帕特里克·科尔姆·霍根的“情感叙事学”

乔修峰

引 言

在文学研究中，叙事学与认知科学的关系非常紧密。自20世纪末起，认知科学就与叙事学结合，形成了“认知叙事学”。这个交叉学科近年来有了较大的发展，涌现出弗卢德尼克(Monika Fludernik)、赫尔曼(David Herman)、博托卢西(Marisa Bortolussi)和狄克逊(Peter Dixon)等侧重认知的叙事学者。虽然情感也是“认知叙事学研究的重要内容之一”(宋杰，2021:136)，“情感作为具身体验、分析范畴和阐释范式在文学研究中得到越来越多的关注”(梁福江，2021：71)，但总体来看，叙事学中的情感研究还比较薄弱。2007年出版的《剑桥叙事指南》介绍了当前主要的叙事理论，却只有一页多的篇幅是专门讨论情感的(Herman, 2007: 254-256)，足以说明情感与叙事研究还有很大的理论发展空间。

“情感叙事学”的提出及背景

正是在这样的背景下，帕特里克·科尔姆·霍根(Patrick Colm Hogan)提出了“情感叙事学”(affective narratology)，将“情感科学”的最新研究成果引入叙事研究，分析情感如何组织并引导故事。霍根是美国康涅狄格大学英文系教授，长年从事认知科学与文学研究，格外关注情感与叙事的关系。他在多部著作中探讨了情感对各文化中普遍存在的叙事模式的影响。早在2003年出版的《头脑及其故事：普遍的叙事模式与人类情感》(TheMindandItsStories:NarrativeUniversalsandHumanEmotion)中，他就用一系列数据证明了情感对故事模式的影响。2010年，他又发表了《渴望情节：情感叙事学引论》一文，分析了“非情感叙事学”的局限，认为“以情感为中心的叙事研究和理论建构，不仅能够形成基于语言、修辞或形式的叙事学，还能创立一种情感叙事学”(Hogan, 2010: 80)。这篇引论为次年出版的《情感叙事学：故事的情感结构》(AffectiveNarratology:TheEmotionalStructureoftheStories,2011)揭开了序幕。霍根(Hogan, 2011a: 1)在该书中提出，“故事结构是人类情感系统的产物”，“故事结构根本上是由我们的情感系统塑造并引导的”。这便是情感叙事学理论建构的基础。

霍根的情感与叙事研究并未止步于此。2011年出版的《文学怎样讲情感》(WhatLiteratureTeachesUsaboutEmotion)一书，也是通过文学作品去看情感的产生、体验和实践，分析情感反应与伦理判断之间的关系。2013年出版的《作者的大脑如何编造故事》(HowAuthor’sMindsMakeStories)同样借鉴了神经科学的最新成果，通过分析莎士比亚、福克纳、卡夫卡、简·奥斯丁等作家的作品，探讨普遍的叙事模式。霍根还在2013年出版了《叙事话语：文学、电影和艺术中的作者与叙述者》(NarrativeDiscourse:AuthorsandNarratorsinLiterature,Film,andArt)一书，用新近的认知和情感理论来反思关于读者和叙事的核心概念和问题。虽然这些新著都是对情感叙事学的完善和补充，但2011年出版的《情感叙事学》无疑最具理论建构的意图和色彩。该书尝试从认知科学出发，“以情感科学为阐释框架，解读根本的、普遍的叙事特性”(Hogan, 2011a: 9)。这部著作也可以看作这一叙事学分支的理论“宣言”。

霍根在《情感叙事学》中提出，叙事学界长期以来忽视对情感和故事结构的研究，至少有三个原因。首先，现代叙事理论更多借助语言学模型，在很大程度上忽略了情感。“后经典”叙事学虽然已经在某些方面借鉴了情感科学，但叙事学的许多基本原则早在“经典”叙事学的奠基之作中就已树立，而那些作品又大多受结构主义影响。经典叙事学的许多代表人物，如热奈特、格雷马斯、巴特、托多罗夫，都是用索绪尔的语言学来理解叙事结构，通常将叙事学研究引向无关情感的话题和阐释。例如，热奈特对顺序(order)、时距(duration)和频率(frequency)这三个范畴的论述，就与语言学中的“时态”(对应着顺序)和“体”(对应着时距和重复)密切相关。但霍根认为，这三个范畴非但不是我们理解叙事时间的唯一方法，甚至也不是最重要的方法，因为叙事时间根本上是由情感来组织的(Hogan, 2011a: 16)。

