国产现实剧“中产泛滥”传播现象研究

□魏剑美 周湘汨

随着社会转型的加快和经济的快速发展，当下中国中产阶层的队伍越来越庞大，也影响着媒介文化的表达与传播。近年来在国产现实题材电视剧中，以表现中产阶级职场拼搏、教育焦虑等话题成为当代电视话语的核心。从文化研究的视角来看，在当下的中国语境中，“中产阶层”更趋近于一个文化概念，是一种由大众文化话语建构出来的“想象的共同体”。媒介依据自己的需要，在观察与想象的基础上，再现中产阶层的主体形象和生活方式，而这种再现又反哺着现实生活中不断成长的中产阶层的身份认同与文化意识。[1]

国产现实剧的生产走向逐渐向逐利的资本体系靠拢，具有明显的“金钱崇拜症”倾向，这一现象不止存在于都市剧中，职场剧、言情剧、家庭伦理剧、青春偶像剧中亦是如此。现实题材电视剧并未完全关照现实，缺乏对浮生百态众生相的真实展现。

虚伪的中产叙事

《中国电视/网络剧产业发展报告2021》中提到，现实题材剧目在数量上占绝对优势，电视剧部数和集数均超过六成，并呈现递增趋势。艺恩数据发布《2020年电视剧播映指数Top10》，其中现实题材电视剧占了七部，剧中主要人物的角色设定多为中产阶层或被中产阶层追求。以《二十不惑》和《三十而已》为例，《二十不惑》中的四名女主角分别为坐拥深圳两套房的罗艳、四川知名企业家之女段家宝、有富二代男朋友的梁爽、被大投资公司总经理周寻和富二代段振宇追求的姜小果。《三十而已》中的三名女主角分别为烟花公司老板娘顾佳、稿费上百万元的上海本地人钟晓芹、被多金海归梁正贤追求的王漫妮。国产电视剧中“中产泛滥”现象严重，塑造中产阶层形象、展现中产阶层生活成为主流，对于普通人的描绘也多是在中产叙事模式下进行的。

不管是租房还是买房，房子都是生活的刚需品，但在大多数国产现实剧中，无论什么阶层的人都不愁住房，而且都能住得高档豪华。例如，冯小刚导演的女性群像剧《北辙南辕》中的五名女主角，戴小雨从挪威回国后寄住在奶奶北京四环内的双层别墅里，而这也是之后奶奶留给她的遗产。全职太太司梦住在北京高级公寓的大平层学区房，演员鲍雪住在北京四合院里，别人欠款两千万元说不用还就不用还的尤姗姗，住的是豪华型的宝格丽酒店长租房。就连最普通的冯希也“正好”有亲戚去国外，可以帮忙照看其学校旁的房子。甚至就算是认领了“实习生”“沪漂”“北漂”“穷人”等普通人身份的角色，在住房上也都毫不费力，比如《我的真朋友》中普通房产中介程真真，即使丢了工作还不上信用卡，但依旧住着有大飘窗的市中心精装公寓。在《流淌的美好时光》里，女主家穷得“买不起一个杯子”，却住在东方明珠附近两室一厅的大开间里。

除此之外，国产现实剧对底层人士的描绘还总是陷入两个极端。极端的善与极端的恶，是典型的中产叙事模式，编剧没有真正融入观察过底层普通人的日常生活，因此对剧中普通人的行为逻辑难以给出合理的解释，没有在讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化。

满足与失语：可跨越的阶层想象

国家统计局发布的《2018全国时间利用调查公报》显示，在个人每天自由支配时间中，收入越低的群体收看电视的时间越长，收入越高的群体每天阅读的时间越多。事实上，中产阶层不是阶级固化的受害者，他们受益于社会的流动。上层阶级基于血统、权力、资产来界定自己的地位，阶层跨越需要通过长程的社会流动才可达到，中产阶层相较于此就省力一些，短中程的社会流动即可实现阶层的跨越。[2]

有学者通过对上海地区底层群体和中产阶级进行研究发现，人们对于自己的社会地位认知是有偏差的，底层群体对自己的社会地位评价往往是偏高的，相反中产阶层往往倾向于低估自己的社会地位，他们更迫切地寄希望于进一步的社会流动，使自己获得一定程度的财务自由。[3]收入越低的群体看电视的时间越长，又对自己的社会地位评价偏高，他们在观看这类“中产泛滥”的电视剧时，容易产生可跨越到中产阶层的想象，剧中光鲜亮丽、纸醉金迷的生活对于自己来说有触手可及的可能，满足了底层受众对中产阶层生活的窥探、想象与模仿。

