视觉现代化——现代艺术背后的人类视觉观念①

史蒂凡·马耶夏克文,曹 晖译

(1.卡塞尔大学 哲学与艺术学系,德国 卡塞尔 D- 34121;2.黑龙江大学 哲学学院,黑龙江 哈尔滨 150080)

西方现代艺术自1860年前后在法国出现以来,受到了不同的艺术、社会和理论的影响。因此,似乎很难(如果并非不可能的话)详尽地记录是哪些主要因素为它的发展提供了给养。但在接下来的讨论中,我想证明在艺术现代主义发展的最初几十年里,至少有一种决定性的推动力激发了诸多艺术家和理论家的工作,这就是他们对“人类视觉现代化”的共同兴趣。乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)在他的《观者的技术》(TechniquesoftheObserver)一书中强调,艺术家和理论家们都对“以高昂的代价获得的视觉感兴趣,这种视觉理论宣称眼睛有不受历史符码和观看成规影响的优势……”[1]96这些艺术家和理论家中的一部分人认为,新兴的艺术形式应该表达一种人类的视觉,这种视觉已经在19世纪的技术革新中实现了现代化。其他人则秉承并分享着另一种观念,而在我看来,这个与前者略有不同的观念甚至更为重要,即现代艺术应该试图通过艺术品本身来创造一种现代化的视觉形式。

“视觉现代化”(modernising vision)作为一个关键术语,是在艺术的现代主义发展基础上命名的一个计划。这一命题所面对的问题是,当说起人类视觉不仅以历史惯例为标志,而且还意味着“现代化”(即人们从过时的观看习惯中解放出来)时,到底意味着什么呢?是人类的视觉需要现代化,还是只能实现现代化?如果我们遵循今天仍然普遍存在的对视觉的理解,即视觉不过是通过人眼视网膜上的光线对客观可见的世界秩序的一种照相机般的反映,那么所声称的方案显然是不可理解的。因为在所谓“客观”世界的视网膜图像中,我们无法设想能改变什么,更别提设想视觉需要现代化了。此外,在这种人类视觉概念的背景下,我们很难理解这一观点,即从历史上看视觉是由不断变化的惯例所形构的。但是这种广为人知的对视觉的理解是无可替代的吗?此外,当对现代主义初期的艺术情形有足够了解后,一个更为重要的问题随之出现了:艺术家和艺术理论家们在为“视觉现代化”计划辩护时,是否设想了这样一种我们可以称之为镜像概念的视觉映像概念(concept of reflection)。

一、视觉范式

视觉的映像或镜像概念的确不是无可替代的,尤其从它是一个相对新兴的模式来看这一事实就变得很清楚。在古代世界,大多数理论家都有不同的模式,如柏拉图的《蒂迈欧篇》(Timaeus)给出的例子。根据柏拉图和他许多同时代人的观点,人类的视觉绝不仅仅是对世界的被动镜像映射。相反,在看的同时,我们的眼睛会发出一束明亮的光束,从而眼睛会非常积极地参与产生可见世界的视觉过程。因此,每一个这样实际发生的观看都被解释为积极向外发射的视线(actively emitted eyesight)和自然物体映射光合成的产物[2]1248。几个世纪以来,许多理论家认为这种视觉模式是可能的,因为它不仅看起来与光的物理学协调一致,而且还考虑到积极观察的人能通过观察世界来实现定向。在任何情况下,人只能清楚地看到被他积极地观察的事物。尽管从大约公元1000年开始,随着欧洲科学的发展,这个古老的模式变得不那么令人信服,但视觉映像理论并没有立即成为主导范式。伴随着约翰尼斯·开普勒的科学工作,这种理论才得以在近代早期得到发展。

