当代游客的西湖观看

甘露，孙雪莲，王荣琳，郭彩虹

[摘    要]文章通过对游客西湖游记的分析，发现当代游客的西湖观看主要有3种：直观下的感官愉悦、感兴生成的意象，以及对“美”的凝视。这反映出游客的西湖观看存在着历史和当代的交织，历史观看在一定程度上得以继承。3种观看中，直观是基础，感兴和凝视在直观的基础上，通过不同的路径实现着对直观的超越。而产生于历史的意象观看之所以在当代能够被游客继承，是因为意象的原初视域和游客的现今视域都是开放的，双方都超越各自的界限，达到“视域融合”，由此达成一个创造性的、揭示性的瞬间。与此同时，对游记的分析还显示出，对意象的感兴和对“美”的凝视之间存在有相互之间的观看循环，导致二者之间的融合时有发生。

[关键词]西湖;观看;游客

[中图分类号]F59

[文献标识码]A

[文章编号]1002-5006（2022）01-0085-14

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2022.01.013

引言

宗白华认为，中国的山水审美始于晋朝。“晋人向外发现了自然，向内发现了深情。山水虚灵化了，也情致化了。”[1]中国传统美学的诸多范畴和概念，与山水观看和山水艺术创作经验是分不开的[2]。而山水审美的思想内涵，则和儒、道、释思想有着紧密的关联[3-4]。审美主体通过这种关联，其目标很大程度上是要达成对人生或“道”的体悟[5-6]，这就需要对山水的“观照”[6]，“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法”[1]。这里的“观照”，实际上是在“看”的基础上，通过对“看”的超越，达到一种“领悟”[7-8]，王国维将其分为“以我观物”和“以物观物”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”[9]，而叶维廉则将“以物观物”当作中国山水诗相异于西方诗歌的重要特征[10]。

雅各布·布克哈特（J. Burckhardt）认为，西方对自然的鉴赏或观看始于文艺复兴，其中，被称为“文艺复兴之父”的佩脱拉克“充分而明确地表明自然对于一个能感受的人的重要意义”[11]。阿尔弗雷德·赫特纳（A. Hettner）分析了西方自然審美的历史演进，认为长期以来阿尔卑斯山只是一个可怖的对象，直到18世纪末才为人们所赞叹，再晚些时候又揭开了原野和海的美[12]。整体而言，在现象学美学之前，西方的自然美有着强烈的认识论色彩，如康德认为“美”和“崇高”各自拥有不同的物理形式，“美”的愉悦源自想象力和知性的结合，而“崇高”的愉悦源自想象力和理性的结合[13]。又如黑格尔认为，自然之美是反映心灵美的那种不完善的形式，是逻辑最先找到的显现形式，但也是最低级、最基础的形式[14]。

现代旅游兴起后，观看的主体无论在中国还是西方都从以社会精英和知识分子为主转向以大规模的游客为主。Urry将游客的观看视作一种视觉现象，称之为“凝视”（gaze），其对象和游客在日常生活中碰到的不同，要维持起一种日常与特殊的二元区分，例如，观看独一无二的目标，观看特殊的标志，观看熟悉事物的陌生方面，观看不寻常场景中人们社会生活的普通层面等[15]。这里至少有两个方面是值得关注的：一是如福柯所说，观察而不是体悟或某种先验的世界观成为知识获得的主要方式，17世纪至18世纪，人们在起源和动机一旁置放了观察之新的优先权：即自从培根以来归于观察的种种力量，以及由显微镜的发明引入观察的技术完善[16]，而这一时期正是现代旅游产生和兴起的阶段，从而导致“看”或“凝视”成为认识旅游对象、收获旅游经历的主要方式;二是视觉艺术以及视觉技术的发展和变革会极大地影响到旅游的观看，例如，西方风景艺术的变革就对现代旅游产生了重要影响[17-19]，但更为重要的则是摄影艺术和摄影技术的发展和变革。

苏珊·桑塔格（S. Sontag）指出，摄影让我们以为可以把整个世界像一部图像集那样储存在我们的脑中[20]，并描述了“摄影式的观看”，即“把现实当作一大堆潜在的照片来观看”[20]。这种观看对旅游意义深远，不少学者认为，对图像的捕捉已经成为旅游的一项核心任务和基本技能。例如，桑塔格认为，旅行已经变成“积累照片的一种战略”，旅途就是“停下来，拍张照，然后继续走”[20];Urry认为，摄影塑造着旅行过程，以至于整个旅途成为一张张相片中的“好风景”[15];Markwell在谈论自然旅游时也说，“要成为一个旅游者，就必须是一个摄影师”[21];Osbrone则指出，摄影已经和旅游业的整个文化和经济无法分离[22]。还有学者甚至认为旅途中摄影比旅游更重要，例如，理查德·沙普利（R. Sharpley）认为，旅游可能在摄影活动面前居于次要地位，因为游客的满意可能源于摄影对体验进行了记录[23];Urry则认为，旅行的真正本质是照相机、胶片技术和旅游目标[15]。而摄影影响下的视觉或图像地位的确立，导致了旅游观看范式的转变。赵刘和周武忠指出了3个这样的转变：从重内容向重形式，从理性静观向感性动观，从追求意象美到追求冲击美[24]。

“摄影式的观看”是对传统观看的重大变革。本雅明就认为，传统的审美以“韵味”为核心，但逐渐式微，日渐衰落，取而代之的是一种“震惊”效果[25]。一些学者对旅游领域内这样的变革展开了批评。Boorstin认为，大众旅游与传统的英雄式的旅行或探险相比，是一种肤浅的、虚假的“伪事件”[26]，其中最受他们（游客）欢迎的是那些光线充足、容易拍照、适合于家庭娱乐的产品[27]。桑塔格认为，这样的观看除了“制造了与自然的疏离而不是结合”[20]之外，还认为摄影和旅游结盟的核心是其捕食性的一面，并以游客用相机为“武器”攫取印第安人生活的隐私为例说明了这种捕食性，将其描述为透过摄影进行的殖民化[20]。刘丹萍和保继刚通过对游客摄影行为研究的梳理，表明游客不止一次地被隐喻为“偷窥者”，从而将游客及其观看涉入伦理道德范畴和政治权力比较方面的批判之中[28]。