相较于电影和综艺，电视剧能触达的受众更多元、更广泛，他们没有被精细划分，是社会的最大公约数。马斯洛需求理论认为，人类价值体系存在生理需要和高级需要两类不同的需要。当前我国已经进入了全面小康社会，观众对于电视剧的关注点早已不满足于剧中人物在温饱层面上的情况，而是追求精神层面上的某种满足，但在丰富物质生活裹挟下的剧中人物，又无法让观众从他们的故事中找到精神出路。

例如家庭伦理剧《小欢喜》，主要围绕三个家庭来展开故事：一家在北京坐拥五套房产，妈妈是金牌老师，爸爸为身价千万元的投资人；一家有官员背景，妈妈是天文馆主任，爸爸为北京市的区长；而其中家境最普通的为方一凡家，月均支出四万元。爸爸方圆中年失业，从法务变为网约车司机，妈妈董文洁遭遇职场性骚扰意欲辞职，爷爷奶奶误入传销组织，全部身家都投了进去还欠了债，而这时董文洁还怀上了期待已久的二胎。那么面对这一地鸡毛，剧中人物是怎样解决的？夫妻俩决定卖房渡过危机，方圆温柔地安慰妻子：“这不是现在又有400万吗？”当观众以为能从剧中人物经历看到多数中年人的困境时，却没想到人家解决问题的方式让人望尘莫及，可见缺乏现实参考价值。将社会问题融进剧里，看似是编剧在良苦用心地对现实进行映射和批判，不如说只是一个噱头而已。

德国社会学家齐美尔认为“物质文化成为一种凌驾于个体文化之上的优质力量”，因此物质文化加重了现代文化的危机。当前的现实题材电视剧被市场所主导，越发具有“金钱崇拜症”倾向，社会弱势群体、边缘群体失语，被遗忘在考虑范畴之内。在探讨女性平权意识时，更多地关注中产阶层女性在家庭与事业之间寻找平衡的困扰，却忽略了身处更极端性别歧视中的低收入家庭的女性；在反思教育“内卷”“鸡娃”式教育时，却忘记了在一些偏远农村教育甚至还是稀缺资源。

消费与奇观：物欲横流的价值导向

中产阶层是消费主义的主要拥护者，相比于上层阶层基于血统、权力、资产来界定自己的身份，中产阶层没有显赫的家世或巨额的财产，他们的身份认同主要通过消费行为和生活方式来建构。[4]大众传播媒介善于将商品信息与幸福生活相关联，大肆传播中产阶层的价值观和消费方式，在以中产阶层为主要表现对象的国产现实题材电视剧中更是消费主义盛行。

《二十不惑》中的梁爽有一柜子的名牌包，段家宝一餐饭的开销就上千元，而《三十而已》中的顾佳为了打入豪门太太圈多方求购稀有爱马仕包，王曼妮为了虚荣心刷信用卡升舱。正如鲍德里亚从社会逻辑和分析过程出发所说的那样：“人们从来不消费物的本身，人们总是把物用来当作能够突出你的符号，或让你加入视为理想的团体，或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体。”剧中人物的消费主义行为也深深地影响着观众，如激发观众的消费欲望，狂热追求剧中明星的同款，追捧剧中人物的生活方式。人们消费的不再是商品的实用价值，而是它所代表的符号价值。在受众看来通过商品之间的细微差距、符号的价值，能显示出自身的与众不同，实际上他们只是为商业品牌买单的冤大头。

媒体不仅向受众提供信息，还将受众的注意力作为商品卖给广告商，而以中产阶层为主要表现对象的电视剧更是深受广告主青睐。当前的广告形式五花八门，也不再满足于片头片尾的口播形式，而是沿用剧中人物形象、性格、关系、道具及场景等，打造主线剧情外的番外小剧场广告，即根据不同消费需求和消费场景，将商品与剧情紧密结合的剧情广告。定位高端零食的良品铺子在《二十不惑》中和剧情巧妙结合，是追剧时的小零嘴，是和同事打好关系的润滑剂，是拜访长辈的爱情助攻，是逛街时的必逛地，是舍友请客的常去处，良品铺子的这一波营销也收获到了很好的效果。据良品铺子发布的2020年财报显示，2020年公司营收78.94亿元，同比增长2.32%，净利润3.44亿元，同比增长0.95%，实现了双增长。当下的消费越来越具有象征性意义，以中产阶层为表现对象，更符合品牌的高端定位，自然能够收获良好的营销效果。

