《陋室铭》的空间诗学维度解析

杨婷玉

《陋室铭》为有“诗豪”之称的中唐诗人刘禹锡所作。他曾在任监察御史期间，参加了“永贞革新”，革新失败后，被贬至安徽和州县当一名通判。知县见他是被贬而来，便横加刁难，使他在半年时间，连搬三次家，最后仅是斗室。刘禹锡因而愤然提笔写下《陋室铭》一文，并请大书法家柳公权书碑勒石，立于门前，以示己心。《陋室铭》先以高山深水起兴，引出陋室，再写室外景、室中趣、室中事，句句扣住“陋”字，但又不使人觉其真“陋”。本文试图从空间诗学的角度解释“陋室”为何不“陋”。

一、陋室的广阔性

铭文开篇的“山不在高”数句，系出自《世说新语·排调》篇中“山不高则不灵，渊不深则不清”。高山深水，除去原本就具有的崇高的美感外，还是对读者垂直意识的呼唤。诗人复加入“仙”“龙”两种在实体世界中本不存在的事物，开启了一种多维世界的场域。“斯是陋室，唯吾德馨”化用《尚书·周书·君陈》中“黍稷非馨，明德惟馨”两句，主要强调陋室居住者的高尚德行。后世读者普遍认为，“陋室”由于“德馨”的诗人居住其中，所以才不“陋”。笔者则认为，在此应该超越分析层面上的问题，探究陋室最原初的特性，也就是产生认同感的根源。

陋室的特征在于“陋”。从字义角度看，东汉许慎《说文解字》载：“陋，阨陕也。从阜，㔷声。”段玉裁的《说文解字注》中解释“陋”字原文为：“陋，阸（厄）陕也。阸（厄）者，塞也。陕者，隘也。”两者都将“陋”解作簡陋、偏僻、狭隘之义。但从“陋”的本字—籀文来看，“陋”原由匚（半封闭的空间）加内（“穴”的误写，表示原始的穴居）组成，并且徐铉有言：“‘陋’从其籀文得声得意。”由此可知，“陋”不仅指一种简陋、狭隘的形态，还暗含着未完全封闭，具有一定敞开性的原始含义。基于以上分析，笔者认为，陋室的原初特性就在于它的敞开性，这种敞开使它成为一种广阔性的居所。“正如形而上学家喜欢说的那样，人类的家宅向世界开放。”（加斯东·巴什拉《空间的诗学》）另外，德国存在主义思想家海德格尔把原初意义上的空间叫作“诸空间”或“多样空间”，表现出空间原初的复数性。在海氏看来，“‘空间’一词所命名的东西由此词的古老意义道出。空间，即rum，意味着为定居和宿营而空出的场地。一个空间乃是某种被设置的东西被释放到一个边界中的东西。边界并不是某物停止的地方，相反，正如希腊人所认识到的那样，边界是某物赖以开始其本质的那个东西”。“一个空间是被清理出来的某种东西，即在一个边界之中。边界不是某种事物终止的地方，而是像古希腊人所认识的那样，边界是物的现身的起点。”这两段话的核心含义是：空间是某物赖以开始其本质的那个东西。

因此，如果我们不再进行逻各斯的思辨，而是诗人似的感受陋室与仙山、灵水之间的齐同关系，就会发现陋室的广阔性还使诗人开始对自身存在进行再次确认。他把陋室比作仙山、灵水，将这一广阔性的传递从自己的内心深处向无限的多重维度进行延展，最终回到自身完成诗学的循环，在循环往复的过程中，在漂泊无定的状态下，自身存在重新得到了坚实的确认。陋室帮助诗人汇聚到自身之中，帮助诗人通过内心空间肯定自己的存在。在这广阔性的居所里，一阵风可以吹响整个宇宙，在这里，时间暂停，不再有昨天，也不再有明天。时间被吞没在诗人和陋室的双重深度之中，世界在它的宁静中安息。正如巴什拉所言：“在这些情形下，诗人的生存情感得到了巨大的增强。我们从这里发现，广阔性对于内心空间来说是一种强度，存在的强度，这个存在在内心广阔性的宽广视角下展开。”

二、陋室的中介性

接着，写室外景与室内人—“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁”。青苔石阶就好比陋室的基底，暗示在其之上的建筑可能的姿态，于是乎，青苔石阶便成了一种铺垫和背景，交代了之后“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的环境。但细究起来，假使常有鸿儒来访，室前石阶又怎会生出层层青苔？