值得注意的是，这些对旅游者凝视和摄影式观看的讨论，均是直接从游客的观看这一现象出发，很少谈及和历史观看之间的联系，更甚者，一些学者是从和传统观看之间的区别来论述并批判现代或游客观看的，这就将游客的观看和传统观看对立起来，从而在一定程度上消解了观看的历史性。与此同时，这些讨论在相当程度上聚焦于观看行为以及观看之物上，对观看对象或内容的非物质层面关注较少。这就产生两个问题：一是除了差异，现代游客的观看和传统观看是否有共同点？换而言之，除了取代和更替外，现代游客的观看是否也有对传统观看的继承？这就像绘画，虽然不同时代的绘画类型、风格、手段和材料不同，却大都宣称力求反映出“真实”或“真理”，只是各自的“真实”或“真理”的含义不同。如果上述问题是肯定的，那么又产生出另一个问题，就是传统观看如何能够存在于游客观看中，或者说历史性是如何融合在现代观看中的？我国的很多遗产有着悠久的文化传承，并在漫长的历史时期形成了独特的观看方式，这些观看常常通过诗文的形式流传下来，并仍被今天的游客所熟悉。因此，在谈论我国游客的旅游观看，特别是遗产观看时，有必要对观看中的历史传承加以分析。本文正是立足于此，试图以杭州西湖为例，通过对游客西湖游记所表现出的观看视角，对当代游客遗产山水观看中所呈现出来的历史性及其与现代观看的关系进行讨论。

1 西湖景观发展概述

西湖是我国最负盛名的山水景观之一，是经历代人工疏浚治理的自然泄湖。其环境格局以“三面云山一面城”为特点，城、湖相依。苏、白两堤与孤山将湖面分割成大小不等的多个区域，湖中点缀三岛，象征秦汉以降的一池三山的园林格局。

在其历代疏浚过程中，融入了许多文学和景观创作活动，一些疏浚的主持者自身就是杰出的文学家，如唐代的白居易和北宋的苏轼，创作了大量和西湖相关的诗词，在西湖景观成为天下名胜的过程中具有里程碑式的影响，并成为西湖景观观看和欣赏的重要原型。南宋时，宋室南迁，南北画家汇聚杭州，“西湖十景”开始成为画家喜爱的题材，诗、画均蔚为大观。至元代，因时人认为“西湖亡宋”，于是废而不治，直至明代杭州知府杨孟瑛再次疏浚，西湖景观才再焕生机。清代，康熙、乾隆皇帝数度巡幸杭州，为“十景”赋诗题碑，再掀文人游览西湖的热潮。民国时因旅游发展的需要，对西湖进行了大规模修整，而大众传媒的兴起让“西湖十景”广为人知[29]。

中华人民共和国成立后，对西湖进行了大规模的荒山还绿和清除淤泥，并恢复了大量的名胜古迹。进入21世纪，又启动了西湖综合保护工程，新增公共绿地，恢复水域面积，保护和整治了大量景观1。2011年，“杭州西湖文化景观”被列入《世界遗产名录》，该景观由西湖自然山水、“三面云山一面城”的城湖空间特征、“两堤三岛”景观格局、“西湖十景”题名景观、西湖文化史迹和西湖特色植物六大要素组成2，被世界遗产委员会评价为“对天人合一这一理想境界的最佳阐释”3。

2 研究方法

本研究没有使用旅游研究领域广泛使用的内容分析法。该方法虽然被认为可以对文本进行客观、系统和定量的描述，但也被认为因更加关注事实和数据而对事件的意义和阐释存有忽视[30]。由于本研究认为文本中的观看体现的不仅仅是对西湖实在的、简单的、被动的反映，同时也关乎主体，关乎主体观看时的情境。其意义不仅仅指向西湖，也指向观看时西湖和观看者发生的关系。在这样的设定或“前见”下，本研究的分析视角指向了解释学。

解释学常常被视作人文科学区别于自然科学的普遍的方法论而在人文科学领域得到广泛使用。其发端可以追溯到古希腊，当时是一门如何理解神谕的技术，中世纪时又演化为对《圣经》进行解释的方法和理论。就现代解释学来说，施莱尔马赫和狄尔泰是先驱和开创者，主张要摆脱个人的偏见和误解，客观地理解文本的意义。进入20世纪，海德格尔、加达默尓等对原来的解释学进行了现象学改造，使其朝着存在论和主体论的方向发展，认为理解和解释不再是对文本和语言现象的解释，而是作为生存个体的人和世界发生关系时的行为，指向的是人的生存境遇，以及对人生和世界的洞察。

根据解释学的理论和方法，本研究主要通过下面3个步骤来进行。

首先，确定分析文本。互联网已经成为游客记载和表达所看所想的重要渠道，所以本研究采用2018年4月至2019年3月间共1年时间发表于马蜂窝网的西湖游记和点评作为分析游客观看的基础文本。之所以采用马蜂窝，一是因为它是中国最大的游客分享网站，用户众多，数据量丰富;另外，与携程、同程等以旅游商务销售的网站相比，马蜂窝是以内容生成为主的社交分享网站，游客在上面的記述更关注的是原创性和分享内容，因而也更有个性，并更可能包含有文本创作者的亲身经验和情感，因而也更适合本研究的需要。同时，由于研究涉及对西湖观看历史的传承，因此西湖观看的历史文本也是研究需要分析的对象。研究用以分析的古代文本主要包括《西湖诗词选》（王荣初，浙江人民出版社，1979）、《西湖游记选》（曹文趣等，浙江人民出版社，1982）、《西湖景观诗选》（罗荣本和罗季，浙江工商大学出版社，2013）、《西湖诗境》（慕容真，浙江文艺出版社，1986）等几种诗文选集，共涉及200余位古代作者和400余篇作品。这些诗文选集中的作品往往被认为最具代表性。其中，又由于白居易、苏轼、杨万里等的诗文在游客中流传最广、影响最大，因此，研究进一步聚焦这几位作者的诗文。需要指出的是，虽然文本是研究的直接对象，但解读的最终依据却是文本包含的生活经验，也就是加达默尔所主张的解释学应当来自生活经验并且说明生活经验，而不是从普遍原则抽象地推导出具体结论[31]。

其次，确定切入文本的问题。加达默尔认为，前理解或前见为理解者或解释者提供特殊的视域，只有取得某种问题视域，才能理解文本的意义。这里的问题视域，其实就是问题意识，是理解者在解释文本时的前见，理解者利用问题意识在与文本的对话中达到视域融合，从而发现和解释文本的意义[31]。就本研究来说，主要设定了3个问题：观看处境、观看内容，以及观看方式。通过这3个问题和文本对话时，一是要寻找游客的观看包括哪些视角;二是试图从理解观看者的观看处境和观看收获入手理解游客的观看视角来源，这部分往往来源于文本之外，包括观看者的历史文化环境、人生阅历和文本的写作情境等。

最后，对文本进行解读。先是熟读文本，根据问题一遍遍阅读文本及其他相关材料，如文本写作者的历史、社会、文化背景和精神旨趣等;然后，在解读过程中遵循“解释学循环”的路径，在本研究中主要表現为“两个结合”：一是将在文本整体中理解部分和通过部分理解整体结合起来，二是将对文本意义的理解和对文本所处的环境的理解结合起来。

