《长津湖》《长津湖之水门桥》：英雄影像叙事与集体记忆建构

闫丽媛

抗美援朝在中国战争史中有着举足轻重的地位，值得媒介以影像形式记录。在诡谲多变的国际大势下，中美关系的政治议题重返大众视野，抗美援朝电影的纪念意义变得清晰。《长津湖》系列影片以民族情怀为背景，聚焦小人物命运，以柔性叙事传达情感。“建构集体记忆”在新主流题材电影中成为书写英雄叙事的关键，承担唤起人们内心深处情感的使命。本文分析这两部电影如何冲出中国电影题材固有的认知，通过建构集体记忆唤醒被遗忘的记忆。

一、英雄影像叙事的价值向度

人的价值不是独立存在于世界的，只有通过人与人的关系才能体现，具有一定的社会意义。“英雄，是一个社会的价值引领。英雄人物始终是标注历史的精神坐标。”①在消费文化时代亦不例外，英雄叙事依然是电影影像生产与消费的基本母题。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹曾说：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文学中不可或缺的，从远古的史诗到近代的电影莫不如此。”②电影叙事不单是故事呈现，其本身也承载着文化价值的输出。

新主流电影借助生活化叙事塑造英雄形象，这种模式在探索中国电影发展的模式时是适用的，“英雄背后的价值”底色随之展现出来。形塑真实英雄形象，要处理好“人”的复杂性，即“作为英雄的人”与“作为人的英雄”二者之间的关系。

（一）“作为英雄的人”：英雄影像叙事的精神底色

过去，中国对“英雄”的定义缺乏清晰认识，认为英雄是在社会上为了大众利益牺牲小我的人。古希腊时代，“英雄”一词指《伊利亚特》和《奥德赛》中所描述的早期自由人，尤指杰出人物：在战争与冒险中出类拔萃，珍视勇敢、忠诚等美德的超人③。长期以来，荷马史诗等民族英雄史诗成为英雄书写研究的重要题材，这种英雄主义在当时肯定了人自我生命的意义与价值。英雄叙事，贯穿于中国文化的各个领域之中，得到国家主流价值观的推崇。

长津湖战役是抗美援朝战场上不可忽视的一役，而水门桥战役则是朝鲜战争的拐点。《长津湖》影片中伍家的三位兄弟共同参军，体现了我国自古以来的家国情怀。家庭是国家的基本单位，舍小家为大家，在战场上用生命维护祖国利益，这种牺牲精神令人动容。弗洛伊德认为人格是由三个关键的系统组成的，即本我、自我与超我。当三个系统相互连接并保持一致时，才称得上是健康的人格④。面对强敌时，中国军人内心隐藏的欲望似乎被点燃，对战胜敌人有种近乎崇拜的渴求，将“自我”与“超我”表现得淋漓尽致。

《长津湖》以具化的群像描写刻画战士征战沙场的悲壮与惨烈，突出战争条件的苛刻，凸显战士们超乎常人的忠诚信念。与《长津湖》相比，《长津湖之水门桥》（以下简称《水门桥》）对叙事手法和角度做了细节处理，毫不掩饰战场的血腥残酷。战争胜利的背后是无数个体的牺牲，英雄需要被人们铭记。第七穿插连群像的刻画，尤其是那句“第七穿插连应到157人，实到伍万里1人”，就是在对历史上为国捐躯的烈士们表达敬意。《水门桥》触动人心的画面配合悲壮、悠远的音乐，由大至小的精准视角转变，从小的视角里迸发出更大的共鸣力量，不断迭进的情绪落点直击观众内心。以冰天雪地的真实环境为背景，冰雪的洁白与血色的鲜红形成对比。白雪覆盖战士们的身体，凸显他们牺牲“小我”为国英勇奋战的“大我”，在特殊的地点，战士们的大无畏精神得到升华。观众无意识地将本体投射到角色身上，视他们为理想的化身，在时空中营造共鸣情绪。

（二）“作为人的英雄”：英雄影像叙事的人性光辉

过去基于教化目的，电影市场把人看成机械化下批量生产的劳工，英雄整齐划一为“高大完美”的人设，使得人物脱离世俗意义上的“人性”。长津湖系列电影通过表现人物复杂的心理和情感来塑造真实的人。学者刘再复曾说：“人性是极为丰富的内在世界，性格是极为复杂的心理系统。”