正如乔纳森·克拉里所指出的那样,开普勒对视觉过程的描述采用了一种新的解释范式,就是暗箱(camera obscura)与人类视觉相类似[1]33。根据克拉里的说法,“至少两千年前人们就知道,当光通过一个小孔进入一个黑暗封闭的内部时,在孔对面的墙上会出现一个倒置的图像。像欧几里得、亚里士多德、阿尔哈曾(Alhazen)、罗杰·培根(Roger Bacon)、列奥纳多和开普勒这些在时空上相距甚远的思想家都注意到了这一现象,并以各种方式对这一现象与人类视觉功能之间的相似和区别进行了推测”[1]27。作为这一杰出行列中的最后一位,开普勒在自然科学中确立了这一解释模式。他解释说,眼睛基本上是一种光学仪器,或一个暗箱,瞳孔作为开口,视网膜作为屏幕,在上面形成图像[3]105-115。因此,开普勒把由人的视觉产生的图像解释为眼睛视网膜上的暗箱图像,根据光学定律,世界就是在这个暗箱图像上被描绘出来的。因此,科学对视觉过程的兴趣不再集中在柏拉图式的人类积极观察世界上,而是集中于对自然法则的关注。根据这一法则,物体反射的光脉冲会自动地(mechanically)影响眼睛,引用康拉德·费德勒的话就是,“立即和瞬间”地在视网膜上描绘出世界的图像[4]51-52。

目前,当从科学的角度描述人类视觉的本质时,许多描述者会继续提出这样一个给定的可见世界的机械复制模式。但是,视觉真的仅仅是这类映像吗?或者就像我想表述的,这种人类视觉模式主要是类比了暗箱隐喻?尽管发生在视网膜上的生理活动是一个不可否认的科学事实,但当我们用“观看(seeing)”来指我们视觉领域中的对象或者事件时,暗箱模式能否足以解释我们的意思似乎仍然存疑。显然,我们的实际视觉领域与任何由机械映像产生的视网膜图像结构完全不同。在约翰·伯格(John Berger)看来,在视觉领域中,“我们看待事物的方式受到我们所知或所信的影响”[5]8。因此,这个场的结构,构成了我们生活于其中的视觉真实,它无论如何都不能仅通过看似“坚不可摧的”(incorruptible)光物理学来解释。相反,它还受惠于看(looking)的主观活动,这在一定程度上是与精确计算相违背的。伯格继续说道:“我们只看到我们所关注的”,而看总是“一种选择的行为”[5]8。整体和结构出现在我们视域中的方式取决于观看的方式,而不仅仅取决于所看到的对象。这就是为什么科学家观察自然所发现的东西与浪漫的自然爱好者所发现的有所不同。除了观察者的注意力和兴趣点不同之外,身体和心理状态(例如疲劳或兴奋),也是造成同样有意识地观察而得到不同结果的原因所在。在一个精神分析学上有趣的非典型个案中,呈现为视网膜图像的东西实际上根本看不到。那么,我们似乎可以由此假定有关可见世界的人类意识的一种认知构造,因为应用于可见事物的概念模式似乎是感知世界中类似模式的结构所必需的。

因此,没有足够的视觉理论可以将观看描述为一个被动的过程,即现实的机械镜像。相反,一个充分的理论需要考虑所有视觉感知行为固有的主观和解释维度。尼尔森·古德曼(Nelson Goodman)指出:在观看中,“接受与解释是不可分离的操作”,“它们完全是相互依存的”。也就是说:“眼睛对其作用总是习以为常的,它总是被自己的过去所缠绕,也被耳朵、鼻子、舌头、手指、心脏和大脑的旧有的和新来的暗示所纠缠。它的功能不是作为一种自我驱动和孤立的手段,而是一种在复杂多变的有机体中尽了义务的器官。受到需要和偏见制约的,不仅在于它如何去看,而且也在于它所看到的是什么。它有所选择、有所排斥、有所组织、有所区别、有所联想、有所分类、有所分析、有所构造。它并不像它的有所作为那样做出相同的反映”[6]7。

