流行音乐发展的偶然性问题研究

文|王传历 福建师范大学音乐学院

“在历史认识模式中，……我们不可能对所有的既往历史事实（都）进行确定性的、规律性的解释。有许多实在的要素的确是以一种随机方式发生，所以我们在历史的认识过程中不得不使用‘偶然’概念。”[1]在流行音乐的发展过程中，同样存在着一些偶然性因素。一部分因素不仅实现了流行音乐的跨越式发展，甚至可以说改变了流行音乐的历史走向，构成了其前行的动力。一部分因素助推了流行音乐的自发式生长，这种惯力又在一定程度上遮蔽了人们理性的目光，掩藏了流行音乐的历史真貌。当然，还有一些看似偶然的问题成为了制约流行音乐发展的短板，值得我们关注并亟待解决。

1.动力：流行音乐的跨越式发展

1.1 扬声器：不是“新宠”的新宠

19世纪末20世纪初，电力技术的应用宣告了第二次工业革命的到来，同时也推动了音乐传播的革命。通过录音设备和无线电，声音（音乐）实现了远距离和跨时空传播。但对于当时的人们而言，大家对时间性的声音能够固化存储这件事的惊讶程度，绝对是远远大于固化的声音还可以再次变为流动的声音的。因为出于传统的听觉习惯，大多数普通听众并不觉得现场表演和扬声器传出来的声音有多大地区别。此外，对于古典音乐表演者来说，扬声器造成的声音失真又使得他们对这些科技产品并没有多少好感，在演出时能不用就不用。因此，扬声器的重要性在当时被严重低估。无独有偶，扬声器在流行音乐那里找到了存在感，并成为了流行歌手的新宠。因为流行音乐“不讲什么高深的发声技巧，只靠手里捧着的那个麦克风”。[2]

1.1.1 “流行唱法”的诞生

20世纪20年代以前，演员们演唱歌剧除了比演唱轻歌剧和流行歌曲要求更饱满和响亮的嗓音条件以外，并没有本质的区别。直到20年代末，由于扩音器的使用和发展，促成了一种新的唱风与技巧，“古典”歌唱与“流行”歌唱两种风格才变得迥然不同。[3]也就是说，正是扬声器的出现，才使得“流行唱法”从传统唱法中独立出来。所谓的“流行唱法”在当时也被人们称为“气声”唱法，这是由于早期的话筒都是动圈式话筒(dynamic microphone)，特点是能准确转化靠近话筒的气流声。流行歌手恰好利用起这种效应，把一些低声细语的、哽咽的、吟诵的歌唱作为“流行唱法”独特的表现手段。[4]自此，一种新的“流行唱法”也就诞生了。

1.1.2 演出走向宏大

在没有电气的时代，古典声乐演唱为了远距离传送声音和在大乐队中透出声音来，开发出了“亮音”。这是一种出现在2200—3200赫兹范围的共振波峰，它使歌手的声音具有明亮度和穿透力。但对于物理性的人声来说，总会有场域空间的上限。尤其是在户外演唱，让每个听众听得清晰，对歌手的体力无疑是一种巨大的消耗。有了扬声器以后，这个问题不仅得到了解决，还使万人演唱会成为可能。因此可以说，扬声器的出现使音乐演出走向了宏大：音乐会从室内走向户外，听众规模从百人升级为万人。上文提及，扬声器会造成声音失真。即使在今天电声技术已经如此发达的情况下，很多美声和民族歌唱家在厅堂内演出能不用话筒就不用。所以，音乐演出的这种宏大转向，其实主要指的就是流行音乐。