在研究过程中，有一个问题需要面对：古代的观看需要“文情赴之”，而当代游客的观看喜欢“以图为证”，因此，古今之间的对话，很大程度上就是文字文本和图像文本的对话，那么，这两种不同形式的文本之间的对话是否可能？何以可能？本文认为，文字和图像虽然在对观看的记载的形式上有所差异，但观看本身也内在于记录载体中，记录形式和观看本身并不相互独立，例如，诗意或意象在相当程度上本就是古代文人西湖观看的重要目的，今天的游客来到西湖很大程度上也是为了观看“如画美景”，因此，无论是诗文还是图像，均可以作为探讨观看的中介，最终在观看本身形成比较和对话。当然，文字和图像毕竟不同，特别是图像，直接的解读往往是多义且充满歧义的，所以，在对图像的解读中，游客本身用以说明图像的文字在本研究中就异常重要，它们是解读图像所牵涉的观看的桥梁。

3 游客的观看处境

“2019年的旅行想了很久，女儿喜欢唐诗，喜欢李白，喜欢白居易。索性在4月来一场江南之旅，带女儿看看她朗朗上口的‘孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低’‘水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇’到底是怎么样的。”（晴空一鹤，2019-04-22）这表明，无论是西湖还是游客，一定程度上都被一种历史处境所包围：一方面，西湖本身富含历史，游客来到西湖，自然也就置身于西湖的历史氛围之中;另一方面，由于西湖诗词和典故在游客接受传统文化教育时大多有所涉及，因此，西湖的历史本就是游客文化背景的一部分。

但观看本身发生在当代，也因此带有时代特征。首先，作为观看的对象，西湖的含义和内容在诸如文物、遗产及旅游等当代文化和商业语境中得以重新构建和组织，这尤其反映在诸如世界遗产、国家级风景名胜区、全国重点文物保护单位以及5A级景区等身份中，这些概念涉及明确的边界和特定的游览线路及物质景观，导致游客的观看范围和物质内容有所局限。而在古代，西湖的“湖山”，特别是“山”，并没有明显的边界，也没有特定线路和景观的限制，山水、湖泉、寺塔、风云、晴雨、花草、树鸟、鱼虫、僧俗、物候、季节，无论什么，只要遇到，只要有兴，皆可观看。所以，西湖虽从历史而来，却是当代意义上的西湖。其次，作为观看主体，今天的游客也和古代的观者有着诸多不同。在古代，表述和记录观看通常是知识阶层的特权。例如，《西湖诗词选》和《西湖游记选》中涉及从唐至清的200余位作者，几乎都可以纳入“士”的范畴，偶有例外，如道潜、朱淑真，虽不是士，却有着士人的文采和旨趣。而今天的游客大多是普通人，得益于教育的普及和诸如互联网技术的进步，游客也有能力和权力来记述和表达自己的观看，但二者在知识的内容、结构和取得方式方面并不相同，观看旨趣和表达方式也有所差异。以西湖观看为例，士人对观看的记录和表达多以诗文为载体，而当代游客大多不善古代诗文，且往往拥有丰富的图像经验，所以他们的观看记录中，除文字之外，图像表达也很丰富。古代虽然也有图像，如南宋时兴起的西湖十景图，但这些图像并不普及，多为诗文的延伸，对物理实在大多并不写实[32]，与今天游客控制图像所使用的照相术差别甚大。

因此，当代西湖观看的客体和主体，即西湖和游客，都处在一种历史和当下交叠的处境中。这就导致了西湖观看也兼有历史性和当下性，并影响到游客的观看内容和观看方式。

4 观看内容和方式

“美”是游客对西湖观看的核心。他们大多因西湖的“美”而来，所见也大多用“美”或其合成词描述。实际上，游客对西湖景观的肯定方面，几乎都可以用“美”来描述。然而，对这些“美”加以审视，至少可以识别出3种不同的对象：面对西湖物质形式所产生的感官愉悦，其观看方式是感性直观;源于历史传承的“意象”或“境界”，其观看方式是“感兴”;通过社会构建，被认为是西湖内在属性的“美”，其观看方式是“凝视”。

4.1 直观下的愉悦

无论是当代游客还是古代观者，首先遇到的一定是西湖的物质存在，即作为“形而下”的“器”或“物”的西湖。西湖物质存在方面的种种特点，如形状、大小、颜色、声音、味道等，进入观看者的感官，构成了西湖观看的物质基础。古人说，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》），今人写，“夕阳的余晖斜洒在水面，绿色的湖水泛着波纹”（YX隰有荷华，2018-10-25），描绘的都是西湖的物质形式特征。无论古今，视觉在这样的观看中都占据着主导地位，但有时也涉及其他感觉，如张祜写“钟声在北林”（《题杭州孤山寺》），林逋写“暗香浮动月黄昏”（《山园小梅》），今天的游客写“一阵桂花香气扑鼻，优哉游哉”（cissysnow，2018-10-07），还有写“树荫之下，微风拂面”（cristal晶，2019-05-18），从而表达出西湖感觉形式的其他方面。

这种对西湖物质形式的直接观看，能够给观者带来直接的感官愉悦或快感，“一眼望去，对面就是山水入画的感觉。站起来，走一圈，也是极为舒适的呢。”（渝渝，2019-01-28）这种基于身体感觉的愉悦，就是中国传统美学意义上的“美”。陈望衡指出，在中国古典美学体系中，“美”是感性的，是可见的[33];易中天也指出，中国古典美学意义上的“美”往往专指直接引起感官享受的外观漂亮，如美色、美声、美味、美人，其转义则指善，如美德[34]。至于引起愉悦的原因，或许是基于生物法则的，即建立在人类遗传基础上的生理感觉[35]，如炎热夏季刮起的凉风让人舒适，也有可能源自生活处境中所形成的文化惯习，如很多中国游客见到茶园自然就会感受到茶叶清香带来的生理愉悦。无论引起愉悦的形式如何，是否不同，因为均来自感官的感受性，所以古今共通，也不分地位和文化背景等方面的差异。换而言之，这种愉悦感的基础是人的普遍的感官特性。

4.2 感兴生成的意象

叶朗指出，描述中国古典审美对象的范畴是“象”，进一步发展成为“意象”“意境”[36-38]。“意象”最一般的规定就是“情景交融”，“中国傳统美学认为，‘情’‘景’的统一乃是审美意象的基本结构”[38]。如宗白华说，“景中全是情，情具象为景，因而涌现出一个独特的宇宙，崭新的意象”[39]。杜夫海纳（Dufrenne）的“辉煌而呈现的感性”这一概念[40]与此有相似之处，“审美对象所显示的，在显示中所具有的价值，就是所揭示的世界的情感价值”[40]。意象的更进一步是“意境”或“道”。刘禹锡言，“境生于象外”[41]，这意味着“意境”是意象的延伸，比意象更为抽象和虚灵，“就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”，是“‘意象’中最具形而上意味的一种类型”[38]。就意象的性质而言，叶朗[38]指出：第一，意象不是一种物理实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的世界，也就是情景相融的世界。这表明，意象既非主观又非客观，而是处在主观和客观之间。第二，意象不是一个既成的实体，而是在审美活动的过程中生成的。第三，意象世界显现一个真实世界，即人与万物一体的生活世界。第四，审美意象给人一种审美的愉悦。