因此,在观者的视域中所呈现的给定秩序(given order),不仅是自然进程的产物(通过视网膜上的光线映射现实的秩序),而且始终是观者主观解释行为的产物。在牛津艺术史学家马丁·坎普(Martin Kemp)看来,“无论其指导原则是有意识的还是无意识的,每个感知行为都必然是高度定向和选择性的。我们对外部现实的看法是与现有的感知经验、预先建立的解释标准、新旧命名和分类行为、我们感觉器官的物理参数,以及最重要的(或潜在的)前语言或潜在语言的深层结构相关联的”[7]1。由于这些进程,我们无法获知任何客观的、非解释的可见性,也无法获知任何所谓的由眼睛机械地反映出来的事物给定的视觉特性。

前面引用的古德曼和坎普的话所强调的是,在19世纪的最初几十年里,视觉理论已经成为一种广泛流行的观点,它为现代艺术铺平了道路。在那个时期,视觉的机械反映模型已经失去了它的合理性,因为歌德和生理学家约翰尼斯·冯·穆勒(Johannes von Müller)等人已经发现了视觉的生产性维度(productive dimension),这一维度是在研究“生理颜色”的感知时被揭示出来的:换言之,“生理颜色”就是眼睛在没有外部光刺激的机械脉冲的情况下产生的颜色。例如,当我们长时间集中观察某一特定颜色的表面,然后迅速将目光转向白色表面时,我们就能感知到它们。之后我们可能会突然注意到我们刚才所看到的颜色的补色。在这里,眼睛清楚地创造了所看到的东西,并且以富有生产性的方式做到了。这不是随机发生的,而是根据歌德在《色彩论》(TheoryofColours)中研究和描述的规律和原则进行的。这种现象证明了眼睛的生产力,这使得歌德断言,在每个观看行为中,“记忆、富有生产性的想象、概念和想法都在发挥作用”[8]178,它们是“自己活跃在感觉器官中的”[8]177。

19世纪人们对视觉生产性理念的迷恋不仅表现在理论的争论中,也表现在光学设备的构造和使用中。19世纪中叶广泛使用的工具,如幻透镜(phenakistiscope)和立体视镜(stereoscope),能使眼睛自动产生运动或空间的错觉。人们围绕着两个问题展开了理论争论:第一,生产性要素在多大程度上内在地参与了视觉感知行为;第二,如何恰当地描述和解释这种视觉的生产性维度。克拉里指出,在19世纪下半叶这些争论的过程中,视觉“被重新界定为一种受感觉影响的能力,而需要再次强调的是,这些感觉并不像暗箱模式所构想的那样,必然关联于外部世界中的某个指涉物”[1]91。

我们可以从这样一个事实来判断这种模式在19世纪开始动摇的程度,即一些写作者甚至把内在历史性归因于人类的视觉,这意味着视觉不应该主要被理解为机械映像,而应该从根本上被理解为由文化构造的、具有历史多样性的感知数据的生产性进程[9]。海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)是艺术史中第一个尝试卓有成效地使用这种方法的人,他通过某个特定时期所见世界的主要视觉形式的变化来解释艺术发展中的风格变化。因此,沃尔夫林的理论在当下背景下再次对开普勒式的、机械暗箱视觉模式提出极大的挑战。

二、康拉德·费德勒的视觉现象学

19世纪最有力反对这种模式的人也许是德国艺术理论家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler),他的工作预见了几种在现代艺术中(至少对于那些追求视觉现代化计划的艺术家而言)变得重要的主题。