1.1.3 流行音乐歌舞化

流行音乐之所以一诞生便能迅速地抓在人心，除了歌曲内容更加注重表达普通市民的生活百态，边走边唱、边舞边唱的表演形式也是一个重要因素。很显然，这种表演形式不仅增加了舞台表现力，也使演员和观众有了更好的互动。但不得不说在流行音乐出现以前，歌与舞这两种艺术形式在我国传统音乐表演体系中并未能很好地结合。“1980年，程琳因演唱《小螺号》轰动歌坛，但不久也遭遇了同样的批评。由于她的演唱模仿了邓丽君的唱法，有人认为她唱歌时拿着话筒，边走边唱，有失体统。”[5]直到流行音乐在国内政治解禁以后，歌伴舞才在舞台上不断增多，并大放异彩。1984年春晚舞台上，台湾歌手奚秀兰的歌伴舞开创了一种新的歌曲表演形式。1987年春晚，美籍华裔歌手费翔以《故乡的云》和《冬天里的一把火》红遍全国，而他的劲歌热舞拓展了内地流行音乐的另一条道路，成为日后众多歌手效仿的标准样板。

古典声乐演唱之所以很少走动，笔者认为原因有两点。第一是为了保持优雅的台风。古典声乐表演追求的是“器宇轩昂”的舞台形象，推崇的是“静态的表演”，也就是“站有站相”。第二是为了减少身体动作节省体力，保持气息稳定，从而让声音更好地传递出去。但对于流行音乐的真声演唱而言，“气声”本来就是目的。并且最重要的一点是，有了扬声器，“歌手们（就）不必像歌剧演员那样竖着嗓子吼，也不必像有些民歌歌手那样横着嗓子喊，他们只需用说话般的音量轻轻哼唱，众多的听众同样可以听得真真切切。”[6]所以，扬声器在流行音乐歌舞化的过程中发挥了重要的作用。

1.2 热线电话：不是“民主”的民主

在中国当代流行音乐的传播史上，李谷一的《乡恋》登上首届春晚算是一件意义非凡的事件。它代表着我国流行音乐的政治禁忌被打破，人们开始进入一个音乐传播相对自由的年代。然而，它的成功却是一件充满偶然性的事件。改革开放之初，中国的文艺同样面临着百废待兴。中央电视台作为党和国家的喉舌，想用春节联欢晚会这样一种形式，打开我国的文艺新局面。经历“文革”十年的禁锢，人们更加渴望自由和民主。于是，节目组在首届春晚上专门设置了热线电话，供观众点播节目。正是首届春晚上有“民主象征”的这四部热线电话，促成了流行歌曲在内地（大陆）的解禁，李谷一与《乡恋》就是这个偶然性事件的“主人公”。“关于《乡恋》的讨论，有一个值得注意的情况，就是提出批评的人和表示赞扬的人有一个共同的看法，即《乡恋》的创作和演唱是受到‘流行歌曲’的影响的。”[7]因此，当时对《乡恋》的争论实质上概括了社会对流行音乐的态度，李谷一的遭遇也代表了当时的流行歌手们的整体状况。

1.2.1 《乡恋》：改革开放后第一首流行歌曲

1979年，中央电视台组织拍摄电视专题片《三峡传说》，《乡恋》正是这部电视剧的插曲。后来，这首歌被称为“改革开放后第一首流行歌曲”，是因为它在当时从多个方面开了历史先河。首先，在创作上，它一改以往经典的革命歌曲风格，把“恋、美梦、情爱这类触及人们心灵最软处的歌词”揉进了思乡这个主题之中。这些让人们脸红心跳、春心萌动、春情荡漾的词汇，在过去几十年里几乎没有音乐作品触及。其次，在演唱方法上，李谷一摈弃传统声乐演唱方法，而是采用了一种“嗲声嗲气”的柔腔气声唱法。具体而言就是：其一，抛弃原来演唱时的气息支持点，把它一下子移到了喉头；其二，抛弃其他腔体的共鸣，只用口腔；其三，牙关紧咬松嘴皮，甚至是光出气，不出字；其四，歌曲处理上用了大量的下滑音。[8]