古代诗人创造的意象将西湖变成了士人的精神世界。一些杰出的意象，借助诗人的诗歌流传至今并为游客所熟悉。意象包含诗人的情感和体悟。例如，苏轼因反对新法被排挤到杭州，在观看西湖时就融入了自己的生命态度和理想，抒发着自己对生命和宇宙的体悟：有坐船游湖时“水枕能令山俯仰，风船解与月裴回”（《六月二十七日望湖楼醉书其二》）的自在逍遥，有孤山访僧后“兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧”（《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》）的满心欣喜，也有四季美景映衬下“湖上四时看不足，惟有人生飘若浮”（《和蔡准郎中见邀游西湖三首其一》）的人生感怀……正是各种意象的呈现，西湖在他心目中显现出“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”的别致。宗白华说，“象如日，创化万物，明朗万物”[42]，这些意象创造和照亮了一个世界，让苏轼和西湖的本来面貌在这个世界显现，它包含着苏轼的阅历、期望、智慧和情感，是一个活的、充满着“意义”和“价值”的诗意世界。在这个世界中，人和西湖都如王夫之所言，“如所存而显之”，因而能“动人无际”[43]，充满情趣和诗意。苏轼和西湖也都在这个世界中历史地生成：之后的苏轼和西湖，都不能舍弃这段遭遇还能真实而完整地存在。这就是“天人合一”或“自然”。因此，西湖景观被当成“天人合一”理想境界的最佳阐释，被当成对精神家园的回归。苏轼说，“我本无家更安往，故乡无此好湖山”（《六月二十七日望湖楼醉书其五》）;白居易说，“处处回头尽堪恋，就中难别是湖边”（《西湖留别》）;陆游在为韩侂胄之南园所作的《南园记》中说，“然公（韩侂胄）之志岂在于登临游观之美哉？始曰‘许闲’，终曰‘归耕’，是公之志业。”这“许闲”和“归耕”的“志业”，就是他们理想中的家园。

本为“须臾之物”的西湖意象，通过西湖诗、西湖文、西湖的典故和西湖景点的名称流传下来，被今日的观者所追随，所品鉴。同为文人，今日的作家观看时往往把自己融入前人的意象或意境中，“我们流连在苏堤上而追忆苏东坡的‘六桥横绝天汉上，北山始与南屏通’，登孤山和放鹤亭而低吟林和靖的‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’。”（于敏《西湖即景》）也有作家直接跟西湖对话，“能不能告诉我，在萧瑟的秋风里，你正想些什么呢？你会不会只使我回想起那些伤感的往事？”并写下属于自己的意象，“西湖之秋，到处蕴藏着生命的力量和春天的憧憬……”（赵丽宏《西湖秋意》）不仅作家，游客也被古人的意象所吸引，“平湖秋月……想象一下了，秋高气爽，皓月当空，伴随着静静流淌的湖水，这样的夜晚谁能不向往呢？”（逆-夏，2019-04-03）他们的观看也显现出一个意象世界，并在其中抒发自己对人生或宇宙的感悟，“我想变作这棵树，每日被太阳来打扮，披朝霞，穿余晖，任凭年轮肆意增长，我依然是那棵单纯的树。”（风景在心中，2019-01-16）

意象是在“兴”或“感兴”中产生的。感兴，是情的起发，即“触景生情”。王夫之说，情景分离，“则情不足兴，而景非其景”[44]。彭锋指出，“兴”或“感兴”是中国美学描述审美经验的范畴，它“不是指主体一种特殊的认识事物的方式，而是指主体的一种特殊存在方式，它既不同于主体用概念来理解事物，也不同于主体由欲念来对事物采取实践行为……在这种状态中，主体只是听凭自己的感觉来同事物打交道，让事物在不受概念和目的局限的感觉中自由地显现”[45]。观者正是在随兴的、自由的西湖观看中，直接遭遇西湖和西湖的事物，并完全听凭自己的直觉和感受来和西湖发生关系。这个过程没有观察、思考或研究，是非思的。在感兴中，“情”的产生是偶然的、流变的、瞬时的，能不能生出“情”，生出怎样的“情”，“情”能维持多久，皆有赖于遭遇时的情境。这就是张祥龙所说的“非现成的微妙发生性”[46]。所以，苏轼在西湖是“策杖无道路，直造意所便”，其结果是“深浅随所得，谁能识其全”（《怀西湖寄晁美叔同年》），“意象”或“道”因而具有偶然性和瞬间性。这导致每个意象观看都是独特的，依赖于人、地、情、景所构成的情境。例如，“乌台诗案”后苏轼再逢西湖晴雨，多舛的人生经历让他不再有第一次任职杭州时“中隐”的欢愉，西湖呈现的也就不再是西子般的灵与美，而是寂静的恬淡与衰残：“水光潋滟”从“晴方好”变成“犹浮碧”，“山色空濛”也由“雨亦奇”变成“已敛昏”（《次韵仲殊雪中游西湖二首其一》）。同样地，这样的感兴也发生在游客身上，从而生出诗意，例如，有游客记述其游览灵隐寺时遇到下雨，“一开始还觉得，这雨着实让人有些不便，灵隐的景色也少了些朗日的烘衬。但随着步游各殿，参看诸佛，似乎也渐渐读懂了这雨意。雨落在头顶，似蜻蜓点水，若醍醐灌顶，是点醒，是净尘。这天，这雨，这寺，绝哉，妙哉。平静了喧噪，洗尽了铅华，净化了心灵，唤回了本真。”（醉迷狐，2019-04-21）

尽管古今的西湖观看都包含意象，但对意象的记录是存在差异的。在古代，意象需要用“文”，特别是“诗”来承载。易中天指出，作为中国美学的基础范畴，“文”可以泛指“包括自然景物和个体心灵在内的一切社会生活现象的外在形式，以及由这些形式所体现的审美意味和审美风格”[34]，因此它是一种富有魅力的形式，可以传递激荡的情感和深沉的感悟，故王夫之说，“心目之所及，文情赴之”[44]，王国维也说，“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之”[9]。白居易、苏轼、林逋等杰出诗人创造的西湖的意象之所以能够流传至今，正是因为他们的观看见于物、感于心、道以诗，没有这些诗人，没有这些西湖诗文，西湖也就不成为今日之西湖。与古人不同的是，当代游客对意象的记录，除“诗”或“文”外，还有“图”，即照片。这是意象记录很重要的一个当代特点。古时尽管有山水画，但多是“诗”的延伸，其评价往往并非形式上的写实，而在于诗意和意象。荆浩说，“画者，画也。度物象而取其真……不可执华为实……似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”[47]对游客，写诗方面大多不及古人，可摄影却十分普及且富有经验。由于摄影写实，因此，照片要承载或接纳诗意或意象，就要像写诗时选择格律、遣词造句那样形成一系列的图像技巧和手段，如选择素材、事后修图等。这在游记中有着诸多反映，如“一定要记得带上一点树叶当前，画面会更有意境哦。”（王智慧，2018-09-24）

