先锋与探索：1919—1929年天马会美术展览研究

潘万里，罗莲雄

（广西艺术学院，广西 南宁 530007）

自民国初期美术展览的兴起，在大量媒体的争相报道下，引起了社会各界的广泛关注，这在相当大的程度上也推进了中国现代美术事业的崛起。20世纪20年代，许多知识分子留洋归来，他们不满中国公共文化艺术活动匮乏的现状，于是致力于以美术展览带动美术事业的发展。在当时举办的众多美术展览活动中，天马会于1919—1929年举办的九次美术展览被《上海画报》《时报图画周刊》《南方画报》《上海滩（1928—1931）》《申报》《民国日报》等各大报刊争相报道，可见其社会影响力之大。甚至连天马会会员的交流活动、会员个人展及发表的艺术文章也受到广泛关注。天马会的展览模式对中国现代美术展览的影响不容小觑，其美术展览的组织运营模式和审查制度，对当时各大艺术社团、美术展览的运营与开展起着先锋性的典范作用。

一、天马会及其美术展览活动

1.“守旧”与“先锋”思想冲突背景下的天马会

1919年9月28日，天马会于上海美专礼堂举行社团成立大会，由江新、丁悚、刘雅农、张辰伯、陈晓江、杨青磐等人发起组织，不设会长，只设干事、会计各一人，并在江苏教育会举办“天马会第一次画展”[1]。刘海粟在《天马会究竟是什么？》一文中指出：“天马会的出现促成了近代以来国内美术展览会的蓬勃发展。”[2]66自天马会成立以来，共举办了九次令社会为之惊叹的美术展览活动，在作品选择上尤为强调严格审查，这和天马会自身追求纯粹美术活动的态度有很大关系。因为对“纯粹美术运动”的执着，天马会对外持严厉排斥的态度，带着强烈的自我个性开启了近代展览的先声，同时也在推动当时“艺术救国”思潮高涨的过程中扮演着不可忽视的重要角色。

天马会具有强烈的个性，是“纯粹美术运动”的执行者，奉行“唯我是从”的态度，是个不折不扣的“激进派”。创新且“另类”的新形式、新语言往往遭到守旧文化的反驳，一方面因其极具个性的“先锋激进派”身份，与仍受束缚于旧社会文化而无法突破自身的“守旧保守派”之间的思想矛盾；另一方面则是天马会“唯我是从”的霸道行事风格，遭到部分墨守成规的学院派组织强烈阻止与反抗。因此“反天马会”的势力应运而生且不断壮大，派别之间的斗争愈演愈烈，成为促使“天马会”瓦解的原因之一。

由于当时时局动荡，以及1926年刘海粟“模特事件”败诉，致使图画美术学校在艺术界失去了大部分舆论掌控权。1927年国民党接收江苏省教育会，天马会逐渐失去政府力量的支持，彻底失去美术舆论方面的主导地位，美术社团难逃政治厄运。另外，社团的瓦解与经费不足、主要会员刘海粟及汪亚尘等人出国、吴昌硕去世等因素有关，已是强弩之末的天马会在1928年6月的第九届展览落下帷幕之时解散。

2.天马会九次美术展览概况

1919年至1929年间，天马会共举办九次美术展览。1919年9月28日，天马会举行成立大会，邀请当年商业画坛的名流及教育界著名人士参加成立大会，例如张聿光、郑曼陀、但杜宇等。各界权威人物的参与增加了天马会美术展览的知名度。从媒体及社会各界的关注度和热烈反响来看，首届天马会美术展览是一个不错的开端。此后，天马会每年都会举办美术展览会，直至1929年社团解散。

美术展览对场地的需求高，天马会由于资金短缺，无法自费购买或建造一个展览馆，因此其展览没有固定的场所。所以，天马会一般与文化艺术机构合作，展览场地借用学生会所、艺术大学、同乡会所等公益性场所，例如江苏教育会、上海英大马路静安寺路环球中国学生会、法租界商科大学、美专第二院、法租界霞飞路参贤堂等。选取这些地方一方面是场地宽阔，一方面是设在学校、文化艺术机构等地附近，方便学生和青年文化学者观看美术展览[3]，见图1。