1.2.2 《乡恋》：流行音乐的褒贬不一

1979年12月31日晚8点，《三峡传说》在中央电视台正式播出。虽然当年电视机还未普及，但李谷一演唱的电视片插曲《乡恋》却不胫而走。之后，围绕着这首歌曲的争论持续了三年多，可谓褒贬不一。其中褒奖的声音，主要来自群众，以及一些零零星星的报道。1980年1月1日，《文汇报》发文对《乡恋》赞赏有加。1980年2月，《乡恋》入选北京人民广播电台《每周一歌》。1980年10月8日，《光明日报》发文不仅肯定了李谷一在音乐领域的探索，并且认为《乡恋》与整个时代改革的方向是吻合的。[9]

与此同时，对《乡恋》批判的声音不仅有来自主管意识形态的领导的口头批示，还有各种报纸和期刊。1980年初，一名主管意识形态的高层领导在中国社会科学院的礼堂里最先点了《乡恋》的名，说大陆现在有个“李丽君”。1980年2月10日，《北京音乐报》发文称《乡恋》“是对外来流行音乐的模仿，从艺术上来说，是毫无价值的仿造品。”[10]1980年3月，《人民音乐》发表文章《听李谷一唱〈乡恋〉有感》，算是比较委婉地批判了李谷一和《乡恋》这首歌曲。[11]1980年4月，“全国音乐创作研讨会”在北京召开，曲作者张丕基在会上做了检讨性汇报，《乡恋》被禁播。1982年1月，《人民音乐》发表文章《新闻作风与乐风》，虽然剑指上文提及的刊登于《光明日报》的邓加荣的《李谷一与〈乡恋〉》一文在许多重要情节上进行了与事实不符的渲染和夸大，却也对李谷一和《乡恋》进行了批判。[12]

总体而言，从1979年年底首演到1983年除夕夜前夕这段时间，官方对以《乡恋》为代表的流行音乐批评大于肯定。“一首歌曲引发如此巨大的反响，今天听来令人啼笑皆非，但在那个流行音乐还饱受争议的时代，李谷一与《乡恋》的确就成了众矢之的。”[13]

1.2.3 《乡恋》上春晚：流行音乐的解禁

1983年春晚上，节目组在现场开通四部热线电话，接听全国老百姓点播节目。当晚，所有点播的节目都被写在小纸条上，放在一个盘子里。晚会开始不久，盘子里便装满了点播《乡恋》的纸条，这着实让时任导演的黄一鹤为了难。在连续递了五六盘以后，在时任广播电影电视部部长的吴冷西同意下，这首歌终于在春晚上与观众见了面。“任何民族或国家的历史，从外观上看，是由一系列历史事件构成的。而就每一历史事件所发生的全部原因来说都是大量因果过程的‘汇合’或‘交叉’，因而就其全部个性内容和特征来说，都是一个具有偶然性的事件。特别是那些由人的活动促成的历史事件，其发生、发展和结局，不仅往往取决于许多经济的、政治的和文化的（有时还包括自然的）因素，更重要的还取决于导演这些历史事件的历史人物的个人品质和才能。”[14]由此，我们可以说，如果1983年的春晚没有那四部电话，或者说如果没有当晚吴冷西的大胆拍板，当代流行音乐的历史都要重写。当然，这股力量的源泉还是来自民间，如果没有《乡恋》的深入人心，没有人敢冒这么大的政治险。总体而言，正是这场不是“民主”的民主，掀开了中国流行音乐新的一页。

2.惯力：流行音乐的自发式生长

2.1 春晚：不是“冤家”的冤家

20世纪，春晚是流行音乐的“贵人”：它除了上文提及的赋予流行音乐合法身份以外，对流行音乐的传播也发挥了重要的作用。一些名不见经传的或只拥有小众知名度的流行歌手和歌曲，因春晚而红遍大江南北。进入21世纪，春晚对流行音乐传播的作用越来越小。相反，在流量决定一切的规则下，春晚也不得不需要借助当红流行歌手和歌曲来赢得年轻观众的支持，挽救不断下滑的收视率。正所谓“三十年河东，三十年河西”，春晚和流行音乐在岁月流变中构成了一对“冤家”。

2.1.1 20世纪：春晚是流行音乐的“贵人”