用费德勒的话来说,观看“并非机械的行为”[4]368,它根本不能与沿着暗箱理论发展出来的图像生产相提并论。对费德勒来说,开普勒范式的误导在于,它暗示了发生在视网膜上的映像过程可以立即提供世界的完美图像,无需进一步澄清。费德勒认为,这是一种被广为接受的观点,但它是教条主义的,经不起严格的视觉现象学检验。他坚持认为,现象学清楚地表明,在人们的视觉领域中,个体(无论他们的视网膜可能显示什么)对事物的具体形式根本没有清晰的意识。因为费德勒观察到,人在看的时候“保持沉思状态,仅仅是因为要使进入到对所观看事物的抽象过程成为可能”[10]22。也就是说,使可见事物归于抽象概念成为可能。我们观看,直到能够借助两三个对象物的特征,从概念上识别这个物体。实际上,我们能够命名和描述的事物,好像通常并不为我们所知。因此,在费德勒看来,个体对世界可见性的意识在很大程度上是未被开发的。

当我们特别关注一个事实时,机械视觉模式的误导性就会变得更加明显:人类的视觉不是在几秒内发生的(就像摄影图像的产生一样),而是在一段时间内发生的。因此,视觉的一个重要组成部分是眼睛在时间上的动态参与,用费德勒的话说就是“一连串的印象”[4]364,相关的视觉图像就是从这些印象中显现出来的。由于这一原因,短暂的观看过程并不能产生一个确定的、本身就是完美的可见世界的图像,一个我们或许将其看作是观看所给予的对象的视觉识别(visual identity)的图像。我们所看到的只不过是一种可见性,它本身是被遮蔽的,是通过在看的过程中展开的焦点变化来实现的。不言而喻,在不同的光线下和不同的时间内,每个事物都显得不一样。它以不同的形式和颜色星丛(form and colour constellations)出现,其根据是“看”(look)的形态变化,从而显示出是稍纵即逝的还是更密集持久的。因此,我们真正感知到的实际上是眼睛在不同条件下连续生成的瞬时识别(temporal identity)的视觉事实——伴随着每个空间性的、瞬时的凝视(gaze)活动,这些视觉事实每次都是新的。

因此,观看(seeing)绝不是一个明确的视觉顺序的实现,而是一个时间过程。这一过程的结果是对某一特定时间点的看法,它不是一个固有的无懈可击的事实,而是一个脆弱而敏感的给予,这种给予总是容易受到影响,这一点确实是有必要澄清的。同时,正如费德勒所说,观看主要以“无意识的约定”为主要特征[4]154,也就是说,是以“视觉公式”和“传统图像”为特征[4]123。就像语言所传达的概念一样,它们是流传下来的“现成图像的资产”[4]127,在一种文化的集体图像记忆中,每个人总是要重新学习。因此,它们是以“形式主义”为前提的[4]51。视觉成为一种习性,决定了世界外观的传统意识。费德勒认为,以传统图像为典型特征就可以说明,由于缺乏通过独立思考来提高精确度的努力,“人们的视觉思想(visual ideas)并不比他们的(语言)概念更有效”。他坚持认为,在“视觉”中和在语言中一样,我们发现了“相同的本源力量,相同的令人舒适的习俗,相同的惯性,当传统和习得的东西足以应付日常生活时,我们就相当满足于这种惯性了”[4]63。

相比之下,根据费德勒的看法,艺术可以被理解为使我们不精确的日常观念清晰化的一种努力,是一种克服传统形象、引领“视觉工作”超越传统路径的尝试[10]146。在现代主义艺术的重要潮流中,这种艺术观念成为一个明确的纲领,因此,画家卡尔·奥托·戈茨(Karl Otto Götz)能够将费德勒的著作称为对他这一代画家和“那些年长的现代经典画家”的“启示”就不足为奇了[11]211。但如前所述,无论他们是否了解费德勒的著作,这些画家中的许多人所关心的是用艺术表达一种摆脱传统形式的新视觉,或者如费德勒所宣传的那样,通过艺术作品本身,用艺术手段来阐述一种新的视觉。

