论石鲁《转战陕北》——激昂不屈的艺术风神

□王 宁

中国西北地区疆域辽阔，地大物博，约占全国总面积的30%，风土人情丰富多样，山川形胜千姿百态，地形地貌奇崛瑰丽。但自古以来因为道路险阻，人迹罕至，所以描绘西北地区的中国画创作寥若晨星。自中华人民共和国成立以来，“长安画派”立足西北地区，描绘祖国西北的大好河山，开创了西北美术新纪元，在中国美术发展史上具有开天辟地般的重大进步意义。

石鲁作为“长安画派”的领军人，在创作实践和理论研究方面为中国画变革立下了继古开今的汗马功劳。他所提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”“生活决定精神”“以神造型”“思想为笔墨之灵魂”等艺术主张更是深刻地影响了现当代中国画的发展方向，启迪文艺工作者对艺术创作的认识理解，甚至波及书法、音乐、舞蹈等相关艺术门类的理论建构。石鲁于1959 年创作的重大革命历史题材作品《转战陕北》是其艺术生涯的扛鼎之作，也是综合全面地体现石鲁艺术思想的压卷之作。这幅画奠定了他在中国美术界不可撼动的地位。《转战陕北》在人文思想、艺术美学和创作技法等方面有着“开时代先河、领风气之先”的无穷奥妙，值得我们进行深入探究。

一、冲劲与革命——“少年负壮气，奋烈自有时”

石鲁原名冯亚珩，于1919 年出生在四川省仁寿县一个大户地主家庭，其家境优越，家中藏书颇丰，这也让幼小的石鲁比一般同龄人有着更好的接触文化与艺术的物质条件。他的二哥冯建吴可以说是激发石鲁对艺术热爱和发现其艺术才能的领路人。冯建吴在回家探亲时，发现石鲁所画的六尺水墨中堂后，惊讶于石鲁的艺术天分，认为其是绘画方面的可造之才。于是，在二哥冯建吴的带领下，石鲁进入位于成都的东方美专系统学习美术。石鲁在东方美专期间的绘画以临摹为主，并且阅读了大量的文学名著与绘画书籍，提高了自身的文化学识素养。他在和同学们的交流学习中也接收到丰富广博的革命进步思想和当时美术界的最新潮流动向，开阔了自身的文化视野。在成都的学习生活经历为石鲁投身革命走向延安埋下了理想与希冀的种子。

1939 年，石鲁做出人生最重大的决定——奔赴延安，毅然决然投身革命浪潮之中，并且由于对石涛的仰慕和对鲁迅的崇敬而将自己的名字改为石鲁。石鲁在延安认识并学习到革命进步思想，从而真正确立了自己的人生目标，“革命英雄主义”和“革命浪漫主义”也成为石鲁坚定的艺术理想。石鲁在延安时期的人生锤炼和艺术学习为之后一系列历史革命主题创作打下了坚实的情感与实践基础。石鲁的作品之所以具有极强的感染力和冲击力，与这一时期的生活实践是息息相通、血肉相连的。由于版画在当时更能适应革命宣传的需要，因此，石鲁在这一时期创作出一系列版画作品，如《群英会》（1946 年）、《民主批评会》（1947 年）、《妯娌纺线》（1948 年）、《打倒封建》（1949 年）、《说理》（1949 年）等。

石鲁十分重视素描造型能力的训练。他曾在给李琦的回信中这样说道：“有修养的人也不能轻视素描。”“一般说，素描不仅是绘画的基础和入门起码的功夫，而且还是决定创作的表现力强弱与深浅的标尺。”在版画与素描的创作学习过程中石鲁积累了丰富的造型、比例及动态的实践经验，这种对西方造型体系的学习为石鲁后期的作品提供了充足的创作养分。如石鲁在1954年创作的中国画作品《古长城外》，不仅构图新奇，透视精确，而且法度森严，对人物比例动态的拿捏相当精准。在《古长城外》的画面中，藏族牧民们正在放牧嬉戏，一位藏族少女似乎正在朝着铁路远处即将到来的火车欢呼，人物动态活灵活现，栩栩如生。观者仿佛能置身画面场景中，感受到藏族同胞看见铁路通车到家乡时欢欣鼓舞的喜悦之情。正是这种对造型能力的重视、深入生活的体会和始终与人民群众在一起的立场，石鲁的主题创作总是能把握住时代的脉搏，创作出众多脍炙人口、震撼人心的鸿篇巨作。