改革开放初期，港台流行音乐在我国沿海地区悄然登陆。流行音乐温柔抒情的曲风，对于内地压抑已久的人们来说，无异于久旱逢甘霖。但由于官方态度的不明朗，流行音乐一直处于地下传播状态。直到《乡恋》在首届春晚上播出，流行音乐才正式登堂入室，并从此成为春晚的固定环节。在20世纪的前互联网时代，可以说电视曾是中国人最重要的音乐传播渠道，其中又以春晚为最。流行音乐上了春晚，算是搭上了快班车。

值得一提的是，从第二届春晚开始，节目组不仅对国内流行歌手放开手脚，更是大力引进港台流行歌手来充实春晚。不得不说，内地的许多流行歌手一开始都是从模仿港台歌手开始的，李谷一被批成“李丽君”就是典型。一下子，港台流行音乐出现在春晚舞台上，无疑对内地流行音乐的发展起到了重要的引领作用。如果说80年代的张明敏、罗文、徐小凤、叶丽仪等港台歌手大都不是市场上的当红明星，90年代邀请的刘德华、郭富城、谢霆锋、张信哲、王菲、姜育恒等歌手则绝对是当时港台艺人中的一线巨星。他们的出现，等于把流行音乐最前端的讯息传递到了内地。无论是对提升内地流行音乐的创作水平，还是对提高内地观众的审美趣味，都是显而易见的。当然，港台流行音乐对内地的反哺作用，在20世纪80—90年代这段时间也体现得最为明显。

2.1.2 21世纪：流行音乐是春晚的“台柱子”

进入21世纪，春晚迎来了前所未有的收视率危机。虽然它是体制的产物，并不需要靠收视率维持生存，但毕竟这牵扯到荣誉之战。改革是痛苦的，但央视的决心更是坚毅的。近些年，央视不断投入巨资升级舞美，以及大胆启用体制外导演和年轻主持人等，这些举动都印证了这一点。然而所有这些付出，依然没能让观众满意。究其原因，地方卫视和网络晚会的崛起（尤其是音乐选秀的蓬勃发展）是外因，观众变得越来越挑剔才是内因。三十多年前的观众看春晚，就像吃饺子一样，一年难得有几次；而现在的情况是，只要想吃每天都可以吃。从根源上来讲，收视率下滑是因为观众对春晚的依赖度降低了。这种现象不是央视团队“江郎才尽”的征兆，而是观众在时代前进中患上了“注意力障碍”的影射。

春晚从1983年推出就被视为“国家工程”，这使得它拥有任何对手都不具备的号召力。尽管时代变了，观众的审美变了，但对于每一位艺术工作者而言，能登上春晚这个舞台依然是最高荣誉。所以，尽管收视率在下滑，春晚依然能轻轻松松调动一切资源。很显然，在保持春晚原有大框架的前提下，尽可能地“引进”观众感兴趣的“吸睛”节目是维护春晚龙头地位的必要手段。流行音乐在年轻人中享有“崇高”的地位，这种流量优势正好可以为春晚所用。从近些年的春晚实践也可以看出，流行音乐已经越来越成为春晚的“台柱子”。

2.2 传统音乐之衰：不是真凶的“真凶”

著名音乐学家黄翔鹏曾经说过，传统是一条河流。时至今日，不得不说中国传统音乐这条河流遇上了枯水期。流行音乐却在当下社会音乐生活中成为了主角。“据统计，在我国，至少有95%的人喜欢流行音乐，特别是流行歌曲。”[15]于是，流行音乐也就“理所当然”地成为了传统音乐没落的凶手。事实果真如此吗？

2.2.1 流行音乐是真凶吗？

提起传统音乐没落的原因，流行音乐总是首当其冲——正是流行音乐“唱衰”了传统音乐。“文化侵略论”和“文化排斥论”就是此类言论的代表。

2.2.1.1 文化侵略论

流行音乐是西方的舶来品，是商品经济的产物，带有鲜明的资本主义色彩，是文化侵略者。“文化侵略论”认为传统音乐阵地的不断失守，实质上是流行音乐对我国民众文化殖民的结果。而在我国音乐学界，不少学者正是“文化侵略论”的拥护者。他们以传统音乐为正宗，对流行音乐始终抱着一种“非我族类，其心必异”的防范心理，更别说去研究它了。这也是流行音乐在音乐学界不受待见的原因之一。