“作为英雄的人”不浮于形式层面，让人与外部环境真实接触产生作用，剖析人的复杂性。影片以新的视角、结构和灵动的语言，让英雄恢复“平凡性”，保留一点“平庸性”，使英雄形象更接地气。“一个在社会生活的英雄，他的崇高精神是不需要任何叙事逻辑支撑的，而根据这些真实的人物创作的影视作品，本身就是一种叙事艺术，建构在一种合情合理的故事情节之上。”⑤伍万里不是产业化生产出的完人，其本质的个性得以展现。人的“自我与超我之间的冲突最终反映为现实的东西和心理的东西、外部世界和内部世界之间的悬殊差别”⑥。这可以理解为人的复杂性在探索行为、感情、心理之间不一致的时候才能被发现。将他的成长呈现在观众视野中，观众从旁观者转变为经历者，跟随伍万里成长，一起经历时间的磨炼。

回归《长津湖》，雷睢生牺牲时身在异乡心向家，这与中国人历史维度上追求“落叶归根”的心境相契合。乱石堆中美军拿“死靶子”取乐的行为和伍千里阻止伍万里开枪，都体现了中国人血脉里对人性的尊重，即“有所为有所不为”⑦。雷睢生在战场上英勇无畏，独自运炮弹到敌人的坦克群中。在民族危机面前，他是战争英雄；车砸在身上时，他是一个会痛的普通人。这种反差让雷睢生“鲜活”起来，英雄价值在氛围催化下得以体现。《水门桥》打破国产战争题材影视作品中饱受诟病的煽情手法，以真实的细节描写交战的惨烈，展现出战争片气质。战士作为凡胎肉体的俗人，无法逃脱在战场牺牲的宿命。《水门桥》里以一句点到即止的回答——“不重要了，我要让你们都活着回家”，显山露水地表现了伍万里的成长，这是《水门桥》中潜藏的文戏落点。

随着时代发展，情绪在市场成为爆款密码。“热点的‘轻’表现在内容上是轻松的，娱乐化的信息便属于‘轻的东西’，易成为舆论焦点。”⑧影片动之以情，使观众融入影片情绪氛围中，和法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞描绘揭示的群体感染对个体理智的吞噬是一个意思：“人一到群体中，为了获得认同，个体愿意抛弃是非，用智商去换取那份让人倍感安全的归属感。”⑨

二、新主流电影英雄形象建构的范式变革

“新主流电影的概念由马宁于20世纪90年代末提出，原指与好莱坞电影相对的、低成本的、有新意的国产电影”⑩，后来被发展为“既具有主旋律电影的价值表达，同时也具有商业电影、艺术电影特点的一类电影”⑪。“视觉因素一跃成为当代文化的核心要素，成为创造、表征和传递意义的重要手段。”⑫新主流电影通过视听语言和类型化叙事让观众通过英雄影像重温历史荣光，“技术变革需要推动范式转换，使其适应时代发展。”⑬当下，新主流电影在构建国家形象、建构英雄形象、创新范式表达及唤起观众爱国情感方面，拥有无可比拟的影响力。

（一）执导视角：英雄叙事的电影生产模式变革

影片“摆脱借物象的符号与形式传达思想、同世界联系的活动”⑭，企图从“他者”的视角推动叙述，由点到面生成历史全景感。《长津湖》兼顾宏观与微观视角，游走于革命与抒情话语，寻求内容表达的动态平衡。在该片的三位导演中，陈凯歌负责把握影片历史基调，利用色彩反差营造伤痛氛围，“把色彩直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，发挥其美学功能。”⑮徐克凭借想象力重构故事叙事，以浅暴力美学消解战争残酷。林超贤在惊险动作中将叙事主流价值观和士兵们艰难的悲情一一渲染出来。全片以全景与情感平行交织形式建构故事基调，形成新主流大片辩证式探索的阶段性总结。

《水门桥》中血肉横飞的残酷战斗场面占据影片的90%，将战争场景分割成具体的战术执行步骤，微观落点考验着导演的控盘能力。徐克将暴力美学的唯美发挥到极致，追求愉悦的意境韵味。漫天大雪的视觉基底、限定空间爆发的战火对抗、不同的色彩表达都在梦幻与现实之间游离。

（二）融合传播：社交媒体生态下的英雄叙事扩张

“新技术范式下互联网思维、泛媒介化和泛娱乐化思维等全新理念的有机融合”⑯，加速了电影产业生态圈的扩张和精耕。社交媒体平台的新生态呈现出专业化与细分化态势，形成线上线下联动的现代传播格局。网民集会式的交流助力集体记忆“保温”，商业宣发和明星打榜使记忆短暂“沸腾”。

1.线上线下联动推进话题营销。《长津湖》宣推活动以多重灵活生动的直播视点，以多维访谈全面搭建主创与观众间的沟通桥梁，以融媒体形式助推新主流大片的映前“热身”。《水门桥》出品人、总制片人于冬，总监制黄建新，监制及导演徐克做客人民网《文艺星开讲》节目，讲述武戏文拍的创作心路历程，用真实感揭秘《水门桥》的几大悬念。

