电影系统中的真实对立与辩证对立

真实对立与辩证对立是康德哲学中的关键概念，这两个概念关联着康德对否定的思考，也是康德在先验意义上否定理论的关键点。二者紧密地联系着康德哲学对形式上的矛盾规律的批判，以及分析批判内容康德哲学关于否定的思考。否定与对立确立的时刻被认为是康德思想发展中的重要时刻。

电影是先验与经验的融合，是先验综合判断与经验认识把握的融合；电影的拍摄与观影过程都需要知性和感性材料的综合，如果将电影系统视为分析判断或综合判断的对象，在此基础上对电影进行系统化的否定思考，对电影进行真实对立和辩证对立批判也就成为了可能。

一、电影系统与理性批判的结合

18世纪中期，伊曼努尔·康德以《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》为首的诸多著作确立了批判的唯心主义体系，建立了西方现代哲学中认识论与辩证法的雏形，及其相关的一套道德伦理的形而上学体系。[1]在康德哲学中，怎样理解世界的真实面貌、如何通过对否定的批判对一切现象“去伪存真”，成为认知客观存在的核心问题，尤其是在他对纯形式逻辑批判的方面具有重要性。[2]在1763年康德命名了“真实的冲突”或“真实的对立”的概念，这一概念是通往先验定义上的否定理论的关键点，在他的哲学范畴中重新划定了实在性、否定性与限定性三个重要的关系。在康德之前，西方哲学经历了漫长的形而上学历史，形而上学提供的关于世界本原的理性认知试图回答世界最高目的的问题，却令理性陷入了经验性与超验性矛盾的困境之中。纯粹理性批判则试图在普遍性、必然性、属于全人类的、对理性本身的批判中通过区分理性与感性、为不同范畴划定界限来刻画出一个纯粹理性的结构，在此基础上恢复哲学的尊严。[3]“纯粹思辨理性的本性包含一个真实的结构，在其中所有的机能都是为了一个，而每个都是为了一切，因为每个不论多么小的缺陷，不管它是一个错误、疏忽还是一个欠缺，都必然含在运用中不可避免地泄漏出来。”[4]。康德的理性批判作为一种普遍性的判断方法与认知标准，也可以应用于对电影系统的认知当中。

从卢米埃尔时代开始，电影便毫无疑问是一种物质上的实在物。如果从媒介角度考虑，它经历了从化学胶片洗印到数码材料的变迁。尤其在胶片电影时代，电影胶片的化学加工、组接和印片复制工作是“电影成片”必不可少的步骤。然而，这样的曝光、显色步骤还不能构成关于电影的知性认识。理性哲学试图找到具有客观普遍性的事物，结合具有个体性且易变的感性认知，让理性在感性基础上造出知识，即“知性”。[5]只有当电影的物质特征被某种物质性的强度所标记时，电影在理性批判中才会被知性看成是真实的；即使这种物质效果在数学或物理学的层面上不可测量，电影存在本身的物质性也仍然是真实/实在的。电影的迷人之处并非物质媒介上的“真实”，而是在观众走出放映厅后，承载电影的胶片与放映装置已经停止运转，电影故事中的时间和空间也就此消泯，但观众仍然深深沉浸在电影带来的情感震撼中。在巴赞的现实主义电影理论中，这是一种人类关于不朽的古老梦想凭借新技术的显形[6]；在理性的批判中，这样的认知则联系着一种先验的真理。迷影效果与电影的实在媒介无关，也并非藉由经验或逻辑论证所形成建立起来的，但事实上却是一种借助新发现或知识的进步而改变的先验认知。由于人的活动力与感官能力有限，先验的事物常以貌似真理的情形出现；加之工具媒介与道德伦理因素的影响，人的心灵活动只能通过哲学的辩证思维加以辨析。“先验辩证法论证了在什么情况下思考会错失它们推理的对象，特别是在关于世界的推理时。重要的是通过否定的使用才使得这种差异能够出现，正是在真实对立和辩证对立对峙的地方，人们才理解了关于自然的实在的一个本质成分。”[7]因此，辩证对立就和真实对立区别开来。在电影的两种对立中，前者是对否定的错误使用，后者是对否定的正确使用。即便是经验范畴中的电影理念，也并非完全可以纳入理性逻辑或先验逻辑中的概念。

