古典山水画的当代审美视角新探

辛琛琛

关键词：古典山水画;当代审美;意象山水

关于古典山水画的审美，传统理论主要将视角落在形神气韵、师承风格、笔墨技法等方面，在现当代中西文化碰撞交流的文化背景下，我们得以站在一个更为宏观的视角去审视传统批评研究的逻辑与方法，并且思考如何建构一种契合于当下文化场域的审美方式，以获取古典山水画的当代审美价值。

论述开始前，我们姑且拟定几个概念：视觉山水、观念山水和意象山水。在现实世界由视觉传递给我们的山水物理形态为“视觉山水”，建立在视觉基础之上且被赋予文化意义的山水为“观念山水”，在山水画中以笔墨形式呈现的山水形象为“意象山水”。古典山水画的当代审美视角可以从两条关系线入手进行阐释：一条是由“视觉山水”到“观念山水”再到“意象山水”，另一条则是由“视觉山水”直接到“意象山水”。譬如，南朝宗炳在《画山水序》里强调，山水要“质有而趣灵”，“质有”可以理解为视觉山水对意象山水的意义，“趣灵”则是观念山水对意象山水的必要性。“山水以形媚道”，便是说视觉山水与观念山水的关系。此处不一一列举。下文将对三者的关系进行具体阐述，并通过三组关键词分别阐述三层关系，相对应得出古典山水画的审美特征。

一、居与气：山水画的“理想化”审美特征

探寻“视觉山水”与“观念山水”的关联性，要追溯到农耕生产对中国古人悟性思维的塑造。“在华夏先祖的神秘主义中很早就出现了悟性的自觉开发，而且这种悟性思维往往是依形象而反逻辑的”，古人面对事物，习惯性地“通过种种比喻和相似联系、异质同构的自然联想等来‘想当然’”。因此，当不受个人意志影响的晴雨冷暖与个人命运息息相关时，对“天意”“天命”的信仰油然而生。古人将人意与天意相联系以应通，祈愿世事合乎规律而通达顺遂。这种悟性思维使“花草木石不仅成了中国人思维的普遍审美对象，而且常常作为思维的物化形态诱发中国人去从最一般的生活和物质层面上寻找世界之谜的难解的答案”。在这般思维模式的支撑下，“视觉山水”从中国古人初步认识世界时就被文化化了。《周易·系辞》中云：“天地定位，山泽通气。”中国哲学的核心概念“气”，最初便被寄寓在“山泽”之间。与上述情感、观念相对应的现实应用是，中国古代发展出一门堪舆山水的学问：风水学。“风水”最早由西晋的郭璞提出，由死亡观而起，曰：“葬者乘生气也，气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。”能“藏风”的便是山脉，所以“风水”实际指向山泽。后来风水学发展成为中国古代选择、处理居住环境（包括阴宅与阳宅）的系统理论与方法。

北宋宫廷画师郭熙在《林泉高致》中说：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”“但可行、可望不如可居、可游之为得。”为什么呢？因为百里山川“可游可居之处，十无三四”，正是因为在现实生活中难得拥有可游、可居这等佳处，所以君子渴慕林泉，寄意于山水画境。从这段表述我们可以看出，并非随意的山水风景都可入山水画，其景观选择是有条件的，可游又可居之处为最佳。那我们不禁要问，怎样才称得上是可居之处？风水学理论中有“吉地”一说，正对应“可居”的要求，即“负阴抱阳，依山面水，俯临平原，左右护山环抱，……山上有茂盛的植被”。在山水画的空间中，这样的理想也被追求着、贯彻着。

气化哲学影响了中国古代的文人，他们对山水别有一种对生命与生存之道的寄托。文人有思想、有胸怀，肩负文化传承，亦是封建礼法观念最重的一批人，他们背负着最重的精神负担，处在如履薄冰的境地。远到对生命的思索与彷徨，近到对安全与平静的渴望，文人把目光转向山水：在命运浮沉、变幻不息的时代里，山水是避身之所;在礼法严苛、步步慎微的朝堂中，山水是栖神之地。山水仿佛是一道保护的屏障，成为他们自我规避的场所。

