诗画山水：赵孟頫山水题画诗的多重审美维度

姜明昊

（河南大学文学院,河南开封 475000）

赵孟頫（1254-1332）是有元之世诗、书、画兼善之奇才，其“三绝”的艺术造诣在当时已蜚声海内，许有壬《题龙处厚所藏子昂画马诗并书杜工部诗》云：“世知公书画，不知诗更雅。时还写杜诗，千金莫酬价。”[1]山水题画诗是诗歌与绘画两种艺术形式的交集，赵孟頫通过赏画赋诗的文艺活动，逐渐涵养出其山水题画诗宗古趋雅的审美旨趣、援画入诗的审美表达以及寄情山水的审美理想，这三者共同建构起赵孟頫这一诗歌题材创作的多重审美维度。

一、趣尚之维：宗古趋雅的审美旨趣

“复古”的文艺思潮贯穿了元初诗学和书画艺术多个领域，是赵孟頫文人山水画创作中重要的审美旨趣，他在艺术实践中提倡“古意”，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”[2]“唐法晋韵”是他诗书画创作不懈的艺术追求。

题画文学的创作可以追溯到先秦时期以图文并存的形式来履行宗教使命的题图之作。汉代官方把绘画作为点缀政教的工具，将以颂德业、表学行、扬贞烈，一时间画工蔚起，盛况空前。绘画艺术的勃兴也带动了两汉题画文学的发展，承载着儒家教化宗旨的画赞文字的出现，成为了后世题画诗的先声。魏晋南北朝时期个人意识的张扬促进了审美精神的重塑，题画诗赞始具备抒情性，呈现出丰富多彩的艺术特点，展示出文人独立的审美情怀。也是在这个时期，中国山水画形成，围绕山水画写就的命题诗——山水题画诗正式进入艺术实践的视野，但当时创作数量极少，并且还处于尚“形似”的创作阶段，诗歌内容停留在对自然物象的追摹。山水题画诗的兴起实始自唐代，唐诗的繁荣发展推动山水题画诗在艺术上臻于成熟，文人的山水情怀、画家群体的壮大、文人画的美学意识的萌发等因素也都在一定程度上发挥了作用。这一时期的山水题画诗在内涵上更为丰富，不仅有对画面的描摹，亦涉及对画家技法的渲染和题者精神襟抱的抒写。山水题画诗在唐代题画诗中占据主流地位，数量上远超人物、花鸟等其他画科。及至宋代，山水题画诗的创作蔚成规模，士人观画题诗成为一时之风尚，这固然与“崇儒右文”之国策对士人文艺活动之鼓动有关，但同时也得益于当时文士在书画关系问题上的创作自觉。

元代山水题画诗创作是继宋世之后的又一座高峰。胡应麟认为这一时期的作品靡不精工，皆颇天趣，而赵孟頫就是其中翘楚。在元初南北诗坛复古文艺思潮的鼓荡下，“宗魏晋唐”成为时人诗歌创作的审美宗尚，而赵孟頫实开风气之先。袁桷评价其诗“诗法高踵魏晋，为律诗则专守唐法”。[3]赵孟頫的古诗以魏晋为宗，近体诗则取法唐人，以为诗歌“用唐以下事便不古”[4]。对唐法晋韵的坚守反映出赵孟頫标举“兴发感动”的诗歌传统的立场，其目的在于反拨宋末元初气格卑弱的江湖诗风以推动诗歌创作向中和雅正之音的复归。其《南山樵吟序》云：“夫鸟兽草木皆所寄兴，风云月露非止于咏物。”[2]强调作诗应以比兴之手法，达到蓄蕴藉、寄托遥深的艺术效果，而题咏自然物象要以吟咏性情、抒发襟抱为旨归，追求诗歌的韵外之致、味外之旨。在这种审美旨趣导向下，赵孟頫的山水题画诗呈现出贵乎风人托物的特点。承袭南方文人讲究意韵情致之含蓄蕴藉的诗学传统，其诗作的表情方式富于隐晦曲折之况味，读者只能从赵孟頫对画中景物的描绘中隐约把握其背后内涵的情思。在《题秋山行旅图》诗中，赵孟頫开篇云“老树叶似雨，浮岚翠欲流”，选取老树、浮岚两种意象，形容树木以“老”，烘托出萧索衰颓的气象；勾勒山雾以“浮”，渲染出缥缈无定的氛围。又凭借“叶似雨”“翠欲流”的生动比喻，将个人感受验浓缩于细微景致中，暗示自己苍凉的心境和郁结在心头的愁绪。其后即画写景，以“西风驴背客”为主人公，又言“吟断野桥秋”[5]，“西风”“吟断”画中未表，皆出自诗人的想象，是其主观生命体验的投射，一定程度上拓展了画面的境界。