三、新视觉的宣传者

当然,新视觉的宣传者主要是和艺术接近的理论家,但也有一些有理论抱负的艺术家,他们为这种双重方案提供了明确的表述。在该方案的第一部分,核心思想是新的艺术应该努力表达一种人类视觉的原则,这种原则早在19世纪就已经实现了现代化。例如赫尔曼·巴尔(Hermann Bahr)就强调,绘画的历史“只不过是视觉或看的历史”[12]117。因此,巴尔将当代绘画中发生的突破性变化解释为对19世纪经历了划时代变化的一种视觉反映。巴尔在1916年出版的《表现主义》(Expressionism)一书中写道:“只有当看的方式改变时,技术才会改变。因为只有看的方法改变了,技术才会随着视觉的变化而变化。同时,视觉观看方式的改变,依赖于人对自身与世界关系的假定。”[12]117

从19世纪中期开始,人类与世界的关系发生了多种多样的变化,这些变化也影响着人类的视觉,这不仅仅源于技术的空前发展。拉乌尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)强调了这一点,他不仅是达达主义的领军人物,也是公认的视觉和摄影理论家。与费德勒等人一样,他在1921年指出:“眼睛和自然视觉……确实是通过绘画发展起来的,但与之前的时代不同,今天我们看到的东西更强烈、更全面、更有创造性,而不仅仅用传统的方式再现现实。”[13]392-396豪斯曼认为,一种新的艺术应该与这种新的视觉相匹配,不管它的作品乍一看“对普通的生活形式及其自然观来说”是多么“不同寻常和令人困惑”[13]394。今天,通过“铁路、飞机、摄影器材、伦琴射线”,我们的“视觉意识几乎已经获得了一种足够先进的区分能力,它通过对自然主义可能性的机械改进,使我们获得了新的视觉知识,从而在一种创造性的生命形式中获得了一种扩展的视觉意识”[13]394。对许多艺术现代主义的支持者来说,传统艺术不再符合这种强化了的现代视觉,这就是为什么画家卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevich)称之为“把我们的时代强行带入到过去的旧形式是荒谬的”[14]168。在马列维奇看来,那些继续使用这种形式的人已经过时了。“他们的身体在飞机上飞翔,但艺术和生活却覆盖着尼禄(Neros)和提香 (Titian)们的旧长袍。”[14]167

在当前语境中,仅简单选择这样一些作者就足够了,他们要求新艺术给予当代新视觉以公正的对待。在任何情况下,我都认为像费德勒这样的立场对理解现代艺术来说更有趣,也更有成效:即主张一个现代化的视觉必须在艺术作品中或通过艺术作品来阐述。艺术作品在第二种意义上被定义为实现视觉现代化的手段或工具,如俄国形式主义运动的杰出代表维克多·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)所提出的那样。在1917年的一篇文章中,什克洛夫斯基认为,现代艺术抵消了传统的、日常的感知,这种感知没有强化视觉的意识,但会自动与一些特征相一致。什克洛夫斯基写道:“如果我们开始审视感知的一般规律,我们会发现,随着感知成为习惯,它就变成了自动的。因此,举例来说,我们所有的习惯都退回到无意识的自动领域。”[15]276我们观看事物的方式也是如此,“我们并非看到它们的全部,而是通过它们的主要特征来认识它们。我们看到这个物体就好像它被包裹在一个袋子里。通过它的外形我们知道它是什么,但只是看到它的轮廓而已。因此,以普通乏味的感知方式去感觉的对象会褪色,甚至不会留下第一印象,最终甚至连它的本质都被遗忘了”[15]277。什克洛夫斯基继续说,当然,“这种视觉的自动化,允许在日常生活中最大限度地节约感知的努力”[15]277,但是他观察到,这并不是艺术想要的。他进一步引证道:“艺术的目的是传达事物被感知(perceived)时的感觉,而不是已熟知(known)的感觉。”[15]277通过这种方式,艺术表现出“显然是为了消除感知的自动性而创作的材料”[15]277。艺术家的“目的是创造视觉,这是去自动化感知的结果。一部作品被‘艺术性地’创造出来,这样艺术的感知就会受到阻碍,并通过感知的延迟产生最大可能的效果”[15]277。