图1 石鲁 《古长城外》 1954年

二、激昂与雄壮——“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”

石鲁于1959 年创作的中国画《转战陕北》是其艺术生涯的巅峰之作，尺寸纵233 厘米，横216厘米，现藏于中国国家博物馆。这幅巨作的超凡脱俗之处在于石鲁开创性地将黄土高原的雄伟苍茫、坚韧险峻的地理特征用中国画技法表现得生动鲜明，淋漓尽致，呈现出大西北黄土高原的苍劲雄阔、无穷无尽、浩瀚磅礴之感。派脱曾说：“一切的艺术都是趋向音乐的状态。”而观看这幅巨作仿佛是在聆听一曲荡气回肠、慷慨激昂的“西北交响乐”，粗犷而昂扬，雄浑而高亢，同时也让观者把思绪拉回那个红色革命圣地，体会当时革命遇到的艰难险阻。石鲁在创作时将毛主席的形象别出心裁地设计成侧身伫立，巍然屹立在黄土高原上眺望远方，表现出毛主席运筹帷幄、胸怀天下的宏伟豪迈气魄与大无畏精神。

《转战陕北》的开辟精神旷古绝伦。石鲁以独具匠心的中国画技法表现陕北高原，这得益于他坚定地奉行“长安画派”所提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”的思想及重视写生的主张。石鲁在黄土高原的长期写生积累了丰富的创作实践经验。他从写生中体悟到“生活决定精神”的艺术实践观。这种“以造化为师”的思想使他深刻明白：表现黄土高原如果用柔润枯淡的“南宗山水式”用笔，势必会与大西北现实的自然景象大相径庭、格格不入，也表现不出黄土高原雄浑壮阔、气吞山河的俊美。所以，描绘大西北的锦绣河山一定要有开拓精神，要根据现实自然景象创造出新的中国画表现技法，因地制宜，不落窠臼。

《转战陕北》采用“空中俯瞰式”的构图，这样处理的优势在于画面空间能同时兼顾“平远”和“深远”，能更好地表现大西北雄浑辽阔的苍苍茫茫无穷无尽之美。画面主体的整座山脉高大雄壮，山势险峻陡峭，整体呈“S”形的轮廓线。前景的两座大山具有“纪念碑式”的威武雄壮的气势，沉雄悲壮的崇高感迫人而来。远处层层叠叠的重山复岭用淡墨处理，渐行渐远地向天际线远去，浮现一种一望无际、地阔天长的大西北悠远之美。

图2 石鲁 《转战陕北》 1959年

大西北地广人稀，在石鲁之前鲜有人用中国画技法进行刻画，这就需要石鲁有开拓创新的胆识气魄和精湛深妙的表现技法。在《转战陕北》中，石鲁先用重墨勾皴出山势轮廓，用大笔皴擦，劲健有力而气势磅礴；再用淡墨渲染出大山暗部阴影的体积感，加深立体的效果；最后用赭石、朱砂等颜色重彩罩染山体，大西北荒凉旷达的自然伟力得以完美呈现。画面中毛主席正登高远望，深谋远虑，身后的年轻战士正要牵马拾级而上，增添了一份蓄势待发的动势，加强了画面的叙事性。虽然画面中并没有刻画千军万马，但表现的气势仿佛让人感到威武骁勇的精锐之师就在山后整装待发。画面右侧的群山用淡墨刻画，远看似黄河之水汹涌澎湃，浩浩汤汤。近山与远山的墨色具有强烈的浓淡对比，这巧妙地增强了画面的感染力和冲击力，激昂而雄壮，慷慨而豪放。

