漫叙歌剧《江姐》戏剧、音乐的创作智慧——歌剧《江姐》导演札记

□ 冷永铭

1963年8月歌剧《江姐》 剧本与全团同志见面，阎肃读剧本，姜春阳唱曲。听完剧本音乐我的第一感觉是：“这部戏起点很高，跟我们以前排演过的戏都不一样。”从这一天开始，我历经了一至五代歌剧《江姐》排演的全过程。半个多世纪歌剧《江姐》的导、表演艺术实践，让我感触良多。本文仅从导演角度，漫叙歌剧《江姐》戏剧、音乐的创作智慧。

第一部分：歌剧《江姐》剧作家的创作智慧

歌剧作为戏剧艺术的一种，突出的特点是它的音乐性、歌唱性、虚拟写意性等审美特征。歌剧《江姐》始于文学剧本创作，其戏剧主题、矛盾冲突、人物设定、戏剧结构、音乐空间、歌词提炼等，均由剧本创作首先拟定，是歌剧《江姐》音乐戏剧综合艺术创作的依据和基础。

一、阎肃选择题材的智慧

（一）阎肃选择讴歌江姐的不朽精神应了广大人民群众爱党、爱国、爱民的社会根本心理需求；也应了中华民族崇尚英雄、热爱英雄的爱国主义传统精神。社会精神需求的根本性、持久性、广泛性及人民群众的自主性是社会需求的根本基础，也是歌剧《江姐》久演不衰强有力的社会基础。当然，歌剧是综合艺术，我们还需要围绕讴歌江姐为国为民英勇牺牲的不朽精神，进行音乐创作和多方面舞台呈现的艺术创作形成合力，整体呈现为观众看得见、听得着、撼动观众心灵的视听艺术形象。几十年歌剧《江姐》的导演艺术实践、“战训结合”培训江姐等演员的教学实践，仍令我深感到歌剧《江姐》是音乐戏剧凝聚而成的剧本：“剧本，剧本，一剧之本。”

（二）江姐的人生经历富含音乐戏剧的创作空间。阎肃从《红岩》小说众多英雄人物中，只就江姐这一个人物，作为歌剧《江姐》全剧贯穿的中心，他第一步就选中了音乐戏剧的好题材。

这其间，一是戏剧冲突非常集中——只就国共两党在最后的较量中，特别是1948年初至1949年底最尖锐的矛盾冲突，江姐（共产党的代表人物） 沈养斋（国民党的代表人物）进行生死较量；最终以中华人民共和国的成立宣告共产党的胜利。江姐等英烈以她们的牺牲，换来了中国共产党领导的人民共和国的胜利。倾情讴歌以江姐为代表的英烈们为共和国的成立而献身的崇高精神，成为中国人民最广泛、最持久的精神心愿。

二是江姐几经磨难的不凡人生，既富女性、母性的善良、深情、温柔，又富革命者坚韧、乐观、豪迈的大爱情怀和对敌斗争的气概。其间包蕴着深厚的音乐戏剧空间，实属歌剧艺术的好题材。

三是歌剧《江姐》共七场戏场场聚焦江姐。全剧所有人物均与江姐的人生经历直接相关，通过江姐与各人物间的故事，在有限的歌剧舞台艺术时空中，以大篇幅、多角度、淋漓尽致地以音乐戏剧的艺术形式，诠释江姐不平凡的人生经历、性格特征、大爱情怀、精神境界。

实践证明，强烈而集中的戏剧冲突、江姐不凡的人生经历、音乐戏剧性的丰满、情节结构的简约，让观众的欣赏思绪十分集中、深入，充分显现出阎肃选择歌剧艺术题材的智慧。

二、歌剧《江姐》文学剧本的音乐空间

歌剧艺术相对于话剧艺术、电影艺术，突出的特点是它的音乐性、歌唱性、虚拟写意性等艺术特性。这些特性又给歌剧导演艺术、表演艺术、舞美艺术带来诸多歌剧的艺术特性、技术特性、审美特性，歌剧艺术创造的综合性还给舞台呈现带来了视听艺术无限创造的空间和艺术趣味。一部歌剧是否具有歌剧艺术的音乐性、歌唱性、虚拟写意性等艺术特性，首先在于剧本创作。