图1 天马会陈列室之一

在展陈布局方面，第一届分国画部和洋画部，第二届分四部，分别为中国画、西洋画、折衷画、图案画。从第六届开始，布场与以往不同，共分十四室，分类更为细致，作品比以往更多。第七届后增加雕刻和摄影作品，并得到关注和重视。展品选择更具多样性和包容性的特点，所选作品主题鲜明，涵义积极向上，例如陆尔强的作品《开辟》与《前途》，画面给人有魄力、有意义之感。展品选择多样，出品多达三百多件。在第九届美术展览分了四部，分别为洋画部、国画部、雕塑部、摄影部，九届美术展览概况详见表1。

表1 天马会九届美术展览概况（续）

表1 天马会九届美术展览概况

历年展览的主要组织成员和审查员变动不大，一般由江新、丁悚、刘雅农、张辰伯、杨青磐、陈晓江、刘海粟、王济远、汪亚尘等主要人员发起与组织活动。参加天马会美术展览的艺术家知名度高、影响力大，在各个绘画领域有着不凡的成就。就洋画类型而言，在众多留学归来的艺术家中，刘海粟的作品风格苍古雄浑，气魄非凡[4]，见图2；汪亚尘的线条刚劲有力，带有浪漫主义和印象主义风格，兼写实主义，笔触干脆利落，沉稳大方[5]，见图3；王济远受塞尚影响，色彩缤纷[6]，见图4。三人皆为天马会洋画部的核心审查人员，在当时美术教育领域崭露头角，为探索中国美术教育和推进“艺术救国”思潮作出了巨大贡献。国粹画的代表人物则有吴昌硕、潘天寿、杨清磐等。吴昌硕，少时习画，精通诗书画印，技艺水平高，艺术造诣深，受徐渭和八大山人影响，作品呈现野逸与高古之风，注重“大写意”的表现形式[7]，见图5。吴昌硕在当时不少“保守派”和学院画派中可谓是德高望重，其艺术影响后世的许多画家。另外，粉画、雕塑、漫画领域则有李超士、张伯辰、丁悚等人，皆为其中的佼佼者，详见表2。

表2 天马会主要参展艺术家情况（续）

表2 天马会主要参展艺术家情况

图2 刘海粟早期作品 无题

图3 汪亚尘早期作品 无题

图4 王济远早期作品 无题

图5 吴昌硕早期作品

3.天马会“艺术救国”的思想主张

“五四”新文化运动爆发，反对旧文化思潮高涨，艺术界成为文化运动的关键领域，美术领域也因此掀起革命的浪花。在“五四运动”之前，中国人民思想长期被旧社会封建观念桎梏，保守退让的封建思想使得民族斗志长期被封存，守旧的观念迫使本土文化艺术的更新长期处于相对停滞的状态。

后来，部分留学生陆续回国，面对中国美术停滞、落后的现状，艺术家和学者们机敏地感受到社会黑暗、压抑和难以言表的愤懑。这些接受过西方艺术思想教育的留学生，开始探索中国艺术未来的发展方向。他们希望能通过精神文明挽救陷入泥潭的人民，以期借助艺术的力量改良社会风气，唤醒人们对爱和美的体验与觉醒。“五四运动”后，积攒已久的爱国热情和颓废已久的民族斗志重新点燃，自此，“五四运动”打开了中华民族救亡图存的新篇章，也开辟了“艺术救国”的新道路[8]。

天马会的成员多为“纯粹艺术”的追求者，他们“艺术救国”的心情迫切。此时许多美术社团纷纷成立，大量美术社团的出现使得当时举办艺术活动的热情持续高涨。由于这些社团的主要成员大多为留洋归来的学子，思想上深受西方艺术文化思想的影响，早期的美术社团建设以传播西方艺术为主。与此同时，这些艺术家又致力于融合中西艺术思想，以求通过西画的引入，刺激和推动中国美术事业的发展，以期将陈旧的文化艺术逐步现代化，达到“艺术救国”的目的。“艺术救国”的思潮在一代代人的探索中逐渐高涨，其中就有以天马会为代表的艺术社团，他们通过美术展览活动，向人们宣扬美育救国之道，向人们传播“纯粹艺术”，以此影响和促进人们自省、陶冶身心，更重要的是以此逐渐消散人们心中的沮丧和堕落心理以及对未来的无望，以此唤起民族的觉醒。