其次，此前对故事结构模式的阐释不够合理，如弗莱(Northrop Frye)的原型批评就忽略了情感系统的重要作用，这也导致后来的研究者对这个话题失去了兴趣(Hogan, 2011a: 16)。

最后，认知科学或神经科学对文学理论的影响远不如精神分析,彼得·布鲁克斯(Peter Brooks)就将情节看作欲望驱使下的经验建构，使原本可能从情感角度切入的故事结构研究，常常套上了欲望、快乐等精神分析的概念(Hogan, 2011a: 17)。

有鉴于此，霍根尝试借助情感科学(affective science)来寻求叙事研究的突破。情感科学以情感为研究对象，包括情感激发、情感体验以及情感的生理学和神经科学。这个本就带有跨学科性质的学科在过去20年里取得了迅猛发展，但叙事研究却很少借助情感科学的最新成果来描述或解释重复出现的故事结构。

霍根首先分析了这条研究路径目前面临的困境。一方面，在考察故事与情感时，现有的研究很少借鉴情感科学的新近成果。例如，詹姆斯·费伦(James Phelan)研究叙事在修辞上的吸引力，虽然有助于理解故事的结构和功用，但并不需要借助情感科学的最新理论，只需要对情感有常识性的了解就可以了。他在《作为修辞的叙事》中提到情感维度;但情感并非该书的核心概念(费伦,2002: 169-174)。另一方面，很多研究者虽然参考了认知科学的最新成果，但没有重视作为“认知科学革命”重要组成部分的情感研究。例如，波德维尔(David Bordwell)用认知科学知识研究电影叙事，博托卢西和狄克逊提出“心理叙事学”(psychonarratology)，都没有重视当代情感研究的新进展。

在上述总体趋势之下，也有一些例外，但研究的深度不够，要么只是间接涉及情感科学和故事结构，要么只是在探讨人物或读者反应时捎带提及。霍根在《情感叙事学》中对这些研究做了回顾性的评价。例如，赫尔曼在一定程度上考察情感和故事结构之间的关系，他在《故事讲述与心智科学》一文中讨论了“情感学”(emotionology)；斯托克维尔(Peter Stockwell)在《文本与认同》中分析如何生成“文本的情感力量”，但重点是考察读者反应；苏桑妮·基恩(Suzanne Keen)曾用情感研究的新成果来分析小说如何唤起读者的情感投入、能否在现实世界中产生实际作用、作者为什么要唤起读者的情感投入等，但没有探讨情感如何塑造故事结构中的重复模式。还有一些涉及情感与叙事的研究，倾向于从经验或实验的角度关注读者反应，毕竟这是叙事中情感表现最为突出的方面。例如，基思·奥特利(Keith Oatley)等人的实验主义研究就揭示了读者的性情如何影响其对故事的反应以及叙事阅读体验如何有助于培养情感反应和理解能力。有些研究虽然更直接地针对故事结构，如戴维·迈阿尔(David Miall)关于次叙述(subnarrative)或情节单位的分析，但也重在读者反应，而不是从情感角度提取并解释故事结构(Hogan, 2011a: 13-15)。由此可见，情感叙事学显然有着令人期待的发展空间。

情感叙事学的研究范畴与特征

研究情感与故事的关系，必然涉及三个方面：一是故事怎样表达作者和人物的情感，二是故事如何影响读者、观众或听众的情感，三是情感如何影响故事。这三个方面自然也应该是情感叙事学的主要研究范畴。霍根的《情感叙事学》在这三个方面均有探讨，但重点放在最后一个方面，即情感对故事结构的影响。该书的副标题就是“故事的情感结构”。尽管该书的研究内容还不够全面，但仍不失为一部奠基之作，因为它已经搭建起情感叙事学的理论框架，也展现了情感叙事学的主要特征。这些特征包括：

(一)以21世纪以来情感研究的最新成果为理论框架，在侧重生物学因素的同时也考虑到社会和文化因素。相比费伦等叙事学家借助常识或通俗的情感知识来理解叙事，霍根更多借鉴了情感神经科学(affective neuroscience)以及相关研究领域的成果，从界定什么是情感、情感如何活动出发，探讨情感在叙事理论中的地位，涉及恐惧、愤怒、依附、憎恶、渴望、欲望等情感系统。《情感叙事学》将情感科学理论与文本分析紧密结合起来，读来不仅不觉得晦涩难懂，还有别开生面的感觉。例如，该书第一章分析了《安娜·卡列尼娜》开头的一个情节。一天晚上，婚内出轨的奥布朗斯基拿着送给妻子的梨子，高兴地回家，却看到妻子陶丽手中拿着那封暴露他有婚外情的信，正用“恐怖、绝望、愤怒”的神情看着他。他傻傻地笑了，这令陶丽怒不可遏，在一番大骂之后离家而去。奥布朗斯基独自睡在家中，却没有了家的感觉，处在“存在却又虚无”的状态之中。这么一个简短的情节，霍根却用了十多页的篇幅，如剥笋般层层剖析了情感因素在其中的作用，如情感的激发条件、情感表现、行为反应、情绪感受、生理结果等，探讨了人们对空间和时间的体验为何在很大程度上受情感控制(Hogan, 2011a: 29-42)。