中国古代美学名著《二十四诗品》将“雄浑”列为第一品，而朱良志先生对“雄浑”一品说道：“严羽论诗，推崇如李杜之‘金鳷擘海，香象渡河’的创造，金鳷擘海，激浪奋飞；香象渡河，截断众流，有一种雄浑阔大、单刀直入的力的美感。”《转战陕北》正是体现这一观点开门见山、单刀直入的沉着痛快之伟力。《转战陕北》时常让笔者想起另一幅革命历史题材巨作，就是陈逸飞在1972 年创作的油画《黄河颂》。这两幅作品并不属于同一画种，虽然是截然不同的艺术表现形式但有相通的美学体验，两幅作品同样感人肺腑，使人热泪盈眶。究其美学的根本原因，在于创作主题、地理特征、绘画表现力三者的高度有机统一。这就如同饮酒与品茶的区别，人们的喜好各有不同，但对人的感官影响深度和情感冲击力始终还是美酒更加强烈。《转战陕北》和《黄河颂》正是给人这类“美酒式”的美学体验，沉浸画面之中似包罗万象，吞吐天地，观之仿佛能穿越时空而与时代对话。

平庸的绘画作品观之令人感到枯燥无味、兴趣索然，究其深层原因就是作品脱离生活、抛弃时代、贫瘠乏味的空洞表达。这类作品有的标新立异而哗众取宠，有的荒谬怪诞却谓之创新，有的故弄玄虚而欺世盗名，而实质上却是一无生活实际，二无传统根基，三无学识修养，这类作品终归会成为过眼云烟，转瞬即逝。

石涛曾说：“笔墨当随时代。”从表现时代精神这一方面讨论的话，石鲁无疑是杰出地表现了时代精神。马克思曾说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”世界万事万物并不是孤立存在的，企图将政治、经济和社会对艺术的影响消失于无形的种种幻想都是幼稚且无意义的。对艺术作品的分析也一定不能脱离当时具体的客观历史环境，带着“有色眼镜”，用“上帝视角”去分析研究一个个具有鲜活生命的艺术家和伟大艺术作品都是浅薄无知且不负责任的。我们应该辩证地看待历史客观环境对艺术的影响，一味地吹捧和一味地鄙薄皆是偏激的。《转战陕北》不仅是革命历史题材的杰作，还是近现代以来中国画变革创新的卓越成果，更是石鲁所奉行的将“革命浪漫主义”与“革命英雄主义” 相结合的鸿篇巨作。

三、反思与归真——“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”

1964 年之后，被石鲁视为生命的政治理想和政治前途遭到毁灭性的打击，这时的他是悲痛的，更是无奈的。在经历这一系列磨难之后，苦难的命运迫使身心饱受摧残的石鲁跳脱出之前在艺术上政治题材的束缚，开始思考艺术真正的本质到底是什么，艺术家真正的使命是什么。在深思苦索之后，石鲁开始踏上寻找真正艺术自我的征程。石鲁于1979年3 月9 日和11 日在中国美协常务理事扩大会上发言：“美术不是权术、魔术！美术家必须要美。” “美术家不能搞权术、骗术，那是丑术，不是美术。”“美术家是创造家，不次于科学家。但常常被绑在人家的马车上，让你唱花脸就唱花脸，让你唱小旦就唱小旦，要你卖屁股就卖屁股，真是可悲、可笑！”石鲁孤胆英雄式的“呐喊”振聋发聩，响彻寰宇，发人深省，在当时的艺术环境下警醒世人开始反思政治与艺术，以及人与美的关系。罗伯特·亨利在《艺术精神》中写道：“不要隶属于任何画派，也别拘泥于任何技法。”“你是技法的主人。艺术家可以分为两种：一种懂得自我成长，通过需求的力量精通技法，另一种受到技法操控，反被风格局限。”在经历特殊时期的打击和磨难之后，石鲁开始探索真正的自我，成为技法的主人。他那些光怪陆离、苍劲飘逸的笔触，冲击力极强的色彩，共同抒发着内心深处的不屈和悲愤。