事实上，在人类历史的进程中，文化交流是见怪不怪的事情。从古代开始，就不断有异国文化输入我国，无论是汉朝的佛乐、隋唐时期的西凉乐和龟兹乐，还是近代的学堂乐歌等等，从来没有一种音乐形式对我国传统音乐造成结构性的破坏。相反，我国音乐正是在一次次吸收异域音乐的基础上迈上更高的顶峰。所以，流行音乐作为一种文化，还真没有如此大的杀伤力。“文化侵略”这种“担忧”实质上是一种对流行音乐缺乏深入研究的“杞人忧天”。

从当下的音乐实践也可以看出，大家对流行音乐和传统音乐的选择并不是非此即彼的。尤其是从创作层面来讲，越来越多的流行音乐创作者正在试图用流行音乐的躯壳来呈现传统音乐的深层魅力，让更多的年轻人认识传统音乐。如周杰伦的《东风破》、谭维维的《华阴老腔一声喊》和戴荃的《悟空》等歌曲，从社会的接受程度来看，可以说都是非常成功的案例。

2.2.1.2 文化排斥论

事实上，传统音乐衰落的核心问题是听众的流失，“文化排斥论”认为流行音乐的出现造成了听众不合理地流动。流行音乐是一种以工业复制为主要生产方式，以盈利为主要目的的商品。正如德国学者阿多诺所言，流行音乐是标准化和伪个性化的，会使听众精神涣散和听觉退化。[16]因此，流行音乐是毫无营养的文化快餐，它对听众的拉拢只是以其感性刺激满足听众的“声色娱乐”等低级需求罢了。因此从某种程度上来说，流行音乐对传统音乐生存空间的不断侵占，是一种“劣币驱逐良币”的不良现象。

“文化排斥论”最大的漏洞便是忽略了每一位听众都是有主体意识的人。流行音乐在我国的大面积传播是在改革开放以后，此时中国社会的思想禁锢都早已被破除。何况上文提及的95%，很显然不只是这个社会的年轻人阶层，单以“蒙蔽”一词来概括如此庞大的群体显然是站不住脚的。

2.2.2 谁才是真凶？

综上所述，流行音乐“捅”了传统音乐“最后一刀”实质上是一种阴谋论。传统音乐走向没落，最主要的原因还是在于我国经济结构的调整和社会环境的变化。传统音乐根植的是农业文明，而农耕社会秩序的坍塌才是其不能承受之重。笔者在田野调查中发现，很多传统音乐的土壤其实是民间仪式。民众出于功利性的心理诉求，对仪式的虔诚直接给了传统音乐广阔的生存空间。[17]然而现在随着金钱至上的价值观在农村的蔓延和网络文化在农村的渗透，这种民间信仰正在年轻人中逐渐瓦解，仪式也不断被束之高阁。文化的内生和传承机制本身也存在生产与消费这样一对矛盾，当消费出现问题时，生产端自然会面临问题。仪式神圣感的消弭带来了演职人员的逃离，使得越来越多的传统音乐出现了后继无人的问题。文艺消费格局的变化使得传统音乐“造血能力”逐渐丧失，以至于形成了今天的局面。[18]从根本上说，非物质文化遗产保护工作，其实就是一个“续血”和“修复造血功能”的工作。

此外，“城里的”流行音乐之所以能快速地占领农村市场，还要得益于改革开放推动的造城运动和人口迁移。据统计，改革开放以来，我国有6亿多农村人口转移到了城市。相应地这些人在城市与乡村之间来回穿梭，无疑给流行音乐的传播提供了巨大的便利。总而言之，传统音乐在今天之没落的真凶并非流行音乐，而是输给了时代。听众对流行音乐的选择背后不是简单地喜新厌旧，而是被时代卷走。正视这一点，事关流行音乐的定性，事关流行音乐的尊严。

