艺海拾贝之吐蕃时期的石胎泥像工艺①

白日·洛桑扎西

一、

在西藏佛教文化传入初期，周边早已信奉佛教的兄弟民族在建寺修佛的过程中给予了全力襄助，特别是许多来自不同国度的工匠们不畏艰险，踏上雪域高原主动参与了西藏佛像的塑造。就造像工艺来说，泥塑、石雕、皮塑、木雕和金属雕塑工艺等均有涉及。可以说新兴的宗教文化不仅激活了本土固有的传统工艺，同时也为其注入了新的血液，其中吐蕃赞普松赞干布在佛教文化的引进与传播方面所创下的功绩更是史无前例的。在他的支持下，来自四方的王妃们争先恐后地建造了独具特色的庙宇，尤其在建造拉萨查拉鲁固石窟和十二镇魔寺之首昌珠寺时，寺内主尊佛像的塑造过程可谓备受瞩目，其手法采用了一种鲜有人知的石胎泥像工艺。这种工艺在西藏历史文献中也没有确切的工艺归类与称谓，但它在历史进程中确实闪耀过，而且还在早期重要的所依造像实践中得到了应用。此外，同时期石胎泥像工艺也流行于亚洲各地，也是修寺塑佛的工艺手法之一，它以刻石为骨，塑泥为表的雕塑手法，既有雕，又有塑，极具感染力。总而言之，在看似封闭的西藏出现这样一种工艺，映射出了基于佛教文化传播而产生的各民族、各区域间文化交流的历史状况。

依照西藏周边民族古迹遗址中的普遍规律，石胎泥像工艺通常应用于大型造像的塑造，尤其在石窟寺大型佛像的塑造中应用较为广泛。这种手法顾名思义就是两种工艺的结合，通常由石雕师先打出一个石刻雏形，将这个雏形作为造像的内胎，在内胎的基础造型上用混合材料类型的泥料进行二次塑形，进而完善造像的五官、佛衣、配饰、手势和手印等具体的细化塑造，它是石雕与彩塑相互结合进行创作的表现手法。往往在塑造这类作品的过程中，雕刻师处理石胎时常用金属雕刻工具大致凿刻出佛造像的基本动态和体积结构，同时在石胎表面上保留粗糙的凿痕，以便于后期用混合材料类型的泥料修理和塑造佛像细节时粘连更加牢固。通常这类作品尺寸相对会大一些，因此涉及到肢体语言时，同一比例标准下进行分开凿刻或用其他木质材料来替代，最后进行对应拼接来完成整体造型。

公元7世纪，吐蕃第33 代赞普松赞干布执政时期（617—650年）首批主持建造的查拉鲁固石窟寺主尊石雕像昌珠寺的五方佛殿主尊和赤松德赞（742-797年） 修建桑耶寺乌孜大殿时主尊释迦佛的造像手法均采用了石胎泥像工艺。如果没有史料记载，这类作品仅从雕塑表面难以发觉内部石胎的存在，如果不是经历了十年大劫难，更不可能目睹早已失传的石胎泥像工艺的真实面貌。当看到昌珠寺佛像在剥去外衣后仅留下简单粗略地雕刻了大形的石胎遗存时（图1所示），也曾有人质疑当时石刻造像的技艺水平是否达到进行完整圆雕石刻的能力，但桑耶寺桑丹林殿石刻圆雕遗存的出现证实了这种猜测是多余的（图2所示）。事实在早期，石胎泥像工艺已横跨中亚并为石窟寺大型佛像建造中的一种工艺手法。