(二)将普遍叙事模式应用到个案分析之中，兼顾共性与特性。霍根认为，对于一种普遍的叙事学来说，提取不同传统、不同历史时期作品中重复出现的模式是一项基本任务。它为理解具体作品的特性提供了基础。一部作品的特性，恰恰揭示了它是如何利用一般模式的。例如，读者对《哈姆雷特》的理解和反应，在一定程度上要看他是如何理解复仇情节、《哈姆雷特》又是怎样遵循或偏离了复仇情节的常规做法。因此，找出故事中的普遍模式不仅本身很有意义，还有助阐释具体故事(Hogan, 2011a: 8)。

霍根(Hogan, 2011a: 9-10)认为，情感不仅是叙事模式的根基，也是将反复出现的特性编入具体故事的基础。不管是作者将某个原型(prototype)编入一个具体情节，还是读者对该情节的反应(在一定程度上将该情节看作原型的一个实例)，都离不开最初引导该原型的情感系统。从这个意义上说，在重复出现的故事模式中，情感因素不仅具有普泛的解释作用，还有具体的阐释作用。米勒(J. H. Miller)认为，对叙事学的区分只有在服务于作品阐释时才有价值(Phelan & Rabinowitz，2007: 4)。霍根在建构情感叙事学时，也在很大程度上遵循了这个原则。他在提取出普遍的情感和叙事模式之后，还考察它们在具体作品中的应用，检验这些新叙事理论的阐释能力。

(三)情感叙事学力图具有跨文化的阐释力，在选取可供分析的文本时，注重文本在文化、历史和媒介方面的多样性。霍根在《情感叙事学》中分析的作品包括托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、莎士比亚的《李尔王》、歌德的《浮士德》、卡夫卡的《审判》、关汉卿的《窦娥冤》、印度电影《三城记》、西非口头叙事作品《松迪亚塔》(EpicofSon-Jara)和《姆温都》(TheMwindoEpic)、梵语经典《沙恭达罗》和《摩诃婆罗多》、日本能剧、苏美尔神话和古希腊罗马戏剧等。从文化语境来看，涉及印度、中东、中国、日本、美洲原住民、非洲撒哈拉以南、欧洲等；时间跨度则从荷马时代一直到当代印度；媒介也是从口头到手写、印刷、后印刷都有。这体现了“情感叙事学”在阐释力方面的宏伟抱负，尝试将其理论应用到不同的文学传统、不同的再现形式(小说、戏剧和电影)、不同的口头和文字语境。

(四)对现有的叙事理论做出补充和修正。《情感叙事学》借助情感科学，重新审视了叙事学领域的诸多传统争论，如故事与话语的区分、故事开端与结尾的构成，提出了很多颇有新意的见解。

(五)在当代叙事学“重新语境化”的背景下，强调情感在其中的重要作用。马克·柯里(2003: 4)在《后现代叙事理论》中提出，20世纪80年代叙事学理论出现了三大转折，其一就是“从诗学到政治学”的转折。这种“政治学”转向明显走出了结构主义的樊篱，更侧重意识形态问题。霍根也认为，意识形态是情感与叙事中的一个重要因素，而叙事领域的意识形态分析，也离不开对情感的研究。意识形态不仅包含一系列观念和信仰，还包含一系列情感或动机，后者甚至可能更为重要。泛泛地谈某一群体的意识形态，如阶级意识形态、地域意识形态、宗教意识形态、家族意识形态，实际上是从该群体中个体成员多样的个人认知和情感活动中提取出某些共同特征。不同个体的意识形态不可能完全一模一样，也不是相互“等距”的。社会网络本质上会使一些人比其他人联系更为紧密，相互关联更紧密的这些人意识形态可能更为相似。不过，没有紧密关联的个体也可能会有趋同发展，例如不同地方的农民可能会单纯地根据农民的生活状况而形成某些情感倾向性。既然意识形态会通过认知和情感结构、心理活动发挥作用，自然也应该是情感叙事学的一个重要研究层面(Hogan, 2011a: 24-28)。