电影最基本的形式体现为一段持续的时间或有形的空间，其否定形式并不是时间的倒退，也不是空间的不存在；但毋庸置疑的是，如果将电影视为一种哲学概念，那它必然有着自身的对立范畴与否定形式，关键在于如何界定“电影”的本质。事物之间的对立与否定是先天丰富、普遍存在的，人们可以找到无数种“电影的否定”的形式。当大家将它们和辨证对立对应时，很容易由于错误地使用了逻辑否定而错失了客观性，这种逻辑上的否定并不能构建为电影中的“真实对立”。在电影营造出的虚拟时间与空间伴随着放映机的关闭从现实中消失之后，让观众依然念念不忘的迷影情结便是一种“不可取消的可能性”[8]。因此，电影就属于一种不会消亡的无限的剩余物。或许电影并非大众所理解的那样是一种有始有终的艺术，它的否定形式也并非影片之外或影片结束之后。这样的判断并没有让我们走出电影概念本身而是显示了逻辑理性是如何在电影概念和其他事物之间画出界限。当然这样的否定方式联系的是关于电影的概念或更确切地说是关于电影的先验定义。如果要对电影进行否定，那就必须找到电影本质的范畴所划定的现实范围。

在18世纪中期，黑格尔辩证法与先验论尚未被建构起来之时，知觉的主体性和知觉的认知对象之间的区别已经确立。[9]形而上学意识到即使知性认知的对象并不等于真实对象，二者之间也必定存在着关联。通过常见对象的时间特征与其综合认识，便可以确定空间中对象的真实性。在电影镜头的运动中也是同理，例如平移镜头表示从一个部分到另一个部分，所发生的知觉综合也可以在相反方向上进行：镜头可以从左平移向右，也可以从右平移向左；纵深上的镜头运动也是一样：推镜头从远到近拉，镜头从近到远，二者在运动时间、速度、加速度、无方向的轨迹，以及镜头的空间建构上不会有任何不同，确立的空间与空间本身的真实性是一定的。在一些电影的首尾，导演甚至会将一组运动镜头进行倒放，使用完全一致的素材来相互呼应。然而在镜头的运动轨迹之外，画面中的空间的感知会发生变化。方向完全相反的镜头运動尽管呈现在物理或数学等逻辑学科上存在相似的连续特征，但这种直觉不允许我们颠倒镜头运动的方向和顺序，感知的综合和感知的对象之间依然存在差别，尽管感知对象的直观要依靠感知综合才能获得实在性。在逻辑中“相反”的两个镜头在实际效果中并不“对立”，但如何理解逻辑上的对立与非逻辑的对立却是一个重要的问题。

二、“空无”的直观体现：真实对立的影像

在传统上，一个物体不能同时既是运动的，又是静止的；但电影可以做到这一点，如果对某个事物同时加以否定与肯定，结果就是“无”：一个无法表象的、在传统上被称为否定的“无”。[10]换言之，如果要理解电影否定形式的问题，就需要同时在先验分析论和先验辩证论的内容联系中给出答案。电影中的辨证对立关联着对实在的理解和感知。直到康德哲学为止，人们只是在逻辑中处理形式上的对立，也就是矛盾。而在康德哲学中，对立被分为逻辑的辩证对立与真实对立，真实对立是一种“空”“无”的状态，辨证对立代表的是真实对立的失败，但正是思考失败才能使观众更好地理解对立的成功所需要的条件，即一种“现实的强度”是如何让一种“特定的否定”发挥作用的。[11]