图1：昌珠寺石胎泥像头部（作者图）

图2：桑耶寺桑丹林石刻头像（网络图）

二、

《西藏王统记》等诸多史料记载，赞普松赞干布13 岁登基后，全力支持佛教文化的传播，同时，先后从尼泊尔、唐朝、象雄等地迎娶了五位妃子，在赞普的扶持下妃子们在拉萨及近郊修建了大昭寺、小昭寺、查拉鲁固石窟寺、扎叶巴寺和吞吞拉康等寺庙。其中，松赞干布的妃子木雅·茹永萨在药王山东崖面建造了查拉鲁固石窟寺,史书记载：“赞普又在查拉鲁固（查拉鲁固）建造了佛殿，所依主尊为图巴扎拉贡布，右边为舍利子，左边为目健连，最右边为弥勒菩萨，最左边为观音菩萨，虽然主尊和从尊五尊造像清晰显现于岩壁上，但方便往来众生积德行善，尼泊尔工匠再雕成立体造像，内部转经廊道由本地民众凿挖而成。①萨迦·索南坚赞《西藏王统记》[M].北京·民族出版社，1982:158.”从而得知，石窟寺的雕像是在雕刻完成的粗略石雕造型上进行了泥塑的二次细化塑造。此外，石窟寺中主供扎拉贡布（释迦牟尼）佛目测高度约在1.2 米左右，在民间，这批群像亦传闻为自然天成的，同样被传为自然天成的岩壁诸像均属于石胎泥像工艺，粗细不平的造像面至今仍还保留着。查拉鲁固寺是西藏历史上首批建造的佛教石窟寺，窟内的主尊扎拉贡布坐相更是首次采用石胎泥像工艺制作的佛像，愈加具有特殊的历史价值和时代意义。另外，据称在同时期建造大昭寺的过程中屡次遭到“非人”的破坏，而不得已暂停了工程，经文成公主挂算后，发现西藏的地形为罗刹女仰躺的造形，需要镇住罗刹女的主要关节和四肢等部位以示驱灾，为此以魔女心脏位置的大昭寺为中心在藏地各处共修建了十二镇魔寺来镇住罗刹女，其中在山南乃东地方修建的昌珠寺为首座镇肢镇节之佛殿，在史料中记载，“从索唐贡布山迎请了三尊自然天成的石雕主尊像之后，请工匠（尼泊尔石匠）细刻了具体造型，据说雕刻时掉落的碎石变成了舍利①巴沃·租拉城巴.贤者喜宴[M]（藏文版上集）西藏人民出版社.2014：181.。”这批石雕佛像为昌珠寺内五方佛殿的三尊主尊佛像，通过对昌珠寺三尊石雕像残片的初步目测，其高度约在1.1 米左右（目前昌珠寺石刻的另一佛像头部残片收藏展示于山南博物馆），塑造工艺为典型的石胎泥像手法。

公元8世纪，吐蕃第38 代赞普赤松德赞（公元741-797年） 建造了西藏第一座佛法僧俱全的佛教寺院——桑耶寺，并且在很长一段时间内，它成为西藏建造寺院的典范。桑耶寺是以古印度欧丹达菩提寺为蓝本兴建的，按佛经中的世界构造进行了布局，以象征须弥山的乌孜大殿为中心，周围建造了象征四大洲和八小洲的佛殿，其中乌孜大殿主尊塑造了一尊大觉释迦牟尼像，作为普遍认为桑耶寺建造史记的《韦协》中记载了主尊的塑造经过：“此时赞普正苦思冥想，造何种佛像供奉于殿内，忽梦见一白衣人言道：‘尊王您要塑造的佛陀和众菩萨像昔日曾被世尊加持过，我将一一示于你’，于是又梦见登凯布山

图3：岗巴乃甲切木K1 西壁五方佛造像（夏格旺堆图）

三、

以上资料中，除了乃甲切木石窟寺之外，其它三处是佛教文化传入西藏初期建造的重要佛教遗迹，在史料中前所未有地详细记录了部分特殊佛像塑造的过程，而且这些佛像建造点都是官方行为的重要场所和史记的要点。通过梳理以上的信息，出人意料地发现，早期的遗迹中，每一次选定的石头均被赋予了一层神秘的面纱，不约而同地传说石头上佛像的影像或形象为自然显现的，紧接着身为施主的赞普邀请并旨意工匠们用雕刻刀把佛的影像清晰化或雕刻成立体形象。每一次石刻的加工任务基本上都由尼泊尔工匠承担，至于泥塑的二次塑造部分是否继续由尼泊尔工匠完成未做记述。如果说泥塑的二次塑造也是由尼泊尔工匠完成，那么，我们可以有理由相信石胎泥像的造像工艺是由尼泊尔工匠传入西藏的，但是在没有进一步记录的情况下，泥塑部分由其它身份的工匠完成的可能性也是存在。考虑以上因素总的来说，尼泊尔工匠首先是石胎泥像工艺的协助者，而主要设计师也可以是另外一个民族的工匠。由于我们对尼泊尔境内传统工艺方面缺乏深入了解，因此目前尚不清楚尼泊尔是否有塑造石胎泥像的传统，但是，擅长石刻艺术是藏族人对尼泊尔工匠的普遍印象，甚至有史料提到了赞普赤热巴坚建造温香朵九层宫殿时，夸赞尼泊尔工匠是世上最善石雕的工匠，并给予了很高的赞誉。

