客家筝曲《出水莲》 之审美取向探析

杨思琪

摘要：《出水莲》作为客家筝派代表曲目之一，既融合了中州古韵，又具有鲜明的客家音乐风格，成为筝家必弹曲目。本文以罗九香、饶宁新、袁莎三代筝家的演奏版本为对象，根据其所处的时代背景、演奏技巧与艺术处理，试图概括三位筝家在本曲演奏中所展现的精神风貌、个人风格及审美取向。

关键词：客家筝曲  《出水莲》  罗九香  饶宁新  袁莎  审美取向

一、《出水莲》乐曲简介及曲式结构

（一）乐曲简介

《出水莲》是客家筝派的代表曲目，其创作历史久远，客家筝曲最初是采用工尺谱记谱，谱面仅记录乐曲的骨干音，其中的板音、板书、板位不能随意改动，实际演奏中需要演奏者根据自身对乐曲的理解以及个人的审美情趣进行加花变奏，故演奏版本各异。该曲是一首借景抒怀的经典曲目，借高洁的莲花，表达客家人远离故土家园，却仍然固守传统文化，保留中州古韵，以细腻华丽，柔婉妩媚的地方音乐文化与之相融合，形成独特的客家音乐文化。同时也表达了身在他乡为异客的客家人对生活持有积极乐观的态度、努力奋进、坚韧不拔。钱热储先生在《清乐调谱选》中对该曲题解道：“盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。”

（二）曲式结构

客家筝曲《出水莲》的曲式结构属于六十八板结构的“八板体”。六十八板不仅代表一种体裁、乐曲的板数（每小节强拍为一板共68板），也是一种曲体结构。该乐曲可分为三个段落。

第一段：主题段，呈示该首乐曲的主题旋律，该段共分3个乐句，长短不一，其中第一乐句共4个小节为乐曲的主题材料，该乐句的骨干音以sol、re、微升fa为主，尾音落在商音上;第二乐句共6个小节，变化发展了第一乐句，该乐句的骨干音同样以sol、re、微升fa为主，在扩充的两小节中突出微升fa所带有的悲情的音调，尾音同样落在商音上;第三乐句共12个小节，该乐句的骨干音以do为主，也即宫音为主，亦有一种在泥泞中不断挣脱的感觉，并在旋律中出现了客家筝曲又一重要的中立音“微降si”，加剧哀怨的情感，尾音呼应起始音落在徵音上。

第二段：呈示段，共4个乐句，承接之前的主题段落，之后进行变化发展。第一乐句共8个小节，以徵音开始徵音结束，相较于全曲中右手旋律以附点节奏，大搓、勾托，辅以左手的按滑音为主，第27、28小节的勾托遥指加重了乐曲的戏剧化、悲情感，并且用到了“软弦”调式中常作为装饰音的la音，1到6向小三度的进行，其乐句尾音落在徵音上;第二乐句骨干音为sol、re、微升fa，相较于第一乐句微升fa的使用逐渐增多，加强哀怨的情感，为后面乐句情绪的高潮蓄力做铺垫，尾音落在了商音上;第三乐句（11小节）与第四乐句（10小节）达到了高潮的段落，微降si出现的频次增加，仿佛在倾诉苦楚，展其傲骨。最后几个音级进走向低音区，最终尾音落在徵音上，为后面的再现段做铺垫。

第三段：再现段，该段并非完全再现主题段的旋律，将前两段落的旋律浓缩、升华、变化发展，速度由呈示段的快速回到慢速，逐渐归于平静。最终结束到宫音上，亦有一种挣脱泥泞仍保持高洁的姿态，“出淤泥而不染”的形象。

二、演奏版本的选择缘由

（一）罗九香（1902～1978）

客家筝派演奏家、教育家，中国古筝四大名家之一。罗九香先生是客家筝派创始人何育斋先生的亲传弟子，使客家筝派从民间走向高等音乐学府，为客家筝派的弘扬、传播做出了巨大的贡献，使之成为古筝传统流派之一，其演奏版本有着传统、经典的代表性。

罗九香先生演奏版本分析的音响材料根据笔者的检索仅有时长为4分09秒的无画面视频资料，根据音响分析罗九香先生是采用钢弦筝进行演奏。曲谱分析是由笔者根据演奏版本无画面视频资料进行记谱。

（二）饶宁新（1941～）

古筝演奏家、教育家，客家筝派代表人物、中国南派古筝大师，师从于罗九香先生，现任星海音乐学院副教授。编写了大量的汉乐、粤乐筝曲教材，为汉乐、粤乐的传承作出很大的贡献。该演奏版本的选择是试图分析作为当代客家筝派的演奏家与其老师罗九香先生在诠释乐曲中的传承与创新。