如果说纯粹理性的逻辑是关于理性的理性或关于逻辑的逻辑，那么真实否定或真实对立就是在这一推理中重新推导出关于世界实在幻觉的理念。以由日本导演岩井俊二原创剧本并导演、配乐的动画电影《花与爱丽丝事件》（岩井俊二，2015）为例。这部影片中的真实对立以不同于矛盾的方式连接着看似否定的形容词：真实与幻想、象征与本体、二维画面与转描自三维演出的动作、绘制精细的背景与粗糙平涂勾线的人物等，这些“真实对立”的元素一同构成了这个青春故事奇妙的氛围。本片讲述了被朋友昵称为“爱丽丝”的初中女生有栖川彻子转学到乡下的石之森中学，备受学校中流传的都市传说所困扰的故事。爱丽丝在还原事实真相的过程中一步步接近了窥视她的邻居荒井花，花为爱丽丝揭开了“犹大传说”的原貌并向爱丽丝倾吐了自己可能误杀暗恋对象汤田而遭受的痛苦，爱丽丝陪伴着花共同见证了汤田身体痊愈并未被花误杀的真相，两人最终成为形影不离的好友。这部电影中，被影片表层叙事明确标示出来的“空无”是校园传说中被四个妻子抛弃的犹大（Yuda），即现实中未能满足女主角之一花恋爱愿望的汤田（Yuda）。Yuda/“空无”的概念从先验视角中的构造中来对应与真实的对立，可以理解为质的范畴中的否定，也可以理解为一种空和无的直观。换言之，没有对象被给予而依靠直观并不足以形成一个形象。

具有意味的是，“空无”犹大的踪迹不仅存在并充斥于青春期少年少女的幻想中，也可在爱丽丝真实的日常生活中被发现。全片的第一组镜头描述了爱丽丝和母亲刚搬入新宅，母亲在楼上整理房间，而爱丽丝在楼下的一个空房间中独自跳起了芭蕾。本片的作画主要采用了2D动作转描方法配合3DCG技术，虽然与全手绘动画及全动作动画相比，人物绘制精度与画面帧数有限，但利用关键帧得以将人物动作表现更贴近真实；另一方面借鉴水彩等绘画技法精心绘制的演出背景，足以弥补转描绘制人物带来的表情问题。这段舞蹈总共使用了四个运动中近镜头，每个镜头都带有岩井俊二电影中标志性的主观视角晃动感，并且甫一接近爱丽丝立即拉远到角落，在观看或“凝视”中带着一种“试探”的主观动机；同时，这组镜头宛如一段半成品赛璐珞动画，画面只勾勒了基本线条，画面暗部铺满单一的浅蓝色，而亮部还保留着拍摄场景的现实质感，真实的“电影感”和符号化的“作画感”使得这一空间处于既非虚拟空间又非实在空间的夹套中。在这部影片中，真实对立最典型的例子便是实在与虚拟的对立。作为影片的开头在动画形式上给出了某种暗示：“制作者将背景描绘得无比洗练和精细，就可以通过风景读入和映出登场人物的情愫，从而逐渐将感情表现得更为精密，因为有了背景替角色的心理代言，作为个体的角色，也就没有必要一定要画得那么精密了，同时我们也可以说通过将虚构的角色和现实的土地结合，虚构和现实之间，就萌生了一种夹套式的关系。”[12]尽管看似精细的人物绘画所界定的“真实”范围会被背景绘制的“粗糙画面”取消，但这种取消的结果却达成了某种事物，某种可以被思考的事物——夹杂着青春期少女特有幻想的电影空间。

三、绝对意义的呈现：辩证对立中的无限性

真實对立的先验价值不仅可以通过它与矛盾的差异得到确认，而且是通过与先验辩证逻辑处理的辩证对立的差异得到确认。通过真实对立的概念，否定的力量与肯定的力量相比也是肯定的，同时也是真实的，这些看似相反的力量最后达成的结果是某种事物。即使是有逻辑所界定的中立关系，也只是一种限定某种现实的方式。在《将复量概念引入哲学的尝试》一文中，康德提出物理学运动模型中的对立来源于力量对彼此效果的改变：其中一个不是试图修改另一个的本质属性，而是改变其效果的努力。[13]例如在电影的帧数或动画的格数中等一帧画面在一段时间内变动的帧数或格数为“零”时，这个“零”并不代表一种矛盾或者是一种非存在，而只是一种视觉上的结果，一种相对的静止。对于电影研究而言，这个数量并不是建构自然科学的素材，而是形成实在感知的一种质料。例如电影中的“静止帧”，便是活动影像中的“静止”。即使对画面静止的描述被认为是真的，同时取消了它的对立形容词即“运动”的，但他本来所描述的事物本身依然存在，如果作用于电影画面上的运动状态是等同的，结果就是画面在一段时间内保持暂时的静止状态，这种静止状态是可以被描述和思考的。这样的状态是可以被思考的，同时也表示着它是可以被一种有效的运动所限定的。在物理学上，作用于同一物体的两个力处于同样的现实维度，其一代表肯定的力量，另一个则是否定的力量，两个对立的力可以随意颠倒肯定与否定的顺序，这种对立是由他们的实际效果的结果构成的；但影片中相对立的一组概念效果的总和并不意味着绝对意义上的“无”，因为二者单独存在的话并不会产生某种结果。这就是为什么逻辑对立并不是消灭存在并使之归于“无”的矛盾。在矛盾所导致的消灭中，“无”是在绝对意义上存在的。