当然，早期佛教文化在西藏的传播发展历程也是风风雨雨、跌宕起伏的，千百年来数以万计的寺庙遗迹惨遭自然、人为破坏而名存实亡，最终销声匿迹。在这种情况下，相关造像的文献记录和实物遗存犹如白昼之星、凤毛麟角，因此，难以准确掌握这一特殊工艺的发展状况和来因去果。引人深思的是历代赞普们在如此重要的节点上为什么会选择以这种特殊且繁琐的工艺作为造像的表现手法，我们全然不知。但是，有目共睹的是石胎泥像工艺在当时许多西藏之外的佛教圣地活跃盛行。事过千载，在我们还能捕获到的有限范围内，依然可以看到石胎泥像的历史遗迹，譬如：位于西藏西南方向的阿富汗境内兴都库什山脉一带的石窟遗迹群，在这里，能够看到早在公元5世纪时用石胎泥像工艺塑造的巴米扬大佛①2001年塔利班组织炸毁了巴米扬大佛，2003年联合国教科文组织将巴米扬大佛遗址列为世界文化遗产.；另外，在西藏的东北方向，我国的甘、青一带和中原内陆，唐、宋时期开凿的陕西彬县大佛寺、甘肃镇原县石空寺以及炳灵寺等很多大型的佛教石窟寺主尊佛像的塑造同样采用了石胎泥像工艺。

图4：巴米扬大佛（网络图）

图5：陕西彬县大佛寺造像之一（网络图）

首先就阿富汗巴米扬石窟（BamiyanCaves）来说，此处开凿于公元1世纪至7世纪，位于阿富汗首都喀布尔西北，这里地处丝绸之路中心位置，曾是往来欧洲、波斯、中国和印度的商队必经之地，是东西方宗教文化大通道，也是后期健陀罗艺术的中心。因此巴米扬大佛（591-644年）被认为是后期“犍陀罗艺术”在阿富汗和克什米尔的延留，称之为“印度——阿富汗流派”（图4所示）。曾在2014年，艺术家身份的李阳先生通过现场考察巴米扬大佛等遗址后写到①李阳.巴米扬石窟考察与巴米扬大佛探究［J］.西北美术，2018年第1 期.总第126 期：142.：此处“有大大小小的洞窟700 多个，而让巴米扬石窟闻名于世的是两尊巨大的佛像。这两尊高大的立佛像屹立在山崖上，分别是‘东大佛’和‘西大佛’，相距400 米。‘东大佛’凿于1世纪，高38 米，身披蓝色袈装，叫沙玛玛，也叫篮佛。‘西大佛’凿于5世纪，高55米，身披红色袈裟，叫塞尔萨尔，也被称为红佛，脸部和双手均涂有金色。”“从佛像的形体、服饰上看，是典型的健陀罗后期艺术。佛像主体是用砂岩山石凿成，一些细微部位由泥和干草的混合物补充完成，铺上灰泥表层，再施以颜色用来凸显脸部、双手以及衣袍的质感和量感。大佛手臂下半部用同样的泥和干草的混雜造成，并以木架支撑。”众所周知，巴米扬石窟位于丝绸之路要道上，曾是希腊、印度、波斯文化的交汇之地，也是古印度、古希腊、古中国三大文明的连接纽带，显然，它对周边民族文化或周边民族文化对它的影响是很深远的。