其实，这是置身于广阔性的居所中的诗人创造出的想象空间。陋室表面上是“无”物的，但这“无”物在根本上并非是什么都没有，而是切实的什么都“有”，只是它并没有被可见的、可触摸的、可感的具体物质所替代而被人们所认识。这“无”性可与诗人建立一种无法切实描绘的内在亲密感，一旦这种内在亲密性建立起来，就意味着诗人与“无”相伴而存在。因此，在陋室中进行的“想象”并不是指思维主体的一种活动，而是指一种开放的关系状态。想象中的各种形象进行着双向的运动：在它们来到自己心中的同时，自己也去到它们之中。“在这个遥远的区域，记忆与想象互不分离，双方都致力于互相深入。两者在价值序列上组成了一个回忆与想象的共同体。重新体验受保护的回忆来获得自我安慰。”（加斯东·巴什拉《空间的诗学》）。在这种想象空间中，诗人是在学习“寓居”在自己心中。正是通过想象，诗人生活在一个与抽象空间的虚无相反的空间里，这个空间是一个自然的空间，它归于静寂，人们常常对空间的寂静感到恐惧，对空虚感到恐惧。实际上，这样的空间蕴藏着巨大的能量，它是满的而不是空的，它使思想沉入回忆，在这微缩的世界激荡出绵延深厚的回响，在这安定的角落生长出自我保存的力量。

诗人偶尔在青苔石阶上漫步，于鸿儒相伴中徜徉。在此，他展开最纯粹的想象，觉察内心，静观自然。他能看见光的图形、树的滋长，听到水的呢喃、风的乐章。他在这无界的空间中感受扩张的力量，感受多变的感触交织共生。并且，陋室的帘子让室内外的景观不断渗透与延展，使原来内向的空间呈现出更加开放的状态。这帘子就如同“一个半开的宇宙”，诗人在其中，被光线穿越，被阳光封住，他居住在美妙的厚度中，庇护所召唤着他。在那里，他是完完全全的自己，心里的一切都有可能。“在此空间是一切，因为时间不再激活记忆。记忆—多么奇特的事物啊！它不记录具体的绵延，柏格森意义上的绵延。我们无法重新体验那些已经消失的绵延。我们只能思考它们，在抽象的、被剥夺了一切厚度的单线条时间中思考它们。是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。”（加斯东·巴什拉《空间的诗学》）

陋室的中介性还表现在它是多种感觉进行外展的平台。“外展”这个词更强调的是外，即出离内部、从内部不停地向域外展露。外展这个概念实际上解构了陋室及其周围景色仅作为空间视觉艺术的绝对性和中心性，而更强调陋室所具有的感官意义的多样性、无限性和生成性。例如，我们在欣赏“苔痕上阶绿，草色入帘青”这一情景时，主要调动视觉，若再细致体会，会发现蔓延到石阶上的青苔唤醒了我们的嗅觉，在陋室方寸之中，闻一抹苔绿，便得山林隐逸之想。品味这自带一份清凉、一份幽寂的青苔可以让我们躁动不安的内心得到安然的休憩，让我们迷茫无措的灵魂得到诗意的栖居。这就好像我们身处在这无形的寂静环面能量场的底部，能量不断地从陋室及周边涌入，一小段时间过后，我们逐渐被能量的涌流瓦解，慢慢地变成极细小的颗粒，并随着涌流一点点地流向原始能量场的中心。慢慢地，在陆续穿过能量场中心以后，这些细小的颗粒又开始在能量场内部的上方区域逐渐重建起一个新的我们。因此，在陋室中，各种感觉会互相综合与通联。它不是一种只提供单独感觉成分的完满自足的纯粹艺术形象，而是使多种多样的感觉在此进行交互的平台。