《情感叙事学》的框架与目标

霍根(Hogan, 2011a: 2)认为，情感系统控制着故事的组织，从事件到因果判断，无不受情感影响。情感系统不仅控制着故事中要追求的目标，还控制着故事展开的方式，控制着人物的行动和遭遇、对目标的追求是如何开始的、冲突是怎么解决的。而且，情感系统还界定了各文化中重复出现的普遍叙事类型，界定了所有故事的标准特征。《情感叙事学》一书旨在探讨情感与重复出现的故事结构和故事成分之间的关系，主要分为两部分：一是情感与故事各构成要素之间的关系，二是以情感为基础的叙事原型体系建构。

霍根提出，在故事结构的每一个层面，起决定作用的都是情感系统。事件(incident)是最小的故事单位，同时也是最小的情感反应单位。事件又通过因果关系构成大事件(event)，大事件再构成情节(episode)，情节再构成故事，故事再构成完整的叙事作品。情感在整个过程中都或隐或显地起着重要作用。

关于故事的开头和结尾，霍根提出了一个贯穿全书的核心概念——“常态”(normalcy)。他认为，故事的开头和结尾是常态与异常之间的转换点。故事开端，常态被打破；故事结尾，常态又得以恢复。但这两个常态并不相同。故事开端的常态暗含危机，是一种脆弱的、暂时的常态，而结尾处的常态则因问题已得到解决，消除了开头时的不稳定因素(Hogan, 2011a: 80-81)。霍根认为，他所说的常态类似于托多罗夫所说的“平衡状态”(equilibrium)，但又有根本的不同，因为常态是由情感反应决定的，而不是由客观条件决定的。也即说，常态不会令情感系统觉察到异常，不会引起情感系统的反应(Hogan, 2011a: 77)。常态不被打破，就无法产生故事；常态一旦被打破，就会引起情感系统的反应。由此可见，情感与故事密不可分，二者又都与常态息息相关。

常态概念还与该书重点分析的故事结构类型或普遍的叙事原型密切相关。常态被意外打破后，故事就拉开了帷幕，开始了对目标的追求(goal pursuit)。这个过程困难重重，但最后一般都会实现目标，恢复常态，故事结束。因此，目标追求是故事的主体。霍根(Hogan, 2011a: 125)认为，所有的重要目标，都是幸福(happiness)的激发条件。幸福有三种原型，在各文化中反复出现。它们界定了三种普遍的叙事原型，也即各文化中反复出现的故事类型，分别是英雄叙事(heroism)、浪漫叙事(romantic love)和牺牲叙事(sacrifice)。

三大叙事原型又都源自具体的情感系统。牺牲叙事追求的目标是食物充足(通常先要经历饥荒)，是一种身体上的幸福感，满足饥渴。浪漫叙事的目标是有情人终成眷属(经历过被权威拆散的折磨)，是个体的幸福感，主要涉及依附系统(attachment)与性欲系统。英雄叙事则属于社会性的幸福感，主要涉及自豪(pride)和愤怒两种情感。英雄叙事追求的目标也分集团内外两种，对内谋求高职要位，对外谋求挫败来犯之敌。两者都与自豪感有关。在追求目标之前，通常先要经历挫折，例如主人公因为他人篡权而失去了集团内的高位，或被外来敌对集团暂时打败，这就会引起愤怒。

这些普遍的叙事模式在具体作品中展开时，还会受许多因素影响。其中有三个因素格外重要，一是情感的强化(例如，英雄叙事中的篡权者通常是主人公的亲友)，二是主题，三是意识形态。其实，霍根早在《头脑及其故事》(2003)中就谈过这些叙事原型，《情感叙事学》不仅进一步完善了以情感为基础的故事结构原型体系，探讨了这些原型与意识形态的关系，还新增了四种“次要类型”(minor genres)。

不同的情感系统可以合力促成某种故事结构类型。例如，依附系统和性欲系统共同塑造了浪漫叙事。当这些情感系统独立发挥作用时，就有可能生出更多的故事结构类型。由单个情感系统生出的类型或许不如上述三大原型那么普遍，但也有四种是较为多见的。这四种次要故事类型分别是依附叙事(attachment)、性欲叙事(sexual desire)、复仇叙事(revenge)和破案叙事(criminal investigation)，涉及依附、情欲、愤怒、罪恶等情感。第一种类型主要讲父母与子女的分离和团聚；第二种先讲男子对女子始乱终弃，进而讲女子寻找男子，结局可能是复合或惩罚；在第三种类型中，情感最强烈的情节是亲人被害，主人公要复仇，在寻找凶手的过程中也可能误杀无辜者；第四种与复仇叙事相似，但主人公不再是受害者，而是社会正义的代表。