（一） 歌剧《江姐》 剧本的音乐空间广泛而丰满。全剧的开头结尾、各分场的开头结尾，均为音乐空间；江姐、双枪老太婆、华为、蓝洪顺、沈养斋、甫志高等主要人物均为音乐性、歌唱性出场亮相；杨二嫂、孙明霞、唐贵山、警察局长等主要人物也都有重要的音乐唱段。全剧及分场的主要戏剧内涵，均由音乐、歌唱艺术形式展现。导、表演艺术也都根据剧本、音乐，采用音乐性、戏剧性、歌唱性、虚拟写意性的艺术理念、艺术手段，进行音乐戏剧的舞台呈现；加上合唱、伴唱、帮腔等，音乐空间纵横、立体、动态而又丰满。

（二）我特别要谈及阎肃向传统戏剧艺术借鉴的一个重要理念。戏，催生出唱；唱，延伸着戏；戏，又是通过音乐性、歌唱性、虚拟写意性的导、表演手段，进行视听艺术的舞台呈现。也即是说，传统戏剧艺术中的戏剧性、歌唱性、表演性始终紧密结合；音乐性，歌唱性，虚拟写意性的听觉艺术、视觉艺术，全面、立体、动态、整体性展现。核心均围绕着音乐戏剧性的“戏”；戏中各人物又都贯穿着音乐戏剧性的“情”；“情”在音乐性的“戏”中显；“戏”在歌唱性的“情”中行。所以，《江姐》剧本中的唱段安排都恰到好处，从不勉强为唱而唱；唱段与剧情连接十分有机；导、表演艺术遵循戏剧音乐、音乐戏剧的逻辑进行创造，舞台呈现也就同时富音乐戏剧逻辑、戏剧音乐逻辑的顺畅。

比如，江姐首次出场是她接受从城市地下工作转战华蓥山游击队根据地的任务。江姐的一曲“巴山蜀水要解放”，既展现了她带着必胜的信念、充满激情踏上去华蓥山的行为目的，又展现了她人物性格的主基调。音乐戏剧、戏剧音乐层次清晰、洗练，是江姐的一首起承转合非常完美的开场曲。

又如，江姐、华为冲破层层封锁线来到华蓥山脚下，眼看就要到达目的地。这里既是华为的家乡，又是华为的母亲双枪老太婆战斗的地方，华为情不自禁地为江姐介绍家乡的雄伟气象。华为的唱段不仅介绍了母亲双枪老太婆的经历，更介绍了江姐的丈夫彭松涛这样一位始终不出场，却又十分重要的人物——“老彭点起一把火”，江姐也应了一首“青松林内红旗扬”，戏剧氛围热烈而畅快，为紧接其后老彭牺牲的大事件做了重要的铺垫。

再如，“绣红旗”是在监狱里欢庆“中华人民共和国成立”的大喜，又是江姐即将牺牲的大悲，悲喜交加的特殊时刻，一边绣旗，一边演唱：“线儿长，针儿密，含着热泪绣红旗，绣呀绣红旗。热泪随着针线走，与其说是悲不如说是喜。”戏剧音乐情境，非常独到、深刻。

还有诸如“相对无言难开口”“我为共产主义把青春贡献”“五洲人民齐欢笑”、甫志高劝降、沈养斋攻心等曲的出现，都属于戏剧情境的推升，水到渠成地推出唱段，自然、贴切。

三、阎肃开篇戏的巧妙

开篇戏难写。

开篇必有交代性的内容，交代来交代去容易“皮儿厚”，观众往往难以进情、进戏。

阎肃开篇的幕前曲“川江号子”，巧妙地交代了地域特点和时代背景，且具有歌剧的艺术特点。

幕前曲中大幕徐徐拉开，1948年春的一个清晨，重庆朝天门码头大雾弥漫，灯火点点。小贩川音的叫卖声、车船人流的嘈杂声、纤夫们的川江号子声……

报童在车水马龙的朝天门码头穿行，用川话高喊：“卖报，卖报！卖《大公报》《时事报》 ……《中央日报》 ……看报！看今天的重要新闻：刘戡军长为党国捐躯！……看报！看一九四八年中国向何处去！”