二、意境之维：援画入诗的审美表达

赵孟頫不仅工于诗歌风雅，在绘画方面亦造诣颇深：“他人画山水、竹石、人马、花鸟，优于此或劣于彼。公悉造其微，穷其天趣，至得意处，不减古人。”[4]他在诗歌创作中援画入诗，实现了两种艺术形式的有机结合，以诗眼来观照绘画，使画面投影于诗歌，融通了诗画的意境，因此山水题画诗成为他诗人与画家两种不同身份相互交融的外在表现。

对诗画关系的阐述源远流长。汉魏六朝的艺术评论将诗歌与绘画相提并论，刘勰《文心雕龙·定势》云：“绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。”[6]将绘画和诗文置于对等地位，认为绘画应物象形以记录事物形貌色彩，文章抒情写意以捕捉主体内心世界。唐代王维在《为画人谢赐表》中从功用角度阐发诗画关系，以为画“乃无声箴颂”，与诗文并无高低之分，都可以厚人伦、美教化，肯定了绘画的地位与价值。真正使诗画关系这一命题得到深化的是北宋苏轼，他所倡导的“诗画一律”说敏锐地捕捉到诗画之间的同质性，指出“一律”之前提在于诗与画皆须具备“天工”“清新”之特质，即要兼有巧夺天工的技巧和清新的风格。“诗画一律”说在宋代得到了热烈反响，成为世人对诗画关系的主流认识，并深刻影响了元、明、清三代对诗画关系的阐述。

“诗画一律”说在元代的山水题画诗创作中得到了赓续与延伸。王恽提出“看画当观其气，次观神，而画笔又次之”[7]，与苏轼观士人画当“取其意气所到”的审美主张相合，二者均将诗歌抒写气韵、彰显文人个性和精神气质的传统纳入到绘画鉴赏中。诗画融通理念是元代论诗画关系的主调，而融通之过程又以诗歌为本位。援画境入诗境是赵孟頫山水题画诗的鲜明特点。他将山水画卷中平面的山川河流转化为诗歌语言，使画意可以藉诗歌涵括之。试以《题杨司农宅刘伯熙画山水图》说明之：这首诗开篇二句“移得山川胜，坐来烟雾空”，摹写在云山雾罩之景。其后又云“窗中列远岫，堂上见青枫”，选取画中楼阁作为特定视角，画面远近错落，显示出一种层次感。“岩树参差绿”至“人去野桥通”数句，稠密的意象不仅是对画中景物的直接描摹，更是诗人对由画面生发出的主体情思的隐晦抒写。接下来“村晚留迟日”至“潇洒兴难穷”数句，眼前物象与诗人的生命感受相互交织，并使其顿生感慨，只觉无边的潇洒快意。从“碧瓦开莲宇”至“孤屿出江中”，诗人从自由发想中回到眼前的景象。全诗末尾云“烦渠添钓艇，着我一渔翁”[5]，将自己的主观感受寄托于“渔翁”这一形象，是为作者主观情感的具像化。

隐逸情结是赵孟頫诗歌中的一个重要命题。在《题米元晖山水》诗中，他寓遁世归隐、守志林泉的情怀于对画面的客观描述，又运用极富色彩感的意象将画面投射到诗歌的文字中：

澄江漾旭日，青嶂拥晴云。孤舟彼谁子，应得离人群。[5]