这里需要说明的是，由于西湖意象既非主观，更非客观之物，它只能来自西湖的现时观看，所以无论是诗歌还是照片，都只是记录这种观看的一种物质形式，并非西湖观看的意象本身。它们和意象有着先后的时间之分：先有意象，然后记录。然而，当我们诵读一首古人的西湖诗或观看一张西湖的照片时，也有可能生成意象，只是这个意象不是西湖的意象，而是诗或图像的意象。尽管如此，这诗或图像的意象可能成为西湖意象的中介，因为在观看西湖时它们有可能对意象的生成具有启发作用。

4.3 凝视中的“美”

从清末民初开始，随着西方文化和知识大举进入中国，“美”这一长期在西方具有本体论色彩的概念取代了“象”“气”“味”“境”这些和意象、意境相关的中国传统概念，并将我国传统的种种山水欣赏概念都纳入其中，成为一切“好山好水”的特征。就此，“美”就成为游客游记中描述西湖景色最为常用的词之一。而对“美”加以解读，除了感官愉悦和意象外，还可以识别出一种作为西湖内在属性的客观的、前定的“美”。在这里，“西湖是美的”不只是游客的感受，更是一种不以人的意志为转移的“真实”。如果个人没有感觉到美，问题不在西湖，而在于诸如个人修养不够或观看时机等这样的其他原因。例如，有游客说，“（九溪烟树）沿途有许多红枫树，秋天应该会很美，可冬天叶子都掉光了，景色大打折扣。”（七木，2019-02-15）这样的“美”，是游客在观看时需要去认识、辨别乃至学习的。例如，有游客说，一定要包船游西湖，因为“师傅会带你领略最美的西湖”（有你很幸福83，2018-12-19），这里，划船师傅相当于带游客认识西湖美的“老师”。不仅仅是游客，即便最具才情的作家，也会将西湖的美看作是一些“属性”的集合，并且能够和其他对象进行属性的比较，例如，宗璞发议论说，“论秀媚，西湖比不上长湖，天真自然，楚楚有致;论宏伟，比不上太湖，烟霞万顷，气象万千。好在到过的名湖不多，不然，不知还有多少谬论。”（《西湖漫笔》）显然，这里的“美”并非对超越“物”的意象或对人生、世界的洞察，而是对各种具体的“物”及其“形式”和“特点”的比较。

物理西湖作为一个客观之物，本无美丑之分。“美”作为西湖的一种“内在属性”，来自建构。这种构建首先要规定和赋予西湖以一系列历史、文化和风景美学形式内容，例如，西湖管委会的官网上将西湖之美归纳为“如诗如画的湖光山色”“湖山与人文的浑然相融”和“人们对她的呵护及对其历史文脉的传承”;其次还要为这些“美”建立具体的物质载体，“更有著名的‘西湖十景’和‘新西湖十景’以及‘三评西湖十景’等，将西湖连缀成了色彩斑斓的大花环”1，这样，西湖的美就空间化了，成为一个个具体的景点，西湖也就成为一个承载着“美”的“容器”。古代流传下来的意象，也在这个过程中被作为西湖历史和文化知识的一部分而被客观化、具体化或形式化。例如，通过意象观看造就的著名的“雷峰夕照”，在张岱是“残塔临湖畔，颠然一醉翁。奇情在瓦砾，何必藉人工。”而到了官方网站中，更多是对形式特征的描述，“每当夕阳西照，塔影横空，亭台金碧，故得‘雷峰夕照’之名”，这样，超脱的意象就成为特定的物质现象，并演化为一种知识。通过规划、设计和建设，这些知识及相对应的景观实体被系统化地选择、阐释、排列、组织和筑造，最终形成供游客观看的游览线路和景观顺序，西湖也就成了景区或旅游区。

从文本来看，西湖“美”的知识被构建之后，有3支力量使其在游客那里得以传播和固化：一是文化教育，大多数游客或多或少受过源自西湖诗文和图像所定义的西湖“美”的熏陶，使得西湖之“美”具有了历史性。例如，“西湖真的很美！‘欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜’，古人说的话果然没错”。（毛团团1203，2018-07-16）二是政府部门和文化组织，它们赋予西湖种种称谓，如世界文化遗产、5A级景区等，赋予西湖之“美”以权威或官方“认证”，从而强化了“美”的“真實性”。三是传媒、影视和商业，它们将“美”作为一个泛化而通俗的概念附着在西湖上，以此来进行传播和营销，使得西湖之“美”得以广泛传播并深入人心，例如，“西湖美景，三月天嘞，春雨如酒，柳如烟嘞”这句影视剧中的歌词在游记中一再出现，表明它已经成为游客西湖认识体系中的一部分。这些力量和西湖景区的解说体系，使知识和物质在观看中形成了一一对应，景观成为素材，直接指向对知识的认识、学习和理解，试图对游客的观看进行内容上的“规定”。就此，游客对西湖的观看就被“谋划”为一个对西湖之“美”的认识和理解过程。这种高度组织化的建构很难得到彻底摆脱，例如，有游客在游记中说自己是一个完美主义者，去西湖不想去那些“常规项目”，可解决途径却是“找了个当地旅行团的秘境游”。

游客对这样的“美”的观看的主要方式是“凝视”。它和感兴有着明显的不同。感兴是遭遇式的，随兴而自由;而凝视是求证式的，如Urry所说，追求的往往是“非同寻常之物”，因而在内容和方式上被有所界定。就内容来说，著名的“西湖十景”在游客的游记中描述最多，是游客必然到访并拍照的地方;就方式而言，凝视往往遵循着特定的线路，这不仅仅是诸如游览手册或导游图等社会构建对游客的引导，同时也是诸如游览道路、景区规章以及保护分区等对游客观看的限制。同时，由于西湖之“美”为凝视提供了框架，因此凝视本身不再具有“现时生成”的瞬间性和独特性，而是一再地复制，从而生产出大量相同或相似的图像，而其满意与否往往和多大程度上能够复制有关，例如，一个冬季到访柳浪闻莺的游客说，“很可惜，冬天看不到嫩绿色的柳枝摇曳生姿的场景”（七木，2019-02-15），这种因季节原因而无法复制的凝视，是游客记述最多的遗憾。

海德格尔认为，随着世界图像时代的来临，世界被把握为图像。实际上，作为“美”的西湖，在“凝视”中也很大程度上被游客“把握为图像”。在对西湖内在属性的“美”的观看中，“图像”有两重含义。

