堂，在今天终于彻底消失殆尽，被它自己的符号取而代之了。

不过，游客的眼睛和写作者的眼睛确实有相似之处：两者都有着将一切尽收眼底的渴望——只不过所凝视的对象截然不同。游客凝视符号，写作者则应当凝视符号及其背后的事物（假设那事物仍幸存于世）。

而符号背后的澳门可能是这样的：

一座宗教和民间信仰顶旺盛的城市。茶餐厅、小餐馆总供着关公像或财神爷，阴历七月街道两旁铁桶里总燃着烧金银纸的火。内里是教会活动中心的一栋栋楼宇，其外墙总镶嵌着十字架。我参加过佛诞的浴佛活动，请过太岁符，也曾给在天主教学校读书的学生当过家教——在提及其信仰佛教的母亲时，她信誓旦旦地告诉我：“妈妈死后会下地狱。”

一座老是在塞车的城市。下午，交通高峰期，巴士和小轿车卡在立交桥斜坡上动弹不得。上班族埋头玩手机，学生叽叽喳喳讨论起放学后的去处，带孩子的老人从布袋里掏出零食，殷勤地喂到孙子孙女嘴边，一边不忘说起孩子母亲的坏话。

一座纵使用全世界的金钱也无法填满的城市。数年前，于渔人码头“古罗马表演场”旁，我听见一个坐在马路牙子上的男人对女伴说：“输了十一万。”几年后，在差不多同一个地点，我又看见另一个绕着公共长椅来回踱步的女人对手机哭诉道：“全输没了，我没钱了。”有一次，坐在赌场的免费穿梭巴士上（俗称的“发财巴”），我听到最后一排的一名男子大声冲着手机嚷道：“我现在在上海！”还有一次，在赌场巴士等候处，一位号称是来自五台山会武术的赌客，打开背囊，向我的家里人展示了他刚赢来的几大卷钞票。

此人后来又补充道：“从前我有十辆货车，现在只剩下两辆了。”

——我就住在赌场旁边。疫情开始前，陌生人会在凌晨三点按下我家门铃，隔着铁门醉醺醺地说他“要一张空床”。在还未变成非法旅馆的时候，我的邻居是一对在赌场工作的夫妻，他们对烧纸钱一事十分热衷，纸烟把整条楼道走廊的天花板都熏成了黑色。而另一处现在正在装修的单位，其门口常年供奉的土地神香灰坛里，终年插着被按灭的香烟头。清晨是公共巴士摇晃着空荡荡的车身拐进车站的时刻，傍晚是东来顺羊肉火锅的膻味儿登堂入室的时刻，深夜是改装车在大马路上炫耀引擎尖叫声的时刻。凌晨，男人们聚在桑拿浴的后门口吸烟闲聊，等着的士载他们回家——这些都是我不出门就能看到的、听到的、知道的。

我十分喜欢意大利导演索伦蒂诺的自传电影《上帝之手》。在谈论这部电影时，索伦蒂诺说“现实只是故事的起点，必须进行再创作”。这句话给了我极大的触动。那不勒斯是他的故事的起点，而澳门则是我的故事的起点，无数的起点，无数的故事，它助长了我记录一切的欲望，也以此欲望要挟我，将我席卷进文字的洪流里。我写过它的赌徒、它的白领、它郁郁寡欢的作家、它无望的未婚者，和它同样无望的已婚夫妻。他们都是城市的角色，他们的故事也都是城市的故事。一座小城，是的，一座比浦东机场还要小的城市。然而，这世上存在着两种迷宫：浩瀚无垠的宇宙、沙漠和大海，或是单用六十四个格子就能吞食人类所有麦粒的国际象棋盘。澳门便属于后者。

该如何书写澳门？该如何去描述这座苦涩的、甜美的、虚幻的、市井的、贪婪的、美妙的、自相矛盾的城市？必须承认，存在着一个（或数个）被误读的澳门，可纠错并非作家的责任（或许根本就是无错可纠）。镜头使符号的数目倍增，但镜框里的城市自有其独特魅力，而被游客的双眼镀上一层华彩的澳门也别有一番趣味。我们的任务——如果我敢于冒失地下这么一个结论的话——是描绘现象而非解释现象，是提出问题而非回答问题。“赛博朋克”的澳门和“东方拉斯维加斯”的澳门，皆有立足于写作者笔下的权利，对两者视而不见才是最大的罪过。

在《新南方写作——主体、版图与汉语书写的主权》一文中，杨庆祥老师提到了新南方写作“美学风格的临界”，即“在具体的文本中呈现多种类型的风格并能形成相对完整的有机性”，并给出了两个例子：“比如王威廉的作品就有诸多科幻的元素；而陈春成的一些作品则带有玄幻色彩。”那么，在多重凝视下拥有不同身份的澳门，无疑坐拥着无穷的风格可能性。科幻也好，现实主义也罢，这座南方小城可供作家捕捉的面貌，是取之不尽、用之不竭的。如此想来，镜框里的澳门应当也能占得新南方写作的一席之地。