诗人首先立足于宏观的视角，呈现出一派广阔视野，通过列举“澄江”“旭日”“青嶂”“晴云”等画中的自然物象，展现出自己对山川景物的整体把握。随后在诗歌的后两句旋即将视角从画面的整体向局部拉近，聚焦于一叶孤舟。诗人将自己的主观意识与画中的客观现实有机结合，对棹舟之人的生活状态展开联想，这种联想实际上是具有着自我代入的性质。通过直接摄入画面、与画面进行对话、将画面之要素以诗歌形式呈现，赵孟頫完成诗人和画中的人物的沟通与糅合，抒发作为观画者的自己寄情山水、离群索居的怀抱和寄托。

三、情感之维：寄情山水的审美理想

杨载《赵文敏公行状》评价赵孟頫诗文“清邃高古，殆非食烟火人语，读之使人飘飘然若出尘世外”[2]。欧阳玄亦云其诗“诸体诗造次天成，不为奇崛，格律高古不可及”。[4]徐复观认为赵孟頫的作品具有“清远”之特征，将其艺术成就归因于对清的把握：“由心灵之清，而把握到自然世界的清，这便形成他作品之清。”[8]而心灵之清则源自赵孟頫“身在富贵而心在江湖的隐逸性格”。

有元一代，隐逸性格并非赵孟頫独有，而是当时广大汉族士人心态的集体写照。社会失序、仕途更道是元代汉族士人隐逸情结的重要原因。仕路壅塞的现实使他们不得不寄情山林，抱定高洁操守，追求逸士境界的遁世之思。但对士人心灵更直接的震撼则来自于元代族群等级制的歧视和压迫。蒙元统治者按照归附之先后、社会之地位、权利之享有，将治下各民族划分为蒙古、色目、汉人、南人四等族群，其中南人地位最为低下，这种不平等在当时的官僚体制内最为明显，《元史·百官一》载元朝内外之官“其长则蒙古人为之，而汉人、南人二焉。”[9]地位之低下使得汉族文人仕途不畅，即使入仕，亦多供职于翰林国史院等文职机构，不得重用。在这种情况下，寄情山水、独善其身成为其交织着无奈与豁达的理想人生归宿。

教化不行也在相当程度上影响了当时的士人心态。尽管有元一代曾出现过仁宗这样重视文教的统治者，在其治下，采取复开科举等一系列措施以振兴斯文，对匡世风，美教化确有贡献，但这些措施收效十分有限：“行之二十余年，孔、孟之道卒不能大洽于天下者……自是法律愈重，儒者愈轻”[10]。治不兴，礼义不修，颓然世风让元代文人意识到尘世已失去实现齐家治国平天下之宏伟愿景的可能性，遂只得在山林丘壑中追寻内心的自由与平静。

赵孟頫的诗歌中往往流露出一种倦仕思隐的情怀。他曾直抒胸臆：“平生山林意，独往乃所欣。”[5]表明自己倾心自然之情和静默退守之志。又《寄鲜于伯机》诗云：“廊庙不乏才，江湖多隐沦。”[5]时鲜于枢定居杭州，于西湖虎林筑困学斋，号困学山民，赵孟頫作此诗，畅想好友“脱身轩冕场，筑屋西湖滨”的闲适自得生活，以为自己虽入仕元廷，居庙堂之高，实则“误落尘网中，四度京华春”。达官显宦此时已非他志向。赵孟頫《罪出》诗云：“平生独所愿，丘壑寄怀抱。”[5]入仕元廷，立于朝堂，难平其意壑，纵然有统治者激赏，“尝称孟頫操履纯正，博学多闻，书画绝伦，旁通佛、老之旨，皆人所不及”[9]，但复杂且凶险的政治生态与志不能伸的现实仍令他感到无所适从，遂发“谁令堕尘网，宛转受缠绕”[5]之感慨。