首先，对“美”的凝视在游记中大多表现为图像，文字在相当程度上充当着解说图像的作用。由此，游客对西湖的观看过程便成为图像的生产过程，游览记述实际上就是拍照过程的记述。如果没有能够实施满意的摄影，那么游览体验也大打折扣，如一位游客忘记了带自己的相机，“到目的地后看到大把的美景把我肠子都悔青了！此行的其中一个主要目的是摄影……只能随遇而安了……”（黄大侠，2019-04-05）在这里，“凝视”相当程度上就是“用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊”[21]。需要指出的是，对游客来说，由于“意象”和“美”都以图像为主要记录形式，所以常常需要凭借解释性的文字来加以识别记录的是意象还是“美”。如一张照片的说明文字是“这椅子的设置刚好就在两棵巨大的法国梧桐之间，不着痕迹地就框出了一个美好的画面”（梅子酒茶泡饭，2019-01-30），表现的就是熟练构图经验下的形式美学鉴赏。可即便是解说文字，有时候也无法识别出记录的是什么，因为在当代语境中，感官愉悦、意象和作为知识的“美”，均可以被“美”所囊括。

其次，“图像”并非单纯地指西湖的镜像或摹本，更多的是如海德格尔所说的，“事情本身就像它为我们所了解的情形那样站立在我们面前”[48]，即西湖在观看中是作为与游客相对的一种表象而存在，它不像意象的观看那样需要进入情感世界并在情感中自我显现，而是通过自身或关于对象的知识和图像的经验和技巧来“摆置”和“把握”，这在游记中表现为以先前的知识和图像为经验来对西湖进行观看。一方面，“西湖是美的”这一知识相当程度上是通过图像来反映的，融合了写实和形式美学的图像很多时候在西湖的知识媒介中占据着突出的位置。例如，著名作家余秋雨“初识西湖，在一把劣质的折扇上……印着一幅西湖游览图……一一标明各种景致的幽雅名称，凌驾画幅的总标题是‘人间天堂’……年长之后真到了西湖，如游故地，熟门熟路地踏访着一个陈旧的梦境。”（《西湖梦》）另一方面，图像的生产技巧也就成为凝视的视角，相关的知识和经验在对“美”的凝视中至关重要。一名游客在游记中讲述了观看时的困扰，“我怎么都没有找到一个更好的角度，能够让雷峰塔、长桥、人群和余晖配合得更好”，多次尝试始终无法实现后，西湖才回到作为感官的眼睛，“还是不管这些了，欣赏美景最重要……”（知行合一，2018-10-05）甚至实际的景观还要通过图像的技巧来加以修正，以符合游客对“美”的经验，“在后期修图时，可以加大曝光，偏冷色调，更有一种宁静的质感。”（洋葱般般侠，2019-04-08）这种“摆置”和“把握”导致人和西湖之间的关系从神秘的“天人合一”变成人对西湖的确定的“美”的追逐和生产，这就是桑塔格所说的“与自然的疏离”，其结果是西湖演变成一个个分离的知识点或一幅幅单一时空的画面。

文本中，直观、感兴和凝视并存于“美”这一词汇中，它们虽然不同，但也有关联。其中，游客在遭遇西湖的最初必然是直观。直观不仅直接生出愉悦，还是感兴和凝视的基础。就感兴而言，其中本就包含直观，直观生发出“情绪”，游客在“情绪”中把握西湖，从而生发出意象。感兴是直观与情绪、情感和想象力的结合，因此，意象中所包含的元素往往会超越西湖的物质实体，如苏轼的“西子”意象，西施就在“淡妆浓抹总相宜”的联想中从西湖之外进入西湖之中。就凝视来说，“非同寻常”也需要以直观为基础的“认识”和“辨识”来充实和保证，它是直观和知性相结合的产物，本质上是一种知识或构建，建立在和日常所见之物及其他“美”的物的比较之上，实际上是西湖与日常生活或其他旅游吸引物相比的“特别之处”和“更值得观看的地方”。因此，对“美”的凝视带着一种比较：即眼前之物和知识描述是否一致，若一致，则自己领略到了西湖之美;若不一致，因西湖之美已被构建为“真”，所以是因为自身或客观的原因，没有观看到西湖之美。

感兴和凝视在直观的基础上，通过不同的路径实现对直观的超越，它们相互之间也存在融合，这在下面予以讨论。

5 历史观看在当代何以可能？

游客对历史意象观看的继承有两种方式：一是力图沉浸到西湖的历史意象中去，尤其是一些广为人知的意象;二是继承西湖历史意象的观看方式，其意象不必与历史意象相同，但观看的途径依旧是感兴和领悟。这就提出一个问题：既然很多意象以及感兴这样的观看方式都是在历史情境中产生的，且都是“须臾”的，那么，生活或生存于当下的游客是如何能够达成对历史意象的观看？又如何能继承感兴这样的历史观看方式？本文试图通过加达默尔解释学中的“视域融合”来加以解释。

加达默尔认为，没有超历史的理解，任何理解都在历史之中进行，也在历史之中展开。“理解，应被认为是一种置身于传统过程中的行为，在这个过程中，过去和现在经常得以中介”[31]。而在理解的历史性中發生的，就是“视域融合”。在这里，视域指“看视的区域，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切”[31]，它包含两个部分：一是“现今视域”，即理解者因其所处历史的当前性和过去历史交付于他的前理解的规定性所形成的特殊视域;二是“初始视域”，即文本原作者的原初视域。视域之间的差距是客观存在的，因此，视域融合不是一个视域消除另一个视域，而是使双方都超越原来各自的界限，达到一种全新的视域。而这之所以可能，是因为视域不是封闭而是敞开的，视域融合就是在敞开的运动中形成新的世界，其中的共同部分，就是意义。由此达成的是一个创造性的、揭示性的瞬间，但这个瞬间也将被后来的视域所融合和克服。既然视域融合始终处在不断地流变和生成之中，那么其形成的意义也就处在不断地流变和生成中，这种意义在流变中不断地生成，就是加达默尔所言之“效果历史”。

由于历史距离的客观存在，苏轼、白居易等创造的原初意象，除诗文流传外已经留存在了历史之中。但是，无论是意象还是感兴这样的意象观看方式，其本身并不是封闭的，不是只保存已有的东西，而是面向着未来的观看敞开着。即使是“西子”“春意”这样的著名意象，游客的观看也不是无差别地去复制原初的意象，而是在自己当下的处境中去再创造，生产出能够包容双方的意象，即“视域融合”。实际上，一个意象生成后，其流传需要和当时当下的意义相结合，否则就极有可能不被观看，而缺乏观看的意象将湮灭在历史中。由此，原初意象的内涵总有一部分会消逝，同时又有新的内涵被发现。例如，对苏轼的“西子”意象，张岱说，“恍逢西子面，大服古人评”（《西湖》）;卢炳说，“淡妆西子，怎比西湖好”（《蓦山溪·淡妆西子》）;聂大年说，“雨宜晴宜晚更宜，西湖端可比西施”（《西湖十景》）。这些意象既包含有苏轼创造的世界，也包含着属于自己的世界，是世界的融合，所以，意象观看的继承其实是一个意象积累和生成同时进行的过程。