二、天马会美术展览的组织运营模式

天马会后几届美术展览的组织运营模式逐渐成熟，美术展览的审查制度也逐渐规范化，形成先进的展览形式，以一种新的面貌、开放的姿态成为近代美术广泛展示与传播的方式。

1.天马会规范性的组织策划

天马会的信条是：“一、发挥人类之特性，涵养人类之美感。二、随着时代的进化，研究艺术。三、拿‘美的态度’创作艺术，开拓艺术之社会，实现美的人生。四、反对保守的艺术、模仿的艺术。五、反对以游戏态度来玩赏艺术。”[2]67天马会追求“纯粹艺术”的态度，对成员的要求之高。在外界看来，他们极度排外，实际上是因为他们对艺术的追求高，不愿苟同保守、模仿、玩赏的艺术态度。正如刘海粟在《天马会究竟是什么？》一文中指出：“凡在同道上努力之作家我们都愿与其合作，我们尤其敬仰天才的作家！我们决不愿立什么门户，竟说天马会都是好的，其它一切提倡艺术的机构便是谬的。凡是热心提倡艺术的机构和努力研究的个人，我们都倾佩。唯有借了这种名称欺人自欺，自己不知努力、不愿向上，只知嫉视妒忌人家，这是我们所不齿的。”[2]67他们拒绝与其宗旨信条相悖的艺术，并不是排斥所有艺术作品，而是不随波逐流，以严格的审查制度和社团宗旨，遴选符合社团宗旨的美术作品，试图打破民众单一的审美趣味，进而引领大众认识美，以艺术培养心性，最后达到“艺术育人”“艺术救国”的目标。

展览开始前，推进宣传工作能为美术展览带来更多的曝光度。当时的《上海画报》 《时报图画周刊》 《南方画报》《上海滩（1928—1931）》《申报》《民国日报》《礼拜六》《小日报》《琼报》《时报》《新闻报》《东方日报》《新闻报本埠附刊》《红豆》《晶报》《大罗天》《金刚钻》等媒体争相报道，可见其社会影响力之大。

天马会在美术展览开展前，会制定出相应的规章制度。如第一届天马会美术展览前期准备及汇集作品细则，见图6。首先由社团内部的成员共商拟定展览举办的日期和时间段，确定举办展览的地址、征集作品的日期、交件处地址，并且规定收录作品的范围，分别是国粹画、西洋画、折衷画。出品画作题目由作者自拟，并且要求自行装裱完整，未装裱者不予以展陈；展出作品可分为定卖品和非卖品两种，定卖品由作者定价，售出后向本会交付百分之二十的提成。完成以上工序后，在展览开展前五日，由本会推选的审查员对这些作品进行核查。天马会还特设奖励一栏，如是本会会员作品入选，给予本会名誉奖励，若非本会成员，同上奖励，并且收为会员。此外，在细则最后，郑重强调，征集作品要有正确的艺术观念和主题，对于临摹抄袭作品，一概摒除。

图6 《申报》1919年11月23日

2.天马会美术展览严格的审查制度

天马会在作品选择上尤为严格，对作品的审查反复考究：抄袭临摹与玩弄献媚的作品一律摒弃。其中，入选的艺术家与作品都是当时社会上声望极高的，如天马会成员及审查员的张辰伯作品《兄弟》《雏》《前途》 《思考》；汪亚尘的《怒涛》《潮音》；杨清磐的《清闲》《活泼》等。其他入选的艺术家陆尔强、毛宾之、杨清磐、许士骐等人，都是当时艺术领域的代表人物，具有相对重要的话语权威。

1919年天马会举办第一届美术展览，由于实践经验不足，各部的审查员并未彻底了解社团的宗旨，对参品的选择掺杂部分主观臆断，以自己的审美选择参品的成分不在少数，参品的选择仍然存在许多问题。显然这样不成系统并且与社团宗旨不契合的审查方式，存在极大的弊端。首先是导致部分参品与社团宗旨的不统一，再者是违背天马会励志发展“纯粹美术”的初心。历经第一届的教训之后，天马会开始思考，审查参品到底需要审哪些内容。除了考虑参品是否符合本会宗旨之外，天马会还开始思考那些所谓离经叛道的作品是否具有展览的意义。例如，以刘海粟、汪亚尘、王济远为主的西画部作品，色彩强烈、笔触粗糙，相对于古典形式而言，略显张狂，并无美感。这体现社团内部“守正”与“创新”的抗争，也是中西艺术思想磨合的过程，严密的审查制度在各成员激烈而又尖锐的争执中逐渐走向成熟。第二届美术展览之后，审查制度开始变得成熟。