奇观是一种物化了的价值观，国产现实剧的“中产泛滥”现象是一种媒介奇观，媒体通过制造奇观来引导娱乐和消费，受众被具有戏剧性、冲击力的奇观现象所吸引。在奇观逻辑下，人们的消费行为处于被动状态，更看重商品的符号赋予的价值，丧失了人积极主动的创新意识。[5]在奇观逻辑下，人们对社会现实的认知也被“人均中产”的国产现实剧所影响，误将媒介真实当成客观真实，金钱崇拜心理日趋严重。

女性与凝视：固化的男性俯视

“大女主剧”是一个流行的媒体话语，在艺恩数据《2020年电视剧播映指数Top10》中，现实题材电视剧有七部，其中大女主剧占了四部。这不仅与“女性主义”文化思潮的影响有关，也与“她经济”的兴起有关。学历及经济地位的提升，使得女性的话语权增强，女性比以往更重视“个人价值”。女性群体的变化使媒介中的女性形象也发生着改变，相比于勤劳、贤惠的女性形象，自信、独立的女性形象更受欢迎。

法国哲学家福柯认为，“凝视”既是知觉手段，又是一种权力机制，它赋予凝视者自我认同的主体性，又监督被凝视者的思想与言行。[6]大女主剧中的女性从“男性凝视”视角走向“自我凝视”视角，在一定程度上重构了女性主体对自我的认同以及对未来的想象，动摇了历史与现实中由男性主导的视觉霸权体系。虽然当前女性在电视作品中反客为主，女性群像剧不断涌现，却依然难逃男性凝视。

女性主义研究者波夫娃在《第二性》中写道：“女人不是先天形成的，而是后天赋予的。”[7]在社会塑造性别论断中，女性是在以男性为权力中心的社会中被建构出来的，在“中产泛滥”的国产现实剧中也多将女性塑造为妻子、妈妈这样的社会角色，谈女性成长与女性困境，编剧将她们所面临的困境永远停留在感情和家庭上，在家事无巨细地操心教育、家务，在公司尽职尽责地完成本职工作，归根结底是对女性严苛的母职期待。在消费主义文化背景下，以女性对商品的占有来展示女性的独立，用女性对于奢侈品随心所欲的购买当作女性独立自强的标志。当前很多大女主剧其本质依然是伪女性觉醒剧，将女性的觉醒建立于男性的伤害，女性的成功借助于男性的帮助，女性的归属依然是爱情与家庭。在故事的起起伏伏里，女性始终还是男性的附庸，是剧情的功能性道具，依然固化在对女性“爱情第一、家庭第一”的刻板印象里，这还是一种彻头彻尾的“男性凝视”。

在表现女性成长与奋斗的女性群像剧《北辙南辕》中，女性寻求独立的源头依然是男性。投资人尤姗姗，大二怀孕，大三辍学生子，与“妈宝男”离婚后才幡然醒悟重整人生；海归戴小雨“被小三”后，愤然回国拼搏事业，但依然与前男友纠缠不清；全职太太司梦，在繁琐的家务中迷失自我，后重拾写作梦想；“北漂”冯希，与谈了十年的博士男朋友分手后，才重新审视自己。纵观中外经典文学作品里的男性，他们都有高远的理想、坚定的信仰、无畏的勇气，但没有哪名男性是在被女性伤害后才激发出这些品质，而往往女性只有在被男性伤害后才激发出正向的能能量或邪恶的力量。这种叙事模式依然是对女性的歧视，女性难道自我的意识里、思想里、心灵里就不能产生像所有男性一样的美好东西吗？

美国媒介文化学者凯尔纳曾坦言：“从报纸到电视，媒体塑造着我们对于性别的理解。媒体暗示我们，作为男人和女人，我们个体的形象应该如何。”当前的大女主剧再现的女性形象依然是有限甚至是狭隘的，用男性的眼光或标准来桎梏女性。当下应拓宽对女性生活的想象，审视女性在社会中所处的真实位置，如什么是女性的真实处境，这种性别身份到底意味着什么。而不是创造出性别对立的话语场，比如女性的困境都是男性带来的，而是要让女性忽略“外部凝视”，成为自我。影视媒体人应努力正视女性的主体价值，接纳女性的自我发展，呈现多层次的女性形象，让两种性别之间达成某种理解。

结语

电视剧除了娱乐功能之外，也需要在一定程度上观照现实。如今国产现实电视剧对中产阶级大肆渲染，反而对于普通人着墨太少。媒体的强大之处在于，它自身预先设定的偏向往往被受众当作客观事物加以接受，而很少追问其背后的依据及反映的问题。人们应以反思的态度来面对国产现实剧中“中产泛滥”的现象，这值得每一个创作者深思其中的失范现象。人们期待未来的大众媒介能够对现实世界做出更生动、更深刻的反映，真实和贴近底层才能引发共鸣，审视和反思才能有的放矢。