图3 石鲁 《赤崖映碧流》 1961年

石鲁所领导的“长安画派”的形成是时代、政治、地理与艺术家们因缘际会的“连锁反应”，如果排除其中任何一个因素，“长安画派”都不会取得如此杰出的艺术成就及广泛而轰动的艺术效应。所以，我们在研究“长安画派”及这些艺术家时不能片面地孤立地看待，而应该站在宏观的视角上，辩证地研究。“长安画派”方济众、何海霞等几位代表画家认为这样气吞万里、气贯山河的画风似乎只适合石鲁，并不适合他们。而陈子庄先生对此可谓见解精妙。他说：“初学画画，要先建立霸气。检验是否有霸气的办法很简单，只要能在一个画展的展品中先声夺人，使人一见之下精神一振，其他的画都被夺了，这便是有了霸气了。然后再来读书涵养，消灭霸气，由英雄而圣人。比如打江山时要所向披靡，不可一世，得了天下，再来讲仁义、礼治。”而石鲁气势磅礴的画风总是能在画展中气吞山河先声夺人，这正是对这一理论在实践中的有力证明。

石鲁后期的绘画风格被某些研究者归类为“文人画”，笔者认为是不恰当的，失之偏颇的。文人画的目的是“娱情”和“悦己”，而石鲁的艺术创作和人品性格绝不是奔着这样的目的。正如石鲁的名字是对石涛和鲁迅的敬仰，石鲁的绘画风格也绝不是什么无病呻吟、矫揉造作、轻柔枯淡的文人画，而是战斗的、抗争的、不屈的，是与文人画精神有本质区别的。石鲁作品的精神气韵体现出的是“鲁迅式”怀疑一切的抗争与反叛精神。观察石鲁后期的笔墨和构图，如《华岳之雄》（1971 年）、《吾爱华山松》（1972 年）、《华岳松风》（1974 年），从这些作品中会发现其用笔挺拔锐利、锋芒毕露、冲击力极强，可以体会到石鲁激情昂扬、坚韧不屈的性格特征，以及他百折不摧的精神风骨。

屈健先生的研究可谓鞭辟入里，他说：“石鲁后期绘画的形式与题材和传统文人画有颇多相似之处，因此有人也把他这一时期的花鸟画称为文人画。但石鲁的文人画与传统的文人画却有本质的区别。传统文人画表达的多是文人士大夫的‘清气’‘逸气’。而石鲁不同，他虽然也是文人，但他不同于传统文人的孤芳自赏，在他的内心有一种搏斗的力量，一种大丈夫的豪气，一种无畏的骨气，一种随时可以为真善美殉道的叛逆精神。这是大多数奉行‘中庸之道’的传统文人所不具备的。”屈健先生说：“他有一种挑战命运、执拗抗争的精神，有一种看尽人间冷暖的冷峻；‘苍宇笑浮华’是一个饱经风霜的人对人生的深沉体会，‘枯兰犹劲笑刀粗’更是一个革命者永不停息的战斗精神。在他的绘画中没有失意文人的那种无病呻吟与自怜，更无‘墨点无多泪点多’的悲鸣与幽怨，他是‘绘事载道，言情壮志’，以更为饱满的热情，更为锐利的武器，去护卫真善美，抗击假恶丑。”

石鲁在艺术上激情昂扬并敢于创新，在面对命运与生活的磨难时坚忍不拔，不屈不挠。他是一位极具天赋的天才型艺术家，他的许多杰作都是用天分和灵感在纸上挥洒。艺术家最重要的“魂”就是激情，没有激情与创作欲望，一切都将无从谈起。我们既感佩于他那些匠心独运的艺术巨作，同时又叹息他流星飞逝般的艺术生命。石鲁开创性地用中国画技法表现西北黄土高原，具有革故鼎新般的意义，而石鲁不屈的艺术精神也将永世长存。愿后来人珍惜石鲁所留下的宝贵艺术遗产，沿着石鲁未尽的艺术之路继续激流勇进，勇往直前，不断创作出不负这个伟大时代的艺术杰作。