到了第六届时，带有天马会风格的审查制度被发挥到极致。王一亭提出了关于审查几点意见：“（1）外界出品，远如北京—南京—崇明等处而来者，其热忱概可想见，我们会里当然要有一种恰当的采人；（2）国粹画的精神，跃然纸上，作品之优劣，一辨即知。开会时陈列各地的作家的作品于同一会场，既可收切磋琢磨之益，又可得社会上有识者明确的评判；（3）提出精品，分列儿室，以孚远道到沪参观的人及冒暑到会参观的人一种热望。”[9]126-127

显然，天马会“严格排外”的态度并不能一概而论，确切地说不能称其“排外”。上文提及刘海粟曾言“愿与同道中人合作”，立“清高”“孤傲”门牌，绝不是天马会的作风，显然“严格审查”不等同于“严格排外”。审查只是根据社团的宗旨针对性地选择参品，并不是否决所有的作品。天马会所谓“纯粹艺术”的追求，即是要发挥人的特性，涵养人的美感，以“美的态度”创作艺术，开拓艺术之社会，实现美的人生，引导大众对美的感知意识，以达到艺术修身的目的，这也是天马会的价值所在。尽管其将许多“自作聪明”“藏欢献媚”“抄袭模仿”的商业画拒之门外，更是为了纯粹的艺术理想，肃清与资本家来往。然而，审查制度的不断完善，也无法在短期之内肃清应征作品的品质。

在第五届美术展览之后，天马会失去了官方支持，也因为“反天马会派”的持续抨击以及资本家的孤立，终究孤掌难鸣，他们无法确保免费展厅，展览为此一再被延期。为此，第六届展览以后，天马会发表招纳新会员的通知，被迫以会员自费的方式，支撑各种社团活动和展览活动的开展，并且放宽了对入会成员的要求，扩大入选作品数量，因此在作品的审查上有所松懈。由于注入新的成员和大量作品，此次布场与以往不同，共分十四室，作品比以往更多。然而，美术展览场地的扩大，使得美术展览的发展形势越来越严峻。但西画部仍然保持坚定的态度，一如既往地坚守“纯粹美术”的立场。相反，国粹画放宽标准，偏向于招纳新员，因而内部矛盾的种子开始埋下。天马会成员思想开始出现分歧，不在同一阵线，一方极端纯粹，一方有所懈怠，以至于表现出美术领域或职务之间的歧视与排挤，这成为天马会解散的因素之一。

3.天马会美术展览的规范化和开放性

作为20世纪20年代上海最著名最具影响力的美术社团之一，以展览的形式让美术作品进入公共空间，使其成为推动社会美学思想进步的重要媒介。王济远在《天马会筹办六届画展的经过》提到，天马会是研究艺术的独立机关，是从事艺术运动劳动者的结晶体。艺术文化革命的新力量对我国美术展览事业的发展产生了重大影响[9]127。

天马会美术展览促进展览形式的发展。关于参品买卖的问题，艺术家的作品入选后，可为自己的作品定价；如能售出，艺术家需支付天马会百分之二十的提成。天马会又将美术展览与文人雅集模式相融合，使美术展览成为集美育、展览、交易为一体的艺术文化活动。关于天马会美术展览的运营及展陈方式，倚虹于1925年8月12日《上海画报》第23期的报道中，提及“天马会第七届美术展览会场分南北两部，国画陈南楼，洋画陈北楼”[10]。这是早期美术社团对展览展陈空间设计的雏形，虽然只是做了简单的空间分隔与画种分类，但也为后世更完善的展陈空间设计和展品分类提供有力的参考依据。在第七届展览中，国画总量多于洋画，根据国人的审美需求和艺术群像的整体思想而言，美术展览中的作品趋向于国粹画；另外，南楼陈列多尊李金发手造石膏像，天马画会中鲜少有人研究立体美术，雕塑的加入让天马会的美术展览更为丰富。