因此,什克洛夫斯基清楚地意识到,用他的话来说,艺术“以多种方式将物体从感知的自动性中移除”,例如在早期现代主义中,常常通过“陌生化”(ostranenie)的方式[15]277,利用事物不熟悉的视觉外观来激发观者的注视,从而产生物体可见性的更清晰版本。当然,一件艺术品也能在其他方面为视觉的现代化做出贡献。它不仅仅只是一种手段,通常正是在艺术品中体现了这种视觉,即艺术品是新的可见性的生长点。无论如何,这就是当康拉德·费德勒强调艺术的“观看过程的发展”[10]168不能与使其可见的构形性工作相分离所想到的。费德勒相信,艺术家主要关注的不是通过陌生化来强化视觉,当然也不像巴尔和豪斯曼想象的那样,仅仅是为了表达已经现代化了的视觉。费德勒认为,从自然层面上来说,艺术家和非艺术家看到的并没有什么不同,艺术家不会比非艺术家看到的更好或更“现代”。艺术作品绝不会呈现出一种预先存在的、形式良好的外观。对于费德勒来说,艺术家的手并不实现“他头脑中已经预成的东西,但是……手实施的过程是观看自身(seeing itself)发展的一个阶段”[4]120。手不是执行“眼睛已经完成的事情,而是一些新的东西出现了”,因为它“在眼睛自身达到其活动的终点时,接手并继续发展眼睛所做的事情”[10]120。通过这种方式,手颠覆了现有的视觉惯例,在艺术品内部挖掘了世界的可见性。

这种对视觉艺术现代化的理解在许多知名艺术家的评论中显而易见,如保罗·克利(Paul Klee)的《创造性的告白》(CreativeConfession)中著名的第一句话是:“艺术不复制可见物;相反,它生成可见性。”乔治·布拉克(Georges Braque)关于画家活动的评论是:“他不能模仿外观;外观就是结果。”[16]210罗杰·弗莱(Roger Fry)独立于费德勒对其进行了阐述,他于1910年和1912年在伦敦组织的展览中首次将法国后印象派绘画介绍给英语世界。

弗莱进一步指出,艺术旨在获得比平常生活中任何时候都“更清晰的感知”[17]24。他写道,在日常生活中,“我们的眼睛学会了用一种极其经济的方式只去观看对我们有用的那些东西,但实际上,这种方式的作用很有限,仅仅够认知和识别每件物或每个人;一旦这种认识活动结束,这些物或人就进入了我们的心理编目中,再也不被真正看到了”[17]24。换言之,当我们成功地按照我们对世界的概念定位轻松地处理事情时,世界对我们来说或多或少变得不可见了,因为我们不再注意它们了。因此,我们所了解的世界的可见形式,以及也许我们在图像中所呈现的,仍然是完全传统的形式。与什克洛夫斯基一样,弗莱赋予艺术一种功能,即与每一种“大众接受的有关事物样貌的传统”[17]26彻底决裂的功能。当然,这种决裂的方式与什克洛夫斯基不同,因为弗莱认为艺术品是日常生活中从未出现过的可见性的来源。

弗莱很自然地意识到了这样一个事实,即在一件艺术品第一次亮相时,新获得的可见性会缺乏公众的理解。用弗莱的话来说,这是因为日常生活中的“视觉的专门化已经到了使普通人几乎不知道事物到底是什么样子的地步,所以奇怪的是,流行的绘画批评中所使用的标准——即它和自然是否相像——是大多数人一生都没法恰当应用的标准。他们唯一真正看过的是其他图片(而不是真实的自然),当一个观察过自然的艺术家向他们清晰地报告他所看到的东西时,人们会对这个画作所描绘的自然的不真实性大为愤怒”[17]25。