由上述分析可知， 山水画呈现的是理想化的山水，对人的生活具有实践层面的意义，可见“居”的文化构成了最基本的山水观念，呼应了山水画“养气说”的哲学内涵，同时由对“气”的信仰延伸出“心”的感知维度，进而形成一系列的文化触角。也就是说，观念山水既为古人提供了实质性的安身指导，又开拓出一片澄明永恒的立命空间，极大地影响了山水在山水画中的艺术形态。

二、境与心：山水画的“感情化”审美特征

“画当形为心役，不当心为形役。”一经“心”的点化，“山水”完全脫离了视觉形态而为观念山水，观念山水又借助笔墨形式化为意象山水。郭若虚在《图画见闻志》中云，（画）“谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”。又云：“凡画，气韵本游乎心。”那么“心”指什么呢？钱穆先生说：“中国人言心，则既不在胸部，亦不在头部，乃指全身生活之和合会通处，乃一抽象名词。”朱良志先生进一步说道：“心是自然和精神生命的融合。”在上述观点的基础上，笔者以为，“心”的体味过程是一种联想性质的思维体验，随着文化的积累发展，“心”可以通过抽象联想获得比“目”更多的信息，这些更多的信息可以使人感受到生命的厚度和历史的绵延。

有了“心”的参与，才有意象山水中“境”的说法。在作画过程中，对“心”的强调和对“境”的追求，实质上正体现出对观念山水的推崇。意象山水更多的时候肩负着中介的使命， 为文人搭起一座通往澄明之境的桥梁，如宗炳在《画山水序》所写：“峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。”

在观念山水到意象山水这一关系维度上，通过立足于“心”“境”，便可以对不同时期的山水画整体特征进行把握与诠释。体悟生命的“心”发生变化，对山水之“境”的营造自不相同。隋唐时期的青绿山水画给人以富丽之感，作画之人如展子虔、李思训、李昭道皆仕途顺利、心境开阔，造型体现出山满水满的特点，着色艳丽，画面中的点景人物亦是着装鲜艳，身份以王侯贵族为主，画面所营造的氛围偏向于纪实;而推崇水墨山水的王维，由于官场失意的半生经历，他面向山水更是在寻找一份寄托，因而其山水画便流露出淡泊、闲静的气息。五代战乱，隐居于山林之中成为很多文人志士的选择，他们整日寄情于山水间，对山水的形质和性灵都产生进一步的体味，笔下的山水退去色彩上的华丽，笔法更为成熟，更具山石质感，透出安详平和之态。北宋沿袭南唐的文艺风气，成立专门的画院，画师备受器重，山水画依然以表现大好河山为主，“格物致知”的学术氛围使他们对山水形态的呈现抱有严谨的态度，笔下的意象山水多取山水全景，表现高远、深远之境，抒写豪气之境。北宋破败，院画家们颠沛流离，到南宋时期意象山水便不再具有恢宏的气魄，转向山河的一隅之景。其中的意味不是引向远处的缥缈而是聚焦于近处的人迹，给观者以偷得的安宁之感。在半边一角的画境中，似乎并不足以表达画者内心的情思。从南宋开始，频繁出现诗句入山水画，为画面开拓出更为意味深长的境界。元代汉族文人的心境发生巨大改变，对待山水又不与前人同，笔下的山水萧条疏朗，别有一番荒凉意。画者内心情感因素被更多地激发，笔墨更为洒脱恣意，以书法的笔触入画，“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。山水精神在这里有了很大的改观。

“心”的观照使意象山水通过。不同的形态组合营造出不同的画“境”，展现出山水画内在的发展动力。无论是在创作过程中的抒发感情还是欣赏过程的诱发感情，山水画都与感情、情绪紧密相连，显示出感情化的特征。