游客所受的教育，特别是包括古代诗文在内的中国传统历史和文化教育是达成意象观看的“视域融合”的桥梁。在这些教育的影响下，游客观看西湖时的处境虽然是当下的，但这个当下也是历史或传统的产物。这些山水文、西湖诗，包含的不只是文字和格律这些文学形式，更是文、景、情、意的统一，它内含有一个世界。古人观看时的情感、感受、领悟以及观看的经验和方式都内在于这个世界中。于是，学习诗文的同时，也在潛移默化地领悟着其中包含的世界和感兴这样的观看方式，它们沉淀到游客的心理结构中，成为游客文化传统和观看智慧的一部分，为西湖观看提供了既是当下的也是前定的、潜在的观看“视域”，并将西湖及西湖的各个景点塑造成为富含意蕴的诗意空间。特定情境下，“感兴”被激发出来，世界得以揭示，从而生成意象。这些意象或许是对古代意象的创造性继承，或许继承的只是感兴这样的观看方式。这样，历史意象和当下意象，古代观看和当下观看就在“视域融合”中得到统一。

游客凭借包含着原初意象的诗文或景观，使之达到新的表现，从而揭示出游客的当下处境，即游客的“此在”性或王宁所说的“存在主义的真实”[49]。实际上，古代的意象能流传下来并且被观看，说明它们本身就具有真理性因素，能够表现出人生和世界的“存在”的真理，这是西湖的古代观看和当下观看能够真正得以统一的根本。所以，有游客谈到游览西湖的感受时说，“感觉生活枯燥，一地鸡毛，感觉在工作局、生活局、感情局中，无法突破迎接新生……放下所有即刻启程，在路上，总有陪伴你的人和风景，去远方，总会有个地方等待你的到来。美好的自己和最美丽的风景自然会不期而遇！”（一条咸鱼闲又咸，2018-08-29）其中包含的日常处境的紧张和西湖观看后的释然，和古代士人面临的人生痛苦和沉浸于西湖的自由和闲适，二者在“存在”的意义上何其相似！

这里，又有一个问题：源于历史观看的意象和感兴，和基于现代构建的“美”和凝视，在游客那里是否也存在融合？下面，就这一问题予以讨论。

要承认，二者之间的差异是客观存在的。这从游记文本可以得到反映，特别是一些没有被“美”所定义的景观却有着感兴的发生，这样的景观包括：未出现在各类西湖知识文本的非标志性和非符号性景观;虽然在西湖知识文本中，但时间、场景却不符合构建描述的景观，如夏天的断桥、冬日的曲院等;以及，景观虽然被充分构建，但游客囿于自身的知识范围不熟悉或不了解。这些内容在游客的西湖知识体系之外，从而为感兴的发生提供了空间。

但从游记文本中同样可以看到，二者的融合也是客观存在的。它虽不及差异那么普遍，也仍然是较为常见的现象。文本中，即便是“西湖十景”这样得到了充分构建的标志性景观，仍然可能发生感兴并生出意象。但在这里，感兴并非在凝视之外，而是和凝视互为前提，从而形成了一种西湖的“循环观看”。

孙九霞曾提出，乡村及乡村文化的“旅游循环凝视”[50]，它发端于先锋游客偶然受到乡村文化内核的吸引而进行的欣赏性凝视，并随着旅游发展阶段的变化而经历原初性凝视、大众凝视、反思性凝视和现代性凝视4个阶段，从而揭示出游客和东道主相互之间“看”与“被看”这一组基本对立形式的循环及各自的身份转变。这一探讨将凝视表述为一个动态的变化和生成过程，是对观看的历史性的一种创造性的展开。但由于被“凝视”所内含的现代语境所规定，所以这个循环的历史性也受到局限，仍有可值得追问之处。例如，被景观审美所主导的“原初性凝视”处在“旅游循环凝视”的开端，那么，这个审美凝视是否有历史渊源？发端于古代的乡村意象是否是先锋游客原初性凝视的发生前提之一？这种追问或许在现代构建的吸引物中没有那么重要，但对西湖这样包含着丰富的历史内容的遗产观看来说，则是值得特别关注的。

就西湖的观看循环而言，由于感性直观是对外在现实的直接反应，难以形成超越现时的感觉和内涵，无法形成循环，所以，西湖的观看循环的伊始实际上是古代的意象观看。而意象观看和凝视的相互循环包括这样几个阶段：（1）意象的生成和保存。古代士人在对西湖的观看中生成须臾的意象，被诗文记录下来，成为后来具有共同旨趣的诗人追求的一种观看和体验，并使西湖成为后代文人心向往之的对象，诗意的空间因此形成。最初的观看就在这样的空间及后来的观看中得到保存，它并非还原，而是结合每一次观看处境的历久弥新。（2）凝视的形成。意象观看经由诗文成为知识，在当代，各种现代性力量介入进来，在知识的基础上将意象“物化”成西湖内在“美”的一部分，古人的著名观看及写作因此成为西湖“美”形成过程中的重要的、特殊的“事件”，西湖也就从个人的“精神家园”构建为现在的“非常”之物。这让西湖从古代那种虽然充满“诗意”却专属士人的观看中摆脱出来，成为一种普遍的观看动机和凝视需求。游客追随熟悉的诗句来到西湖，想要印证已知的、“非常”的“美”，从而形成凝视。（3）凝视生出感兴。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，今天的游客在对传统文化和古代诗文的长期学习和对话中，意象及其观看方式会内化为游客的观看经验和观看对象，从而在对西湖这样一个诗意空间的凝视之中生出感兴，形成对诗意或意象的观看或再创造。（4）新的意象的循环。当前游客从对古人的意象观看中获得新的意象，这些意象中的一部分也有可能通过种种途径被传播，被后来者所学习，成为凝视的基础，从而使这个循环延续下去。所以，感兴和凝视，以及意象和“美”之间的相互循环不仅仅面向历史和现在，同时也面向着未来。

除了感兴和凝视之间的相互循环外，西湖观看中还包括意象观看的自身循环和凝视的自身循环，但它们并不涉及传统观看和当代观看的融合。前者表现为原初的感兴和意象通过观看者的“视域融合”被不断地传承和创造，从而得以保存和更新，实现自我的循环和发展，这个过程从古至今，并指向未来;后者源自对西湖之“美”和“非常”的形式和属性的构建和观看，主要是对属性和形式的求证和复制，主要发生在现代情境中。

需要指出的是，凝视和感兴的相互循环并不是观看融合的唯一途径。正如同本雅明说电影是“通过最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面”[51]那样，西湖被构建为“非同寻常之物”，依赖的正是社会和旅游对现代日常中需要但缺乏的诗意价值的构建和实现，它通过将西湖从日常世界凸显出来并加以选择、设计和重组，使之成为日常的对立面，从而向我们展示了一个“非常”的世界。借助这样一个世界，我们有可能发现被日常所遮蔽的诗意，发现异化的社会现实，从而重新认识我们的日常世界和生命意义，并激发出改变生活世界和生命现实的意识，这本身就是西湖在历史中所形成的精神的传承。例如，“通过这次游览，让我忽然发现，其实经常光顾的城市，甚至是自己生活的城市，如果你没有用心地去体会她、感受她，你也没有权力说自己‘熟悉她’‘了解她’。真正的了解，是用心去感受她。”（知行合一，2018-10-05）