规范性的社团运作模式是美术展览成功的重要因素，其决定了美术展览活动的性质、类型、规模、功能及影响等方面的多样性、复杂性与功能性。乔志强在《中国近代绘画社团研究》中提出，社团的运作模式分为“雅集模式、社团模式、协会模式、编辑部模式”[11]四种，分别为：社团发育初期阶段；社团成熟阶段，有明确的目的、功能、性质；社团组织化阶段，性质减弱，普遍受到政府的支持与帮助；社团以核心刊物建立固定的组织群体。

美术展览能系统性地开展得益于规范的社团组织运营模式。相较于第一届、第二届的展览，天马会后几届的美术展览体现出更为系统性的运营模式。社团管理运营模式更为系统，其体现在：团内具有明确的艺术宗旨和艺术追求，对成员要求高、要求成员必须遵循本会宗旨、履行本会的规章制度，并制定会议制度、审查制度、选举制度等。在王济远的《天马会筹办六届画展的经过》中，详细地记载天马会第六届美术展览开展的相关通知。通知包括“展览延期声明解释、审查会选举经过、征集普通会员。展览制度有所优化，历届的展陈通常以作品分类，为中国画、西洋画、折衷画、图案画四部，形式上依旧保持‘展览—售卖—会费’”[9]125。美术展览本身就是艺术的表现形式，天马会美术展览的艺术性表现在作品内容上，展场的整体布置依旧较为传统，但主题明确、格调鲜明，已是很了不起的突破。

三、天马会美术展览对中国美术展览现代化的启示

天马会美术展览对中国美术展览的现代化具有重要启示：打破“守旧派”与“先锋派”的对立局面；探索美术展览的体制规范对现代美术展览具有示范作用。同时，它还以美术展览的方式构建国内现代化多样性的审美趣味，使得社会的审美趣味不再单一，并且以美术展览为媒介，阐释艺术大众化的时代特征。

1.“守旧派”与“先锋派”对弈下的“破冰”之旅

天马会对美术展览的探索，对中国美术展览的现代化进程具有重要的参考价值，主要体现在其“追求纯粹的艺术”，对天马会形成系统、规范的组织运营模式产生了极大的影响。学习西方文化也使得天马会摆脱“守旧”派的束缚，一跃成为推崇“艺术救国”思潮的先锋者。其以明确的社团宗旨指导社团运营及展览策划，组织了主旨鲜明的美术展览，建构了愤慨激昂的艺术精神内涵。

在技术层面，也许天马会无法给予中国美术现代化进程更多的参考价值。但在民国时期，其所体现出的艺术探索精神和开拓之功，比以往任何时期都要高。难能可贵的是，其对艺术精神的再塑与再思考是很多前现代美术展览所欠缺的。在民国以前，大众接触艺术比较困难，通常是以文人墨客、达贵商贾为主导的文化圈子开展的雅集或鉴藏赏析活动。真正能让大众接触到艺术、观赏到美术作品的，还是要依靠民国时期各社团的崛起和各美术展览的开展。当然，早在晚清时期，已经出现了美术教育，清政府称之为“图画教育”，只不过其作用是“兴工商、执百器”，偏向工艺、实用功能，而关于美术的“美育功能”“艺术救国”甚至“纯粹艺术运动”仍然被桎梏在半封建半殖民的牢笼中。

“五四运动”前后，美术展览等艺术运动率先在上海发起。上海城市化进程处于全国的先进水平，美术展览得此机遇兴起。雅集模式转变为美术展览，艺术从面向小众到大众，反映了美术展览逐渐现代化、公益化的特性，而这也正是其融入城市文化空间建设的重要表现。打开先锋局面，走向现代化的另一因素是，人体艺术的出现打破了封建思想下的精神枷锁、道德枷锁、社会枷锁。天马会的成员试图以先进的艺术思维，打破昏暗的封建道德枷锁，他们充当“先锋”派与“守旧”派对抗，不计利害的追求“纯粹艺术”，追求光明的前途。虽然有时候不被世人所理解，遭受大多数旧势力的反对和攻讦，但新旧势力的碰撞与交锋却开启了中国美术现代性的“破冰”之旅。