2.3 1979年：不是“起点”的起点

在我国流行音乐的发展进程中，出现了一个特殊的现象：在1949—1979这三十年间，中国大陆流行音乐出现了断层。相应地，1979年既是我国当代流行音乐研究的起点，也是流行音乐在中国进入新时代的起点。

2.3.1 1979年：中国当代流行音乐研究的起点

确切地说，我国当代流行音乐的研究是从1979年开始的。因为1949—1979年期间，中国大陆没有流行音乐，迫使当代流行音乐研究的起点推迟了三十年。在这三十年间，从中华人民共和国成立之初的百废待兴，到60—70年代一波又一波的政治运动，使得代表风花雪月和小资情调的流行音乐在中国内地无立锥之地。在这种时代背景下，“红色歌曲”和“革命歌曲”倒是成为了人们日常的精神食粮。

2.3.2 1979年：流行音乐在中国进入新时代的起点

从流行音乐在中国的发展轨迹来看，1979年是一个崭新的起点。首先，1979年之前的中国流行音乐版图是不完整的。1927年，以黎锦晖的《毛毛雨》为标志，开启了我国流行音乐的新纪元。但由于战争的原因，1927—1949年间的流行音乐仅在上海形成了气候，并未辐射全国。中华人民共和国成立以后，流行音乐在内地彻底消失。直到改革开放以后，流行音乐才在我国全面铺开。其次，由于中华人民共和国成立以后流行音乐在内地的中断，也可以把1979年之前的中国流行音乐这段历史特指为1927—1949年，流行音乐在此期间的发展是畸形的、不全面的。在1927—1949年这二十多年间，中华民族灾难深重，战火频仍，百姓处于水深火热之中。而流行音乐作为一种带有浓烈商业性和娱乐性色彩的文化，自然而然地带上了“粉饰太平”的意味。也难怪在20个世纪80年代初，一些人直接把流行音乐界定为“流行于夜总会、酒吧间的商品化歌曲”。[19]所以，此时的流行音乐难免成为政治的附庸，带有浓重的殖民地性。并且，音乐主题狭窄、艺术水准不高，对于民间音乐的挖掘不够，也掣肘了当时流行音乐的发展。[20]

再看1979年以后的中国流行音乐，“可谓是日行千里，短短三十几年就完成了西方一个世纪的历史积累”。[21]究其原因，除了改革开放使国家政治、经济和文化发生了巨大的变化，为流行音乐营造了一个“开放”的环境以外，港台流行音乐对内地的全面反哺也是关键。其中有两点值得一提：第一，内地和港澳台地区流行音乐本来就同根同源。中华人民共和国成立以后，流行音乐发展阵地从上海转移到中国香港和台湾地区，但基本上还是继承和延续了上海时代曲的风格。所以，改革开放以后港台流行音乐重返大陆算是绕了一个圈。第二，20个世纪70年代末80年代初，港台流行音乐已经逐步迈入工业化时代，开始迎来黄金时期，也可以说内地流行音乐复苏赶上了最好的年代。

3.阻力：流行音乐的隐秘性困境

3.1 假唱：不是“问题”的问题

提起假唱，最先映入我们脑海的应该是“滥竽充数”这个典故。说的是战国时期，齐宣王的合奏队伍中混进了一个根本不会吹竽的南郭处士。每逢演奏的时候，他就捧着竽放在嘴边，看人家摇晃身体就摇晃身体，人家摆头他也摆头，脸上装出一副动情忘我的样子，看上去比别人吹奏得更投入。只是没想到若干年后，在录音技术出现以后，个人也可以在大庭广众之下假唱，跟着事先录制好的声音“对口型”。