饶宁新先生演奏版本分析的音响材料采用的是1992年中国唱片总公司发行的《中国音乐大全·古筝卷·卷五》，该唱片编号为：CCD-92/204 CD5，共收录《崖山哀》《出水莲》等14首由饶宁新先生演奏的广东汉乐筝曲。曲谱分析采用的是饶宁新演奏及传谱，李萌记谱的谱例版本。

3.袁莎

当代古筝演奏家、教育家，中央音乐学院教授，师从李萌老师。其演奏版本的选用缘由，首先是该演奏版本在当下演奏版本中较为经典，其次是试图分析从女性视角是如何来诠释该传统乐曲的韵味，并剖析其创新及意蕴与上述两个版本的区别所在。

袁莎老师演奏版本分析的音响材料因需与谱例分析版本一致故采用的是中筝线上学院系列课程中“袁莎老师领衔精讲古筝7～9级课程专栏”中的演奏版本。曲谱分析采用的是由中国音乐学院出版社出版的《袁莎古筝教程（精学版）·四至七级》中饶宁新演奏及传谱，袁莎记谱的谱例版本。

三、演奏版本中的审美取向探析

1.音响数据分析

根据上表中三个演奏版本的总小节数、总演奏时长及演奏速度规律所示：首先三个演奏版本的板数都为68，除饶宁新先生在《出水莲》演奏结束后加入了板数为68板的《熏风曲》进行联奏（因其他演奏版本并无此曲，故本文不对该曲作进一步的分析）。其次三个演奏版本的总演奏时长中袁莎老师演奏时长最长，从速度规律中可以看出罗九香先生的演奏速度较快，因此形象上偏向于塑造莲花的“傲骨”，饶宁新先生演奏整体速度变化较为繁复，因此在各段的形象塑造上各有其意义所在，如柔板展现莲花的高洁形象，中板的速度塑造孤傲的形象等;袁莎老师在速度上的处理以慢板为主，速度上更慢意味著左手作韵留下的余音时长会有所增加，增强韵味，其形象塑造偏向优雅、恬淡的气质。

四、审美取向分析

（一）刚——傲骨

罗九香先生曾自述：“莲是君子之花，论其英姿鲜嫩，无可非议;说其无义，则未免冤枉。莲与众不同的可贵之处并非外表，而在于‘出淤泥而不染，濯清涟而不妖’的气质，这是人们所钦羡的高尚情操，乐曲理应抓住这个主体思想，才能给人以洁身自爱、自强不息的哲理性启示”①。由此可见在其音乐中十分重视“意韵”的塑造，注重演奏的“神似”。

罗九香先生演奏的版本中以大量的花指作为装饰，为后续的旋律重音作铺垫，全曲共计15处运用了花指技巧，且都是接中指勾、大指托的指法，突出中指起音的重音力度，接“sol”的频次居多，突出调式的主音。其演奏中的落音更为果断，干脆有力，突出重音力度，发音“字正腔圆”，使听赏者感受到莲花一身傲骨屹立在池水之中，虽身处淤泥之中，却依旧纯真洁净，至善至美。

罗九香先生作为地地道道的客家人，又身处于社会动荡时期，对于民族危亡的深刻体悟以及对艰苦朴素、不惧艰险、坚守客家文化的精神的深刻了解，在演奏中便没有过多的装饰音，落音铿锵有力，塑造莲花的傲骨，倾向于塑造莲花的精神层面，其演奏更为写意，音乐落音刚劲，更为体现莲花的高洁、奋进的品质，籍此赞颂客家人艰苦奋斗，面对世间万千浮华依旧保持本心。其音乐中贯穿着中州古乐古朴典雅的音乐风格。

（二）静——静谧

饶宁新先生身处于相对安稳的社会时代，因此在其音乐中可以感受到演奏者内心的淡然与平静，整体音乐如同在静谧的湖水中向听赏者展现一幅莲花图，并进行意向表达。在音乐的处理上既继承了其老师罗九香先生对莲花“意韵”的“描绘”，又加入许多加花变奏及细节上的处理，从而塑造出莲花孤傲的“形韵”。饶宁新先生的演奏版本更为强调莲花所蕴含的风骨，对污泥的绝不侵染，在污浊的生存环境中尽显傲骨、坚贞。将“形韵”与“意韵”相结合。笔者对其整体演奏以“境、景、情”来总结概括。

1.境：从其整体演奏的音效中能够感受到演奏者营造出一个“静谧”的空间，能够体悟到演奏者内心的沉静，在一种静态的环境中塑造主题动态的形象，以动衬静、以静制动。其所有的演奏落音以及左手的揉颤滑按都干净利索，不夹杂任何杂音，如同洁净的画卷中动态勾勒着演奏者心中莲花的形象及精神。