三、陋室的庇护性

诗的末尾“可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”这句话中，“素琴”有两种解释。一是与晋代的陶渊明相关的典故。据《宋书·陶潜传》记载：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”由此可知，“素琴”是没有弦和徽的琴，是一把有名无实的琴。二是指不加装饰的琴。笔者认为结合后一句突出显示的字眼—“无”，取无弦琴之意更贴近诗人本义。有弦无弦，只是一种表象罢了，无论琴是否上弦出音，诗人已能领略雅琴的内在神韵与境界。“金经”则指佛教经籍。仔细品读这句诗，还可体会到诗人在此特别暗示了休息的梦想。如果我们在这“无”字前稍事休息，就会发现“这个字提供平和和统一，它打开一个空间，一个无边无际的空间。这个字教会我们呼吸停留在天际的空气，远离令我们焦虑的假想牢笼的围墙，它的声音特性在声音力量的门槛上就开始起作用”（加斯东·巴什拉《空间的诗学》）。丝竹与案牍的缺席让诗人在陋室中能够独处，这美妙的感觉在寂静中把诗人紧紧抓住。此时，诗人的存在被置于一种幸福的栖居之中，置于和存在有着原始联系的幸福之中，而这幸福的栖居就来自陋室的庇护性。

这里先解答一个基本问题：何以可能把栖居理解为人的存在方式？马丁·海德格尔这样回答，在对古高地德语中“筑造”（buan，bhu，beo）与“栖居”（bauen）的命名进行词源学考据时，我们可以得知：“就人居住而言，人存在。”并且，他对栖居的本质作了如下规定，“栖居……意味着：始终处于自由之中，这种自由把一切都保护在其本质之中。栖居的基本特征就是这样一种保护。它贯通栖居的整个范围”（马丁·海德格尔《筑·居·思》）。而承担庇护四重整体之重任的，乃制造物（如居所、桥）。在他看来，这是因为物本质上乃是位置，正是作为位置，它才能“为四重整体提供一个场所”。“位置在双重意义上为四重整体设置空间。位置允纳四重整体，位置安置四重整体……作为这种双重的设置空间（Einraumen），位置乃是四重整体的一个庇护之所（Hut），或者如同一个词所说的那样，是一个房子（Huis），一座住房（Haus）。”（马丁·海德格爾《筑·居·思》）

因此，陋室作为一物，聚集了天、地、人的世界，并开辟了安置的空间。陋室立在天地之间，是天地联结为一个整体空间的内在枢纽，起居兼调控的作用。诗人栖居在陋室中，“调素琴，阅金经”，沐浴在对这种融合力量的感受之中。海氏认为，居留、居住之所，指示着人居住于其中的那个敞开的区域。人之居留的敞开让那种向人的本性走进，并且在到来之际居留于切近处的东西显现出来。人之居留包含并保存着人在本性中所从属的那个东西的到达。在陋室中，诗人不被嘈杂的丝竹扰乱内心，不被冗杂的公事劳累身体，他只是单纯地居住其中，脱离繁忙于世，烦神于人的状态，在他沉浸在这种简单性给予的巨大安全感中时，人之存在中本就包含并保存着人的本性。

基于以上分析可知，这句诗描述的场景不是对诗人当时生活情境的简单描绘，而旨在呈现这具有庇护性的居所逐渐展开的过程。陋室里居住的不只有诗人，而是天、地、神、人这四方。陋室本身就是四重整体的聚集，它本身敞开并庇护着四重整体。

本文表明，陋室并非只有通过人类主体的投射才能获得生命。这是一种主客体“有别”的思维，在这种认识形式中，认识主体的内部和外部世界之间存在着对立。对立思维将空间会理解为自我与他人的抽象分离，作为一种拒绝连接的行为，尽管陋室会因诗人的高尚品德而成为受人赞美的空间，但它依旧没有自身的价值。

虽然空间作为一个概念是一个不存在的实体，但当我们集中注意力进行深度观察时，空间是有能力在脱离对象化认识中传达出自身意义的。此处需要注意，“深度”是一个独特的非笛卡尔维度。“深度”在方向上既不是X，也不是Y，也不是Z，深度是向下的，是向内的。因此，在空间诗学维度下解读陋室时，我们就会发现陋室就像展开这个动词的主语，它是充满活力的空间，它成为一种广阔性的居所，为诗人创造想象空间，以及为多种感觉进行外展提供平台，究其根本，是一个聚集天、地、神、人四方的庇护所。如巴什拉所言：“家宅形象的高度被折叠在固定的再现中。当诗人将它展开并延展时，它就从纯粹的现象学角度呈现出来。在一个通常‘休息着’的形象中，意识‘提升了’。形象不再是描述性的，而绝对是启示性的。”