四、以塞尚为例说明这个问题

弗莱说,这种情况就发生在莫奈(Claude Monet)的作品中。莫奈是一位艺术家,“他的主要成就在于他惊人的能力,即忠实地再现自然的某些方面”[10]25。但是弗莱也可能在其他地方提到了塞尚(Paul Cézanne),他也许比莫奈更激进地试图将艺术从传统的观看方式和相应的图像表现方式中解放出来。据说,塞尚非常努力地蹲在一个对象面前观察几个小时。正是这种形式和观察力导致塞尚的某些作品中出现了一些同时代人所抱怨的透视不准确的现象,因为人们习惯于用中心透视来看待艺术作品。在1879—1880年创造的水果静物画中(图1),大部分的水果,左边的碗和右边的杯子都是从不同的角度被看到的。这里根本不存在一个正确构建的、被认为是视觉忠实再现所必需的中心透视空间。是有可能塞尚没有正确地看到这个空间吗?还是如我们所料,这个空间被正确地看到了,却在画中被错误再现出来了?

图1 保罗·塞尚《水果静物》(1879—1880)

对塞尚的绘画来说,两种可能性都不成立。相反,他的作品有力地指向了我们期待在绘画中看到的中心透视,因为那个透视的视觉逼真性构造了我们视域的传统概念。事实上,人们普遍认为,中心透视构成了我们的视域是基于这样一个事实——正如弗莱正确指出的那样——我们很少有意识地、集中地观察世界,相反,我们几乎总是将自己定位于一种特殊类型的图像中:根据阿尔贝蒂(Alberti)的著名比喻,在这些图像中,艺术家站在离画作主题有一定距离的地方,从一个固定的角度去观看,就像透过一扇“敞开的窗户”(fenestra aperta)[18]224一样。当艺术家根据图像表面缩短的数学原则,在一个类似窗子一样的矩形截面中重现他在固定一刻所看到的东西时,一幅透视正确的画就产生了。

丢勒(Albrecht Dürer)在其1525年的透视画法指导手册《测量指南》(Unterweisung der Messung)中,以木刻的形式展示了这幅图像(图2)及其创作理念。在下面这幅木刻中,我们看到一个制图师正在透过一个类似窗户一样的框架观察他的对象,并把他透过图像窗口看到的东西精确地传递到一张网格图案的纸上。通过这种方式,他就创造了透视的图像空间,我们仍然经常将这一空间视为任何图像忠实再现的标准。

图2 阿尔布雷希特·丢勒《绘图师画一个躺着的女人》(1525)[19]

但事实上,通常我们是否像透过窗户那样,从一个固定的、与世界保持一定距离的视点去看世界呢?塞尚的静物画反对(观者与世界保持距离的)这种假设,主张将观者之眼带入到所见视觉空间之中。他的绘画考虑到这样一个事实,即观者的凝视(gaze)与所看到的空间并非相距一定距离,而是通常在该空间之内,它随着时间的推移而移动,因此观众的视角是变动不居的。实际上,在空间中,我们永远不会拥有固定不变的透视。丢勒木刻画中所表现的情况至少在某种意义上是异常的,可以说它冻结(freezes)了艺术家的视线,表明艺术家在绘画时始终注视对象的同一部分。相比之下,塞尚的绘画则试图考虑到时空的真实性。它记录了塞尚在观察过程中眼睛在物体上滑动的轨迹。在某种程度上,这些轨迹被镌刻在他的绘画中,其结果是,观众可以在塞尚的作品所描绘的图像空间中跟随这些轨迹。与中心透视的图像不同,该构图不能在一瞬间被理解,而是迫使观者进行同样的时间运动:这种运动绝非任意的,而是由内部构建的多重透视表象所驱动。通过这种方式,观者被迫获得一种新的视觉:体验一种事物的现代化了的可见性,这种可见性源于图像本身。