2.社交平台联动进行破圈传播。《长津湖》上映前进行了一系列跨界联动造势，上映后微博热点话题刷屏，线上维持口碑和话题热度，线下平台热度最终转化为票房。“微博热搜的把关中，时新性与流行性为先，体现为热搜排行榜中娱乐化新闻居多。”微博整合了垂直领域资源，多重造势帮用户与影片建立情感连接。平台渗透多个领域助推话题扩散，尤其是影片的微博粉丝“疯狂输出”，让影片话题实现全民参与讨论。《水门桥》本身自带口碑效应和用户观剧期待的积淀，“有热搜就不怕没热度”，《水门桥》以不同词条登上平台热搜榜，由此在春节众多影片中率先“破圈”，引发热议。腾讯新闻等平台发挥宣传报道及话题聚合的作用，加快影片传播速度。

3.短视频风口中的英雄影像建构。《长津湖》探索创意玩法，通过视频剪辑找寻电影预热的媒体宣发模式，而《水门桥》后期制作方通过短视频平台发布了相关主创人员的花絮视频和电影宣传片。这种在最短时间内抓住受众注意力的“破圈”传播方式，使爱国情怀在现实生活中的传播效果凸显。

三、当代英雄影像叙事中的集体记忆生产

集体记忆栖身于日常生活的公共表达中，是“一种将过去与今天重新连接起来，以仪式引导民族集体记忆的尝试”⑰，把历史重要事件以某一形式保存下来并使其重现以获得现实意义，力求在场景空间实现价值意义的凝聚。英雄叙事“是集体记忆的一种表达形式，通过凸显文化符号和呈现历史延续性来展现已有的集体记忆，强化集体记忆的现实感”⑱。新主流电影通过影像叙事重新“唤醒”与“整合”记忆，将爱国主义缝在记忆的针脚里。

（一）抗美援朝题材电影：战争叙事的集体记忆建构

过去几十年间通过电影传承抗美援朝精神的作品并不多。“集体记忆需要社会仪式的操练与表达，将私人的情感记忆转化为公共空间中对集体记忆的缅怀与回味，形成一种仪式化情绪狂欢。”⑲从电影维度看，八一电影制片厂、长春电影制片厂等制作的抗美援朝电影尊重历史真实感，电影从微观切入，聚焦战场，使民族情绪与时代共鸣交织。从历史角度看，在诡谲多变的国际大势下，抗美援朝的特殊性可以作为分析中美关系的镜像，纪念的必要性在当下更具现实意义。抗美援朝电影叙事与国家主流意识形态密切相关，随时代发展的步伐前进。

美国著名导演史蒂文·斯皮尔伯格曾说：“每隔五十年，就是人类合上历史教科书准备遗忘的时候。”⑳影片《长津湖》翻开尘封的历史记忆进行追溯，透过银幕在“断裂”的历史中找寻“延续”的记忆。仪式观认为，“传播不仅是信息的传递，更是群体间意义的共享。”㉑抗美援朝题材电影较以往势头明显，构成特有的电影系列。“以战止战”㉒虽然是几千年前提出的重要战争思想，但在当今仍然具有现实价值。“我们把该打的仗都打了，下一代就不用打了”，通过影片集体记忆的建构，传递追求和平愿景的主旋律价值，使人们牢记过去的荣辱，这是电影承前启后的历史使命。

从《上甘岭》《长津湖》到《水门桥》，抗美援朝战争片始终有着鲜明的爱国主义主题及英雄人物模式。《长津湖》作为民族意志、国家立场政治宣示的宏大叙事，有着鲜明的现实针对性意义。新主流电影将观众引向“文本所承载的价值内核，赋予观众一定程度上进行意义协商的权利，但协商的结果基本上也是电影本身所认同的”㉓。英雄叙事通过仪式化建构记忆，与观众在情感联系上达成认同，是电影价值成功传达的关键。抗美援朝题材定格了一个时代的电影记忆，已成为中国战争片潜力巨大的富矿。

（二）新主流电影的英雄叙事：集体记忆生产的英雄逻辑

近年来，新主流电影的英雄叙事模式不断刷新观众期待，呈现具有人性魅力的时代英雄。小人物视角的生活以个体情感对接家国情怀，逐步探索出一条主流价值、艺术表达和类型结合的电影创作道路来建构集体记忆。类型维度与其范本意义是影片中不可或缺的元素，而类型化维度的探索始终在延伸。从《战狼2》到《长津湖》等重点主题电影的成功，归功于类型化电影探索的结果，而《水门桥》则是在探索实践上的另一种范本演绎。