在电影中，一个关于“空”“无”的重要概念是空镜头。空镜头一般表示画面中没有人物主体出现的镜头，支撑这一概念的毫无疑问是故事片中以人物形象为镜头表现中心，或以人物关系与人物矛盾作为故事重要内容进行讲述的电影。但毫无疑问的是，电影当中从来不存在真正意义上的“空镜头”。如果没有展示人物，那么也许会展示一个人物生活场景或自然野外中的景物；又或者展示纯黑与纯白的画面等。电影作为一种以现实素材重新拼凑世界的艺术形式，这些全黑或全白的素材也是“新世界”中必不可少的一部分。黑暗可能表示黑夜没有希望的前景，主人公主观上的昏迷；白色则可能是一面白墙、一种特殊的布景、一片象征纯净的处女地，或者光线反射率极高的白雪。总而言之，它们只是“空”和“无”的艺术象征。例如，在影片《黑客帝国》（沃卓斯基兄弟，1999）中，男主人公尼奥被带到一间纯白的房间中，人类反抗组织的船长墨菲斯向他做出了诸多询问，让他选择留在真实世界或虚拟世界中。这一纯白的房间表示的是既不属于真实世界，又不属于虚拟世界的空无之地。

剪辑上未纳入叙事的时间段也是一种电影在逻辑上的辩证对立。当原本连贯的叙事省略了一部分主人公的行动时，省略便被一种剪辑转换所标记，这样的剪辑转换要提示某些事情的已经发生和无可改变，但是又不以直接呈现的形式让观众看到它。因此，淡入淡出或叠化技巧就会被用来提示一段时间的流逝，或者被用来提示场景的转换等等；跳切则将观众从一个行动和时间带到另一个行动时间。观众直观上会感到两个画面中的一段时间被削除了，但是又能在官能上将前后两个动作连续起来；如果前后衔接的两个镜头不匹配，感官便会带来一种快速行动或迷失方向感的印象。

结语

真實对立和辩证对立是西方哲学中两种最初的否定形式，否定可以理解为“空”或者“无”，是一个表示没有对象的概念，或者说概念是“空”的对象。两种否定，一种是单纯地取消一个具有限定性的思想，另一种则涉及一种无限性——所有不能取消的可能性。否定从来都无关于非存在，空无或否定的形式表明了“电影的否定”这一源于先验概念的命题。关于否定的哲学在理性批判中从来没有本体论上的意涵，包括电影在内。

参考文献：

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[5]科维纲.现实与理性哲学[M].北京：华夏出版社，2018：167.

[6][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：241.

[7][11][法]莫尼克·达维-梅纳尔.德勒兹与精神分析[M].李峰，赵亮，译.福州：福建教育出版社，2019：183.

[9][10] [美]欧文·辛格.电影哲学[M].张侃侃，译.北京：北京师范大学出版社，2022：56，134.

[12]郭文放.知乎专栏：動画考察[EB/OL].（2017-01-02）[2022-4-29]https：//www.zhihu.com/people/macro-kuo/answers.

[13][法]皮埃尔·布尔迪厄.言语意味着什么[M].褚思真，刘晖，译.上海：商务印书馆，2005：107.

【作者简介】 何彦霏，女，山西太原人，山西大学马克思主义学院讲师，博士，主要从事马克思主义哲学研究。

【基金项目】 本文系2021年度山西省哲学社会科学项目“新时代中国共产党英雄模范价值示范研究”（编号：2021YJ006）、2021年度山西省高校哲学社会科学项目“民族英雄模范精神融入新时代青少年爱国主义教育的策略研究”（编号：2021w03）阶段性成果。