在国内其它省市境内也有不少唐宋时期的石胎泥像遗存（图5所示），于唐贞观二年(公元628年)所建的，位于陕西彬县的大佛寺，“其中主佛像高20米，左右观世音菩萨与大势至菩萨像高15.5 米，均为外涂泥彩之雕塑②张在明等.陕西彬县大佛寺石窟的地质勘探及考古调查［J］.刊登于《西北地质》1994年总63 期：31.”。同样，位于甘肃镇原县的石空寺石窟最早开创于宋代，明清时期继续进行了扩建与修缮。根据甘肃省文物局的统计：“现存窟龛9 个，其中1-2 号窟保存较完整，有石胎彩绘造像14 尊”。石窟内有佛、弟子和胁侍菩萨，佛高约5 米，弟子和菩萨高约3 米。造像形体和神态更多一层世俗化的内涵，体现了宋代石雕彩绘泥衣造像的独特艺术风格，均属于石胎泥塑。此外，甘肃省天水市甘谷县的大象山石窟开凿于北魏（386年～534年），位于天水市甘谷县城郊五华里处。山恋正看如旗，横看如龙，因山中悬崖间峭壁上有大洞窟一个，洞内有一石胎泥塑大佛而闻名。造象可远溯至北魏，具体年代无从稽考。“窟内有依山开凿石胎泥像大佛一尊，佛高23.3米，肩宽9.5 米，如此巨大的造象，在甘肃东部地区所有石窟中仅有此例，也是全国大佛开凿相对高度最高的造像，有专家称大像山大佛是中国第五大大佛。据1983年维修大佛像时的工作人员介绍：原来塑像的制作与开凿洞窟是同时进行的，先是在红砂岩崖上凿成佛像大体形状，然后在躯体上凿孔插桩，再在表层敷泥塑成，最后彩绘。为石胎泥像佛①赵燕玲.甘谷大象山石窟之大佛像雕塑艺术研究［D］.。”除此之外还有很多类似的早期石胎泥像遗存分布于各地，在此不一一列举，以上事例足以证明石胎泥像工艺早在公元5世纪时就已经在西藏周边有传承与实践的事实。

在后期的有些考古资料中，有学者把另一种类型的造像遗迹也被分类为石胎泥像，但是经过现场考察后发现，他们所谓的石胎泥像并非真正意义上的石胎泥像工艺，而是大型佛像的内胎用石片堆砌的方式塑造大形，之后用混杂有草纤维的胶泥塑造具体佛像的衣物配饰等细节形象，这种工艺与西藏普遍塑造大形坐式佛像的泥塑工艺相差无别，有时为了便利也会采用土坯堆砌的方法来塑大形，之后再用泥巴材料塑细节的手法一致或相通，笔者认为这类情况应该属于工艺误判，而不应归类到石胎泥像当中。

四、

总而言之，由于后期的文献资料中未能发现相关石胎泥像工艺的记录，上世纪的动荡年代后也没人注意到类似遗存残片的出现。因此，我们初步断定这种特殊的造像工艺在藏传佛教文化发展的重要时刻扮演了重要的角色，这种特殊的造像工艺很有可能仅仅延续到了分裂割据早期。至于赞普为什么会选择石胎泥像做如此重要的所依还是个未解之迷，也许是看中了石材的相对永恒特性而寄托了佛法永住的愿望，同时也不排除跟风追潮的可能，为什么把这类工艺完成的造像与自然显现的圣像或自然天成的神秘化相联系在一起，我们也不得而知。它的登场可以说是横空出世，退场却是毫无迹象的悄然消逝。当然，在西藏文史的字里行间，我们可以知道这种工艺自吐蕃赞普松赞干布伊始就一直存续而且光鲜靓丽，并得到上层的认可和采纳，而且诸多史书作者对这一工艺在早期的实施和参与的工匠亦进行了特别的记述。尤其在记录桑耶寺建造历史的重要文献《韦协》一书来说，其史料价值和可靠性早已被学界所公认，虽然，整书不到2 万字的文字记录，但是史书作者足足占用了近300 字来记述了乌孜大殿主尊石胎泥像的塑造过程，可见其举足轻重的地位。虽然，石胎泥像在西藏历史进程中的记忆中如闪电般一闪而过，但它确实是特定时期的宗教文化特色，更是早期吐蕃社会与周边民族间文化交流活动的有力见证，同时也展现了吐蕃赞普们视野开阔，海纳百川的胸怀。当然，从学术的严谨度来说，对极其有限的历史资料进行品头论足是危险的，然则袖手旁观更是一种责任问题，本短篇的写作动机也在于此。