2.景：其音乐有一个华丽的开始，以刚劲有力的大搓塑造一种莲花傲立在池中的形象。钢丝筝明亮的音色辅以按滑音，如同展现出出淤泥而不染的莲花的傲骨。饶宁新先生的演奏版本中装饰音大多采用左手揉弦以及滑音的形式，突出韵味，如莲花在风中摇曳，沉稳内敛，同时也显示出客家人低调谦逊的品质。

3.情：乐曲中花指技巧的运用相对较少，与罗九香先生演奏版本中大量花指技巧不占时值，以短小精炼的装饰音带动乐曲的线条形成对比。其演奏中对旋律进行大量的加花变奏，在对两个“中立音”的处理上，颤动幅度加大，余音更为绵长，更显莲花孤傲的气质。演奏中揉音使用频次相对更高，力度较重，上下滑音旋律起伏也较大，体现出一种“郁勃”的气势。其演奏中颤音有着重颤、轻颤的区别，左手的揉、颤、滑、按处理得较为细致，触弦指力轻重虚实考究，刚柔并济，展现客家人坚忍卓绝、自强不息的客家精神，在物欲横流的尘垢中依旧淡泊无争，保持本心。

（三）柔——优雅

袁莎老师演奏特点较为细腻、悠长，其演奏如平静的湖面上含苞待放的莲花在微风中浮动，散发着淡淡的芳香。较为缓慢的演奏速度，演奏力度上的变化、以及对乐句中音色的处理仿佛向听赏者展现一幅柔美的莲花图。

袁莎老师的演奏塑造的是“优雅”的音乐形象。其演奏细腻绵长，着重于各句间情感的倾诉，有着明显的线条感，乐曲的强弱起伏更大，落音较为徐缓。袁莎老师的演奏中所有的“fa”“si”颤音的幅度都偏大，并且突出颤音的音头，带有悲凉的情绪，在幅度较大的颤音所产生的余音留白中，给予听赏者想象的空间。其演奏整体速度较慢，演奏中作为装饰音的花指占有效时值，在听觉效果上会略显绵长、幽淡，更加展现莲花柔美、优雅的气质。

袁莎老师从女性视角将莲花的美以更为细腻的“手法”描绘出来，其按滑音更为缓慢，强调音乐线条的流畅性，音乐虚实相间，具有倾诉的感觉，塑造更为清新淡雅的意蕴，音乐风格细腻、含蓄，带有一种沉思的意味。其演奏注重意蕴的营造，音乐如歌如泣，以“静”制动使听赏者以清净心去感悟乐曲的韵味，似有一念心清净，处处莲花开的意境。

虽然上述三位不同时期的演奏家的演奏版本中其音乐语言风格或变奏手法各异，但蛇化为龙，不变其文，其音乐总体风格、立意、板数始终如一，从中都可以感受到《出水莲》这首典型的客家筝曲独特的韵味以及其内涵与深度，体会莲花高风峻节的品质。

结语：音乐表演没有一成不变的硬性标准，同一首作品在不同的演奏者的表现中，必然会呈现出不同的面貌，因为音乐是从“心”出发，每一位演奏家都有着不同的生活阅历、对于作品有着个人独特的理解，如同我们看一篇文章，每个人阅读后的理解角度自会有所不同。审美取向的独特性就在于每位演奏家所诠释出同一音乐作品的不同意蕴。本文分析的三位优秀的演奏家的演奏都渗透着其对该乐曲的理解，以及生活阅历的体悟，用自身的审美理解以精湛的演奏技巧诠释出《出水莲》这首极具客家音乐风格的乐曲不同的艺术个性。使听赏者在听觉享受中感受不同的艺术魅力，体悟人生哲理。

注释：

①陈安华.关于《出水莲》乐谱及其他——在中国古筝艺术第三次学术交流会上的发言.星海音乐学院学报.1996年第4期

参考文献：

[1]罗香林.客家源流考[M].北京：中国华侨出版公司，1989。

[2]何松.何育斋筝谱遗稿[M].北京：中国戏曲出版社，2002：79。

[3]陈天国.出水莲花 香飘九州：中国客家筝一代宗师罗九香先生一百周年诞辰纪念[C].香港天马图书有限公司，2004：40-41。

[4]王卓模.《汉乐》“六十八”板的曲式及其变体[J].中国音乐，1988，第1期。

[5]陈安华.关于《出水莲》乐谱及其他——在中国古筝艺术第三次学术交流会上的发言[J].星海音乐学院学报，1996，第4期。

[6]王蔚.求同存异“雅”“傲”共赏——给广东汉乐筝艺及《出水莲》提供一份教学参考[J].人民音乐. 2010，第9期。

[7]李海燕.客家箏曲——《出水莲》演奏分析[J].中国民族博览. 2017，第2期。