三、形与法：山水画的“符号化”审美特征

观念山水并不是唯一决定意象山水的因素，这是中国绘画与西方绘画最不同的地方，西方要么就是以写实的风格绘风景，要么就以抽象的笔触绘思想，中国从最开始便是将思想寄于景物之中，再进行形象的创造。这一关系层中，我们倾向于探索的是现实中的山水形态如何以原型的身份对画面中的山水形象产生影响，即视觉山水在“形”的层面怎样造就了意象山水。

郭熙的“身即山川而取之”，石涛的“搜尽奇峰打草稿”，都是阐述视觉山水与意象山水直接关系，在这两者中间主要涉及“法”与“形”的问题。“法”即取象之法，因其在绘画理论中有明确的法则，具有一定的客观性、规则性。取形之法基于对外界的仔细观察，有遍阅而后取之的意味，这样才能把握其真实面貌。

取象之法在有關山水画的讨论中占有重要地位，尤其是在中西比较视野中。在山水画的构图造型上有一种普遍说法，即散点透视。这一名词是一位日本学者拟定，在特定的时代背景下，其与“焦点透视”共同构成中西方绘画的主要差异。但现当代为山水画冠以“散点透视”真的准确吗？“透视”本是西方科学术语，强调对物理空间感的模仿复制，而山水画强调的是对偌大空间中的山水进行气势的表现，视觉山水的空间是被忽略的，山水画的空间则通过意象山水的位置经营去营造“远”的效果。在宗炳提出的、被现代认为成透视法的“绡素远映”方法中，确实也强调了取山水之形时当远观以窥其全貌：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹;迥以数里，则可围于寸眸。”当然这是强调视域的局限性，而这种局限是物理空间造成的，因此“张绡素以远映”，使山水之轮廓尽显于平面之上。借助绡素，具有空间性的山体可以转化成平面性的山形，这样方能获得“竖画三寸，实当千仞之高;横墨数尺，实体百里之迥”的效果，强调绘画贵在能巧妙地取其形得其势。

南朝宋王微也在《叙画》中明确说过：“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者，融灵而动，变者心也。”山水的真实空间、方位、样貌都不是表现的对象。对画者而言，视觉山水更重要的是能够提供一个符号群，以便他们从中提取并组合成相应的意象。再看郭熙的“三远法”（“高远”“深远”“平远”），强调的是站在不同的角度会产生不同的视觉效果，而为了在山水画中营造类似的效果，则需要取相对应的形，而不是在画某座山时需要不断走动，以从各种角度对其观察、刻画。古人对视觉山水是进行素材式的摄取，而非改变视角，建立散点透视。“自山下而仰山巅”所观之山气势雄伟、傲然挺拔，在这一角度取形主要是突出山峰险峻之感，营造高远之境;“自山前而窥山后”所观山水明晦有别、层层叠叠，所取之形表现群山连绵，突出其层次感，表现其深远特点;“自近山而望远山”所观山水气度从容、温婉淡泊，水岸相连，将画面引向平远。郭熙又说对山川要“远望之以取其形，近看之以取其质”。可见，“形”与“质”虽皆取于真实的视觉山水，但两者是分离的，中间涉及中国独特的传统造型之“法”。因此，画面山水所呈现的不是西方“似”的效果，而是中国绘画独有的“类”的效果。

从这样的角度来看，明清时期山水画所谓的程式化是古典山水画必然的归宿，因为它在千百年的发展中完成了符号化的征程。

四、结语

古人对画山水立言甚多、见解颇深，山水画展现着他们的人生态度、胸怀气度，以及对生命的思考。由于受中国古人传统的思维方式影响，山水画理论中的很多表述都无法单纯归置某一关系层，他们认知事物、思索世界的思维特征是一体感强于区别感，甚至有意使表述多义化，以逃避落入言筌。但在今天古典山水画的处境看来，找到一种简明的方式解释它似乎比继续用古人的思维包装它显得更为迫切。这也正是笔者写作此文的初衷。

约稿、责编：史春霖、金前文