以上便是《情感叙事学》的基本框架，重点探讨了情感系统如何影响并阐释故事。从该书的理论建构和个案解读可以看出，由情感角度入手，分析故事结构，尤其是提取各文化中普遍存在的叙事模式，不仅有助于阐释具体的文学作品和传统，还有助于了解人的内心世界和人类社会。但对于力图成为叙事学一个重要分支的“情感叙事学”来说，研究故事的情感结构、提取普遍的叙事原型，显然只是一个开端，还有更广阔的理论发展空间，尤其是故事如何影响情感。

情感叙事学的发展空间

故事对情感的影响，也是一个历史悠久的话题。从亚里士多德的“净化”说，到18、19世纪的“情感教育”，再到现代的“读者反应”理论，都涉及文学对情感的塑造作用。不过，大部分相关论述和研究都只是从常识的角度谈论情感问题，而情感叙事学有望借助情感科学的研究成果，在这一领域做出更加“科学”的分析。这既是情感叙事学的优势所在，也是它尚待开拓的理论空间。

霍根在《情感叙事学》的余论中对此做了初步尝试。他认为，虽然人天生带有一定的情感倾向性，但这些倾向性还需要通过经验来实现并有可能被经验扭曲。在这个过程中，故事或许能起到重要的作用(Hogan, 2011a: 24)。但这种影响的程度究竟有多大，霍根并不十分确定，因为这首先需要考察人类情感在哪些方面具有可塑性、可塑的程度有多大。例如，天生的敏感性(如对他人面部表情的敏感性)就没有太多的改变余地，但关键期经历却有很大的可塑空间。关于故事对情感的影响，霍根(Hogan, 2011a: 240-243)还提到了两个比较明显的因素：一是情感记忆。故事能够提供富含情感的情节，这些情节有可能会存入情感记忆，进而影响情感行为。但问题是很难估量一部作品确切的情感影响，而且，情感记忆的影响也会因人因时因地而异。另一个因素是评价和想象，这可能是最具可塑性的方面。

人类的情感具有可塑性，那么，故事结构又会怎样影响人的情感，进而影响人的思想和行动？霍根在《情感叙事学》的余论中重点讨论了共情(empathy)问题，分析了书中提到的主要和次要叙事类型可能产生的情感影响，但受篇幅所限，他没能展开论述。在与该书同年出版的《文学怎样讲情感》中，霍根也是在余论中讨论了故事对情感的影响——“更确切地说，文学不仅描述情感，还有助于塑造我们的情感”(Hogan, 2011b: 300)。他以《包法利夫人》中女主人公爱玛的阅读体验和情感生活为例来说明这一点。一方面，文学并不是唯一能够塑造情感的因素，情感还与人的基本需求、社会条件有关；另一方面，文学也并非无足轻重，至少可以改变我们的情感反应和想象方式。最后，他认为文学会从三个方面影响我们情感系统的形成和工作：情感反应、想象过程和行动结果(Hogan, 2011b: 300)。但对于这三个方面在多大程度上塑造我们的情感，霍根未能做出更为具体的分析。

结 语

当然，仅靠两部专著的“余论”，显然无法满足情感叙事学在这一方面的理论建构，探究叙事对情感的影响，仍是情感叙事学需要面对的一大难题。过去30年里迅猛发展的情感科学固然有望在这方面提供新的视角，但也有其先天缺陷，因为我们始终无法脱离社会和文化语境来讨论读者的情感。霍根在《情感叙事学》中喜欢用“isolate”(提取)一词，因为他要把情感科学应用到故事结构研究中，而故事有一个相对封闭、自足的文本空间供他“提取”。但对于情感，尤其是故事之外的读者的情感，却很难找到这样一个封闭空间，自然也就很难提取跨文化、跨时代的普遍特征。很难，但非不可为。期待情感叙事学将来在这方面能有更大的突破，不仅因为它是这一叙事学分支理论建构的题中应有之义，更因为探索文学对情感的影响还有助于我们更主动地培养情感、建构社会。毕竟，故事是我们情感生活不可或缺的一部分，故事影响情感，而情感又会影响人的思考和行动。