2.以美术展览为载体刷新本土审美趣味

美术展览使得艺术进入公共空间，促进艺术的发展，将艺术变为大众所喜闻乐见的话题，将“艺术救国”与“艺术育人”变成共同的文化语境。要使大众能够接触美术，非美术展览会不可，而天马会作为“艺术救国”机敏的觉醒者，在提升国内美术展览审美趣味方面发挥着重要的积极作用。学者们和艺术家们对“西画东渐”的践行与思考，在一定程度上冲击了中国传统美术，有识之士开始思考中国传统艺术的出路。天马会的众多主要成员接受过西方艺术文化的熏陶，刘海粟、王济远、汪亚尘等作为西画部的审核员，在审核上一直保持着对“纯粹艺术”的追求，即使在天马会最困难、经费紧缺的时候，也不放弃社团宗旨，秉持以“美的态度”创作艺术，开拓艺术之社会的理念。这是天马会对“西学东渐”的思考：立足于本土，不崇洋媚外，不夸耀本土，而是站在“纯粹艺术”的角度上，开拓艺术之社会，也因此推进了美术展览之现代化、艺术审美之多样性的探索。

在西方艺术思想的冲击下，国内的艺术审美趣味受到极大的影响。天马会美术展览在大分类上，分为西洋画和国粹画两大部，在各界美术展览的展品中，油画、素描人物等作品影响力较大。例如刘海粟、汪亚尘、王济远等人的作品多次在天马会美术展览中展出，深受观众喜爱，荣获众多观众的赞赏。另外裸体油画女像作品的展出，影响深远，例如李超士的《西妇》（木炭画）[12]，见下页图7；汪亚尘的《裸体》（汕绘）[13]，见下页图8。在封建思想尚未彻底革新的年代，艺术家对人体艺术的探索被鄙夷为败坏人伦道德的行为，而且令人难以容忍。然而，对人体艺术的思考与创作，重塑“人的形象”是中国近现代美术变革的一大突破点。“人的觉醒”是中国近现代思想史中的一个重要论题。与此相呼应，以人物为主题的艺术创作渐渐成为近现代视觉艺术史的主体，并在晚清以来的社会运动中产生了巨大的精神整合力[14]。观念的打破、思想的进步，是接受新事物的重要前提，人体艺术象征人性的解放，符合天马会“发挥人类之特性，涵养人类之美感”的宗旨。

图7 李超士《西妇》木炭

图8 汪亚尘《裸体》汕绘

虽然天马会在美术展览中多有人体裸像作品，在美术界大多先进艺术家和学者接受。然而1926年刘海粟“模特事件”败诉，也说明了人体艺术在与守旧思想的斗争中仍处于弱势。随着双方阵营激烈地争论，越来越多的人接受人体艺术，这件看似有伤风化、道德败坏的丑闻，逐渐以艺术的名义得以正名。此外，还有西式风景画与国画山水的较量，典型的现象是东方的艺术家将西方风景画冠以山水的赏析方法，运以“笔墨”“气韵”等意象文化观念，而西方的艺术家同样也喜欢在国粹画中找到具有象征意义的人文精神。两种文化相互交融，人们越来越清晰地意识到东西方艺术在取材上存在的重大差异，油画材料与水墨丹青的差别使得作品形式呈现出多样性的风格，多元艺术形式进入公共空间后，社会的审美趣味不再单一。

3.以美术展览为媒介塑造艺术大众化的时代特征

天马会美术展览具有很强的社会教育功能，同时其作为勇敢的先锋者与激进的革命者，富有时代担当，其表现之一为上文所提及的，引领和丰富了时代的审美趣味。关于社会功能的阐释，刘海粟在《民众的艺术化》提到，“吾期以一切之人，悉入于艺术世界之中，无阶级之见，无种族之分；各有生命，各具创造，人人领略人间之爱，而入于花雨缤纷之境，而后人人乐其生，一切罪恶皆泯灭矣，真人而神矣，人间即天上也！否则，侈言教育，教育之成就安在？提倡实业，实业之价值安在？造作知识，知识愈充，是非愈不分，巨憝大盗，皆具特殊之知识者也。故艺术运动，乃欲回复人与人及人道上之信仰也”[2]105。艺术可以安慰民众绝望与悲观的心态，可以挽救民众的堕落心理，但对于当时的人们而言，这仅仅是“艺术叛徒”对“乌托邦”世界的妄想和片面之词。实际上，在20世纪20年代，教育普及程度低、社会经济落后、文化观念传统以及鉴藏家垄断等因素，导致艺术鉴赏的门槛过高，民众的艺术化实为任重道远，“一切之人，悉入艺术世界之中”至今仍是未实现的理想。