6 结束语

目前，旅游观看研究的两个主要领域，审美和凝视，都很少涉及历史观看。旅游审美研究大多聚焦于旅游吸引物的美学价值分析、评价和开发上，认为吸引物中有一种客观的美，可以加以发掘或规定。也有研究将旅游审美视为对生命意义或人性升华和解放的彰显和追寻[52-57]。而在凝视研究中，除Urry分析了凝视的历史产生和演变外，后续的大多数研究，如东道主凝视、反向凝视、双向凝视，乃至于游客间凝视、专家凝视、第二种凝视或隐性凝视等[58-66]，和审美研究一样，都是现代性语境中的观看分析，从而将观看从历史的总体性中抽离了出来。

但本研究表明，在旅游观看中历史性是存在的。游客对西湖的观看既有感性直观下的感官愉悦，有现代性下的对“美”的凝视，也有传承自中国文人传统的感兴和意象。而以意象为代表的历史观看之所以在当下传承，是因为游客的观看并不是新的观看取代旧的观看，而是在视域融合下的两种观看的并置和交融。虽然观看指向西湖，但观看还是游客的观看，它虽然处在当下的情境中，但构成游客自身的历史性特征，包括其所受的历史和传统文化教育，都被带到观看中，从而形成了西湖观看的多元化特点。这样，历史性也就在游客的观看中得以传承。

需指出的是，在对旅游现代性的批判中，现代和前现代的观看往往被看作是对立的，观看的历史延续性被打破。例如，Urry将现代性社会在“消费”取向下生产的符码当作游客在旅游景点“凝视”的核心元素[15]，并认为图像体验对游览体验进行了取代。桑塔格、沙普利等也持这样的观点。本雅明认为，在机械社会，前机械社会的“光晕”消失了[51] ，“震惊”成为观看的核心[51] 。而Boorstin的大众旅游“伪事件”[26]和MacCannell的“舞台化的真实”[66]更是明显赋予了工业文明初期或之前的传统旅行和观看以道德上的优先权。应该说，这些观点在当前这样一个商品形式异常普遍化的时代具有强烈的现实意义和批判价值，但仍有可商榷之处。

首先，应该认识到凝视这样的现代性观看契合着游客的生活和生存现实。就当代游客而言，一方面，他们视野中的世界和知识远比古代要广阔和丰富，另一方面，其日常也异常“忙碌”，使得他们关于世界的知识多来自间接而非亲身历验，这就为他们对西湖的凝视奠定了现实基础。

其次，应该認识到历史上的杰出观看本身是开放的，可以容纳不同时代、不同形式的观看。它们要和当下游客的观看处境相结合，创造出新的意义，才能得以传承并彰显出其真理性。将西湖和西湖意象封锁在特定的历史视界中的企图，不仅不具有可行性，也是对它们生命力和真理性的损害。

再者，由前面的分析可以看出，存在着古代和当代之间的观看融合。这种融合是游客和西湖本身的历史总体性的结果，即游客和西湖既存在于当下，也存在于绵延的历史中。这造就了观看的历史总体性，即观看中包含着传统和现代的对立统一。如果试图割裂这种总体性，那么观看将是单向度的，其结果不仅是观看的历史的动态的丧失，也是观看发展性的终结。

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How Contemporary Tourists View the West Lake？

GAN Lu1， SUN Xuelian2， WANG Ronglin1， GUO Caihong1

（1. School of Tourism， Sichuan University， Chengdu 610064， China;

2. School of Management， Xiamen University， Xiamen 361005， China）

Abstract： Research into tourists viewing has rarely examined the relationship between contemporary and traditional ways， thereby failing to account for the historical characters of tourists viewing. Consequently， it is necessary to investigate whether tourists’ way of viewing tourism destinations have something in common with traditional way. If such commonality does exist， it implies that traditional tourist viewing has in effect been inherited in the contemporary world. That in turn points to the need to determine how such inheritance occurs. The present study aimed to elucidate these issues by analyzing the tourist experience of Chinese tourists to the West Lake.

We found that there were three main ways in which the tourists viewed the West Lake.

1） The first was perceptual intuition， which elicits sensory pleasure. Perceptual intuition is a universal human sensory characteristic; accordingly， it existed in the ancient world just as it does in the present day， and it is unaffected by differences in social status or cultural background.

2） Ganxing （感興） is the main way of viewing shanshui （山水）， which is generally equivalent to the modern notion of landscape; the concept was introduced by ancient Chinese scholars. Ganxing is what Wang Fuzhi called “touching the scenery to create emotion” （触景生情）; it is what Zong Baihua referred to with “all emotion in the scenery， and the emotion is embodied as the scenery， so a unique universe and brand-new yixiang （意象） emerge.” Ganxing produces yixiang. According to Ye Lang， yixiang is not a physical reality or abstract concept; it is a complete， meaningful， interesting world. Yixiang is generated in the process of aesthetic activities， and it is manifest as the real world， the world of human life， and the world of all things in the form of an organic whole.

3） Gazing in this context is the process of viewing an object of beauty. Here， beauty is considered an intrinsic characteristic of the West Lake， and it has a particular form of expression. When visitors view the West Lake， they are aiming to identify and understand its beauty. Gazing at the lake in this manner is a somewhat modern way of viewing： it is first mentioned in travels to the West Lake at the end of the Qing dynasty and early years of the People’s Republic of China.

The above findings indicate that modern tourist viewing of the West Lake combines both traditional and contemporary aspects： to a certain extent， modern tourists have inherited historical viewing. The reason for such traditional viewing becoming inherited by contemporary Chinese tourists is related to traditional Chinese history and cultural education， including ancient poetic and prose works. Traditional shanshui prose works and poems about the West Lake are characterized by a particular literary form， such as the use of certain words and rules; the result is a unity of literature， scenery， emotion， and meaning. The writers helped created a world featuring ancient emotion， feeling， understanding， experience， and way of viewing the lake. When Chinese read such poetry and prose， they imperceptibly understand the world described and the viewing methods related to ganxing. In that way， the ancient manner of viewing the West Lake becomes part of the modern tourists’ psyche： it becomes part of their cultural tradition and manner of viewing; it provides a contemporary yet predetermined way of viewing the West Lake. In this particular situation， ganxing is stimulated， the world is revealed， and yixiang is generated. That is how traditional and contemporary yixiang as well as ancient and modern viewing are unified in a fusion of horizons， resulting in a creative， revealing experience.

Keywords： the West Lake; viewing; tourist

[責任编辑：周小芳;责任校对：吴巧红]