报童仅几句川话，把时间、地点、国统区的概况交代得一清二楚。

魏吉伯对众特务：“近来，共党活动频繁。据可靠情报（耳语）……严密监视！……”

“今天，沈区长可能要来亲自检查，加倍小心！”

国统区，白色恐怖昭然显现。

搬运工对报童：“掩护江姐上船！”

华为手提行李先于江姐出场，对报童：“江姐来了！”

解放前夕朝天门码头这个要塞路口，国共两党暗暗交锋的独特音乐戏剧氛围，均在“川江号子”的背景音乐中完成，开门见山，干净利落。

主人公江姐正是在如此这般的情景中，走进观众的视线，展开戏剧主题、矛盾冲突。

四、阎肃善于抓“戏”、抓“赋情独深”的瞬间

一部成功的歌剧，一是要有“戏”，二是要有“情”，两者缺一不可。

以“戏”扣人心弦；以“情”催人泪下。

比如，江姐奉命去华蓥山游击队根据地的途中，忽见丈夫彭松涛牺牲后头颅被悬挂城楼示众。《红岩》小说中这里只有瞬间的描写，此时的江姐既不能在此久留，更不能在此哭泣，只得迅速离开这个魔鬼之地，一路上她比华为走得更快。

然而就是这一瞬间，剧作家阎肃充分发挥歌剧艺术的优势，单为江姐“哭丈夫”的文学句子就写了四十多行。剧作家、作曲家以革命的现实主义和浪漫主义相融合的情怀，痛写江姐啼血断肠般哭亡夫彭松涛的情景……对原小说中这一瞬间的事件，进行了大幅度的艺术拓展，浪漫、诗化、升华，成为一场悲剧性强、唱做并重、难度很大的独角戏。

五、阎肃戏剧结构的提炼

冲突构成“戏”；情在戏中显，戏在情中展。

每一场戏都围绕一个中心事件，戏剧结构清晰、精炼；人物性格、情感尽显矛盾冲突之中，使得每一场都有戏、有情、好看。

如第一场中心事件：江姐的行装“箱子遭遇敌人检查”。1948年春，江姐受命由重庆的地下工作转战游击区，她带着中央和省委的指示，怀着必胜的信念，乔装成贵妇，满怀激情踏上去川北的征途，在朝天门码头这个要塞路口面对敌人的检查，手持江姐行装的甫志高与敌人僵持不下，难解难分。

江姐居高临下将箱子的钥匙扔在敌人眼前，并傲慢道：“打开吧！”

观众捏汗了！

甫志高费解了！

唐贵山反倒犹豫了！

敌人见江姐的傲慢气势、大度不屑的派头……最终甘愿亲自把箱子送上船，充分显现江姐过人的胆略和机智。

第二场的中心事件：“老彭牺牲”。

第三场的中心事件：“江姐早也没有来，晚也没有来，端端赶上老彭牺牲的当口，江姐来到华蓥山……老太婆、蓝洪顺、众游击队员难掩心中的伤痛和复仇的怒火，更不知如何面对江姐的到来……”于是催生出一系列精彩的戏段、唱段。

老太婆对老彭的牺牲之事千掩饰万掩饰，想过几天再慢慢告诉江姐，没想到却被愣头青华为这小子给捅开了……场上万般寂静……悲剧氛围甚是感人……

第四场的中心事件：“江姐带领游击队员截敌人满载军火的军车，偏遇押车人恰是第一场曾遭遇的唐贵山……”戏剧危机极度升高，着实让观众为江姐捏了一把汗。而这段戏又恰好表现江姐在危机中的大智大勇、指挥若定的性格侧面，最终巧截三车军火。

第五场的中心事件：“叛徒甫志高出现”演绎出独到的三人背供戏和三重唱。

第六场的中心事件：“围绕重庆地下组织名单江姐遭受审讯、酷刑，在江姐生死攸关的情境中，催生出江姐“我为共产主义把青春贡献”的主题唱段。

第七场的中心事件：“前半场是共和国成立的大喜——引出“绣红旗”的唱段；后半场是江姐即将牺牲的大悲——江姐赴刑前唱出那首脍炙人口的“五洲人民齐欢笑”；这场大喜、大悲、生死诀别的戏，甚是感人。