挣脱束缚的渴望和自由自在的向往是赵孟頫诗歌中的重要主题。《罪出》诗中他以笼中鸟自况，通过今昔对比，慨叹自己如今羽翼摧槁。他在山水题画诗中借助抒情意象来倾诉衷肠，如《题龚圣予山水图》“泽雉樊中神不王，白鸥波上梦相亲”[5]二句。“泽雉”化用自《庄子·养生主》中的典故，“泽雉十步一喙，百步一饮，不蕲畜乎樊中。神虽王，不善也。”[11]“白鸥”之意象则来自鲍照、杜甫诗。在观龚开山水画时，赵孟頫融入了自己的主观生命体验，他将自己比作水泽里的野雉，即使艰难维生，也不祈求被畜养在笼中，虽形神旺盛却不得自由身；渴望向白鸥那样无拘无束，出没于烟波浩荡间。

赵孟頫一生荣际五朝，名满四海，官至翰林学士承旨，可谓显赫一时。但刘敏中在《次韵答子昂见示三首》称他“一官何异湖中隐，三绝休辞海内名”[4]，以为赵孟頫虽然身居庙堂，却有隐士之风。对于隐逸乐游的生活，赵孟頫在他的山水题画诗中抒发了由衷向往，如他在《题商德符学士桃源春晓图》感慨：“何处有山如此图，移家欲向山中住。”[5]这首诗题写的是一幅着色山水画。诗中意象密集，色彩丰富，一派超然尘垢、悠游自得的景象，俨然陶渊明《桃花源记》中营构的洞天世界。赵孟頫对陶渊明推崇备至，在《五柳先生传论》中，他引用《论语·季氏》篇：“隐居以求其志，行义以达其道。吾闻其语矣，未见其人也。”[12]以为陶渊明近乎孔子所说的高蹈之士；又在《题归去来图》中给予他的人格操行以极高评价，“斯人真有道，名与日月悬。”[5]赵孟頫钦佩于陶渊明高洁傲岸和安贫乐道的品质，侧面反映出他因无法摆脱纷纭世务困扰而生发出的无可奈何之感，故诗人毫不掩饰自己对陶渊明、鲜于枢那样能够超然物外、守志林泉者的生活的艳羡之情，乃至发出“移家欲向山中住”、希望能够遁迹山林的感叹。

终元之世，隐逸之风大盛，然而赵孟頫认为在江湖多隐沦的表象下，罕有真正寄情山水、忘怀世事的高蹈之士。其《题舜举小隐图》云：“高士不可见，古风何时还。”[5]在隐逸之风盛行的时代，像陶渊明那样真正自乐山林的高士却无复一见，在“高士不可见”“世久无此贤”的喟叹中包含着赵孟頫深沉的孤独感。和他同时代的袁桷也曾表达过相似的看法，他认为过去的隐者“草衣菲食，不导引以寿，养其天年，恣纵泉石，力探远挹，兴至而若遗，择幽挈以养其雅操”[3]，而反观当世，则“吾不得而见之矣”。面对这种情况，赵孟頫慨然而发“古风何时还”之问，呼唤淡泊名利、致虚守静的逸士精神的回归。

倦仕思隐的情结赋予了赵孟頫山水题画诗清邃高古的审美意趣。虽然应召仕元后地位日隆，但政治上无法进入权力中枢、族群上受到排抑的现实使得赵孟頫以表面上优渥之待遇为精神的负担“因而这便更加深了他对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念”[8]。于是乎，赵孟頫转而在“行迹之隐”外追求“心隐”的独特生活方式：虽委身朝市，却不萌循名求誉、驰骛要宠之心，在自己的内心世界修篱种菊。而文人山水画恰恰可以为他这种社会性的隐逸提供寄情言志的审美空间，于是遂成为其隐逸情结的的载体和归宿赵孟頫山水题画诗中宗古趋雅的审美旨趣、援画入诗的审美表达以及寄情山水的审美理想是其高情逸思在文艺实践中的投影。通过对赵孟頫山水题画诗的多重审美维度之考察，有助于今人更为全面的了解赵孟頫的诗学和画学思想，更为立体地认识赵孟頫在元代乃至中国古代文艺发展进程中的建树。