虽然，艺术大众化短时内无法实现，但美术展览的出现，使得艺术进入公共空间，为艺术大众化谱写了新机遇。美术展览作为传播和普及美术教育的媒介，使艺术大众化发展迈出了重要一步。刘海粟在《救国》一文中提及“故救国之道，当提倡美育，引国人以高尚纯洁的精神，感发其天性的真美，此实为根本解决的问题”[2]35。前亦有蔡元培先生在《以美育代宗教说》一文中提及“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也”[15]。对于当时的天马会而言，秉承以“美的态度”创作艺术，开拓艺术之社会的期望迫在眉睫。身为“激进派”，总能在自身的美术展览活动中付诸实际而有效的行动，例如严格把控参品品质、完善会规、悉心选择主题等。另外，从天马会的宗旨和历届美术展览的情况来看，天马会显然是不折不扣的艺术社会学推崇者，关于宗旨内容详见上文，此处不做过多赘述，但值得一提的是天马会十分注重“人、艺术、社会”三者的关系。主要人员如刘海粟、王济远、汪亚尘等皆是艺术社会论的支持者。相较于艺术起源本能论的观点，艺术社会论的学者则认为，“艺术是作为一种社会机能的存在，艺术发生的动机为着社会的需要，没有一种艺术作品，不负有社会功能的”[16]。

不同于康德一派承认美感独立于世俗生活的倾向，艺术社会论学者认为艺术是人生的表白，刘海粟在《艺术与生命表白》一文中提到，“我们的艺术，尤其要求表现真的生命，因为我们对于自然界的种种，或从个性产生感应，或从情感产生情绪，不知不觉地或者强烈地要求表白，不能畅快表白，就觉得极其苦闷”[2]96。显然，他们是承认艺术的创作与社会环境有着千丝万缕的关系。这也是他们认为能通过艺术来救国的原因之一，所以艺术大众化是必不可少的，而实现这一步的重要手段之一是通过美术展览初步建立艺术文化的话语权场域。

美术展览的开展与时代特征相结合，有利于将艺术大众化最大化，提高美术教育的传播率与普及度。20世纪20年代艺术大众化所涉及的难题一是上文所提及的与民众文化教育普及程度有关；难题二是技术落后，美术复制技术匮乏，艺术作品的传播率低；难题三是艺术家创作转型过慢或者过快，内容的创新过旧或者过新，短时内无法与民众的审美观念契合。而美术展览具有传播效果好、传播范围广的特点，是艺术大众化首要考虑的手段之一。但是，要想达到普及和教育的程度，则需要画报、艺术报、美术杂志等加持，因此后来木刻画和版画以及漫画的出现，为艺术大众化初期发展奠定了基础。另外，画报、艺术报、美术杂志等内容一般是雅俗共赏、喜闻乐见的大众文化，具有通俗性、趣味性、新闻性，畅销才能体现美育普及的广度，而美术展览则是提升了美育的深度。

四、结语

20世纪20年代初，特有的文化语境和社会经济条件对美术展览产生了重要影响，天马会在此期间迅速崛起，又在纷繁复杂、思想碰撞激烈的文化态度中，遭受反噬进而迅速没落。虽然，天马会的组织运营模式和严格的审查制度仍然存在不少问题，但是作为中国现代美术团体和美术展览体制的探索者和示范者，其在面对“守旧派”与“先锋派”的争斗时，立场坚定、敢于坚持，不仅扛起了“艺术救国”思潮的大旗，还提升了本土的现代审美趣味，推进了艺术大众化的时代进程。立足于艺术管理的视角，艺术的大众化是社会发展的必然趋势，一方面表现在经济文化的不断进步和文化教育的不断普及，使得大众美术教育发展不断提高；另一方面，现代化技术、互联网平台的普及也必然会加快美术教育的传播，加快和提高艺术大众化的发展，并且不断创造新的艺术机遇。基于此，希望本文对天马会美术展览组织运营模式、前期筹备、展览过程、审查制度的研究，对现今的展览策划有着一定的启示意义。