一至七场，结构精炼，好戏连台。

六、每场戏留“扣”，观众不能不“且听下回分解”

每一场戏承上启下，结尾留下一个悬念。

比如，第一场结尾，唐贵山：“是他，就是他！”沈养斋等紧紧盯着甫志高的背影，小特务追下……

留下甫志高是否被捕的悬念。

又如，第四场结尾，沈养斋斩钉截铁地说道：“不惜任何代价，不计一切牺牲，一定要抓住江、雪、琴！”转身打道回府。

甫志高紧追几步，想申辩什么……迅即被魏吉伯拦住，甫志高踌躇着向游击队方向走去……后面紧跟魏吉伯等特务。

观众开始为江姐、老太婆、游击队担心。

再如，第五场结尾，甫志高撕破面皮，露出叛徒嘴脸，小华牺牲、江姐被捕……留下更大的悬念。

场场戏如此，均留有“扣”。

七场剧终为广大观众留下江姐可歌可泣、不朽的英雄精神、大爱情怀、人格魅力，江姐大气稳重、亲切美丽的艺术形象，永远地留在了数代观众的心中。

七、阎肃善于向传统戏剧艺术学习

阎肃除了借鉴传统“戏，催生出唱；唱，延伸着戏”以外，最明显的借鉴当数第三场和第五场的“背供戏”、第六场的韵白、所有唱段的“叫板”等，他向传统戏剧艺术借鉴广泛、运用自然，老百姓熟悉因而倍感亲切。

又如，阎肃将李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，化为“春蚕到死丝不断，留赠他人于风寒”，并延伸出“蜂儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间”。再借比喻引兴出“一颗红心忠于党，征途上从不怕火海刀山”。

一路下去非常贴切而顺畅，且步步延伸、深化，直至“一生战斗为革命，不觉辛苦只觉甜”。

八、阎肃的唱词层次清晰，语言平实、情真意切、动人心魄

比如唱段《五洲人民齐欢笑》。这是江姐临牺牲前最后的一个唱段，整曲分三个层次，每一层次包蕴着数层内涵。

第一层次：劝慰。

不要用哭声告别，

不要把眼泪轻抛。

青山到处埋忠骨，

天涯何愁无芳草！

黎明之前身死去，

脸不变色心不跳！

满天朝霞照着我，

胸中万杆红旗飘！

回首平生无憾事，

只恨不能亲手把新社会来建造。

第二个层次：嘱托。

一托向党汇报：

到明天，山城解放红日高照，

请代我向党来回报。

就说我永远是党的女儿，

我的心永远和母亲在一道。

能把青春献给党，

正是我无尚的荣光！

二托向同志们问好：

到明天，家乡解放红日高照，

请代我向同志们来问好。

就说在建设祖国的大道上，

我的心永远和战友在一道。

我祝同志们身体永康健，

为革命多多立功劳！

三托对孩子们的期望：

到明天，全国解放红日高照，

请代我把孩子来照料。

告诉他胜利得来不容易，

别把这战斗的年月轻忘掉。

告诉他当好革命的接班人，

莫辜负人民的期望党的教导。

第三个层次：展望。

云水激，卷怒潮，

风雷震，报春到。

一人倒下万人起，

燎原烈火照天烧。

重整山河，开出幸福阳关道，

丽日蓝天，五洲人民齐欢笑。

“五洲人民齐欢笑”这一句词连同曲名，剧作家同主创人员曾拟将“五洲人民”朝着“五湖四海”的角度予以修改，但无奈于这首曲连同曲名已被广大观众深深地认同、喜爱、传唱，我们也就只好“依旧”“从众”了。

通观阎肃的唱词，意蕴醇厚深远，风格平实形象，节奏鲜明，有情有味，朗朗上口，给人以绵延的审美享受。

歌剧《江姐》 首演时，就有观众反映：“单看字幕的唱词就是很好的欣赏！”