梳理近年来的新主流电影，题材选择从形而上的影像到具象化的叙事，为现实题材与历史题材的新主流电影提供了参照，实现了商业电影、艺术电影与主流电影的跨域对话。其中，现实题材的电影以《湄公河行动》（2016）、《战狼 2》（2017）、《红海行动》（2018）、《流浪地球》（2019）为代表；历史题材的电影以《金刚川》（2020）、《悬崖之上》（2021）、《1921》（2021）、《革命者》（2021）、《狙击手》（2022）为代表。

进入21世纪以来，现实题材的新主流电影取材于当下社会的重大事件等，自觉讲述鲜活的中国主流价值故事，促成文化价值的主体性。如今的新主流电影将实现个体价值提至重要位置。例如，《我和我的祖国》以个体视角切入时代脉搏，让观众产生深层次的情感体验。历史题材的新主流电影以战争事件为原料，以新鲜视角和生动内容传达主流观念，定义中国主旋律电影的“底色”。人类的历史是由“现在”不断书写来延续的，正如法国著名历史学家莫里斯·哈布瓦赫所言：“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的。”㉔集体记忆是通过对历史解读并记录而形塑的。电影作为承载中国梦想、树立文化自信的重要载体，始终传达着主流意识形态与观念价值。

四、结语

每个时代都有各自的价值取向，但人们对英雄发自内心崇拜的心理从未改变。英雄是时代的必需品，寄托着人类理想的精神力量。随着时代发展，英雄情结愈发浓厚，英雄叙事在电影的多元化题材中占有一席之地。同时，国家影像叙事的系列电影以新的范式，使战争意义有了仪式感的传达形式。在“在场”与“不在场”的共享时空中，新主流电影试图构建一个群体共识与认同的文化世界，营造一种归属感的氛围。不同个体的记忆交织成一张无形的网，将个体归属于一个共同的社会群体中，最终建构出共同的集体记忆。

注释：

①李启军.英雄崇拜与电影叙事中的“英雄情结”[J].北京电影学院学报,2004(03):1-8+23-105.

②[匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力 译.北京:中国电影出版社,1987:267.

③简明不列颠百科全书（第9卷）[M].北京:中国大百科全书出版社,1986:163.

④梁亚敏.弗洛伊德人格结构理论在英美文学中的应用与研究[J].语文建设,2016(30):69.

⑤贾磊磊.中国电影的精神地图——论主流电影与文化核心价值观的传播路径 [J].当代电影,2007(03):27.

⑥[奥]西格蒙德·弗洛伊德.弗洛伊德后期著作选[M].林尘,张唤民,陈伟 译.上海:上海译文出版社,1986:185.

⑦冯友兰.中国哲学简史[M].赵复三 译.天津:天津社会科学院出版社,2005:37.

⑧邹振东.弱传播：舆论世界的哲学[M].北京:国家行政学院出版社,2018:32,76,98.

⑨[法]古斯塔夫·勒庞.乌合之众：大众心理研究[M].冯克利 译.桂林:广西师范大学出版社,2007:30-50.

⑩马宁.新主流电影：对国产电影的一个建议[J].当代电影,1999(04):4-16.

⑪张卫等.界定·流变·策略——关于新主流大片的研讨[J].当代电影,2017(01):4-18.

⑫周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社,2008:6.

⑬张国胜.技术变革、范式转换与我国产业技术赶超[J].中国软科学,2013(03):55.

⑭[法]尼古拉斯·伯瑞奥德.关系美学[M].黄建宏译.北京:金城出版社,2013:138.

⑮杜鹃.浅谈电影中色彩的象征意义与情感表达[J].大众文艺,2010(06):124.

⑯刘庆振.“互联网+”语境下的技术变革、范式转换与电影产业转型[J].电影评介,2015(22):3.

⑰陈彦.历史庆典：奠基神话与记忆重塑[J].读书,1998(05):39.

⑱薛亚利.庆典：集体记忆和社会认同[J].中国农业大学学报(社会科学版),2010(02):63.

⑲邹韵婕,刘泽溪.仪式观下的集体记忆建构——以部分主旋律电影为例[J].青年记者,2020(36):78.

⑳《长津湖》：以战止战的英雄叙事[EB/OL].中国新闻网,2021-10-15.https://www.chinanews.com.cn/cul/2021/10-15/9586910.shtml.

㉑邹韵婕,刘泽溪.仪式观下的集体记忆建构——以部分主旋律电影为例[J].青年记者,2020(36):76.

㉒袁正领.以战止战——新中国积极防御战略思想的精髓[J].世界知识,2002(14):24-26.

㉓王真,张海超.从“主旋律”到“新主流”：新主流电影的修辞取向研究[J].当代电影,2021(09):158.

㉔[法]莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然,郭金华译.上海:上海人民出版社,2002:71.