3.1.1 假唱现象形成的原因

这种现象的形成有着复杂的原因：其一，形势所逼。一些大型演出活动的投资者和主办方为了所谓的效果，“鼓励”演员们假唱以减少演出失误。这就使得假唱不仅被“提倡”，甚至还得到了很好的“保护”。其二，科技所助。音乐作为一种抽象艺术，本来指望不上“机械取代人力”来提升效率。但人工智能出现以后，为音乐制作打开了全新的局面。如果说人工智能致力于音乐创作给音乐带来了更多的可能性，对录音技术的渗透也为“机械（播放录音）取代人力（真唱）”埋下了伏笔。在电子音乐合成器的帮助下，声音的潘多拉魔盒被打开。人的声音不但可以被修缮，甚至可以把你想要的任何声音在浩瀚的声音数据库中直接提取。当歌手的外形可以被包装之时，声音包装也不再是梦想，于是就有了下一步干脆用假唱取代真唱的职业道德沦丧。录音技术的完善不仅为假唱提供了“犯罪”的温床，还让这个可耻的行为变得越来越隐蔽。其三，制度不畅。1997年国务院颁布了《营业性演出管理条例》（国务院令第229号），其中明确反对假唱，并对违反规定者提出通报批评和罚款等制裁措施，但在当时最严厉的惩罚也只是停演1年。2005年修订后的《营业性演出管理条例》（国务院令第439号）对假唱制裁措施升级，其中不仅对“以假唱欺骗观众的”歌手或演艺团体提出了明确的“吊销营业执照”制裁措施，对“为演员假唱提供条件的”举办单位也一律追究责任。看似“假唱”已经无处可逃之时，没想到《条例》又增加了一条解释说明，那就是其第二条指出，“本条例所称营业性演出，是指以营利为目的为公众举办的现场文艺表演活动”。之后，这条法令又历经了三次修订，分别是2008年《国务院关于修改〈营业性演出管理条例〉的决定》（国务院令第528号）、2013年《国务院关于废止和修改部分行政法规的决定》（国务院令第638号）和2016年《国务院关于修改部分行政法规的决定》（国务院令第666号），但第二条在每次修订中都没有发生改变。因此，这就又为很多“假唱”开了口子，致使“假唱”有时候能合法地存在。

3.1.2 假唱：不是“问题”的问题

假唱不仅违背了歌唱艺术的自然规律，也违反了歌手的职业道德操守。与其说它会阻滞优秀音乐人才的上升通道，不如说是对听众的一种欺骗。有人举了一个很有意思的例子，很好地诠释了听众对假唱的感受：“如果要看足球比赛，你是选择去比赛现场还是在家里看电视录播？很难说，虽然是看录播，可是不用花钱啊。如果让你选择去体育馆看录播还是在家里看录播，你选择哪一个？只有傻子和行为艺术家才会去体育馆。”[22]时至今日，假唱在中国依然存在着。因此就形成了这样一种怪现象，大家都知道假唱是个问题，但提起这个问题，大家又都不知道该如何解决。自此形成了这样一个死结，不是“问题”的问题。

3.1.3 出路

追求音乐艺术真实之美，促进音乐艺术健康发展，就必须要根治假唱这个顽疾。一方面，解铃还须系铃人，完善制度是解决假唱这个不是“问题”的问题的关键。广播电视主管部门在加强监管的过程中，应制定更加严厉的惩罚机制，打击假唱行为。另一方面，发挥行业协会的自律作用，坚决抵制假唱。让艺人们对舞台有敬畏之心，对观众有尊敬之心，自觉遵守行业规范和原则。

3.2 流行音乐研究：不是“短板”的短板

尽管流行音乐已经成为我国当下受众面最广和影响力最大的音乐形式，但在它的研究队伍中，音乐学家却是严重缺席的，与传统音乐正好形成了鲜明的反差。正可谓流行音乐听的人多，研究的人少；传统音乐听的人少，研究的人多。项目立项和论文发表是科研活动中最重要的两个指标，本文以国家社科基金艺术学项目和音乐学专业核心期刊为例，来阐述流行音乐研究的尴尬：不是“短板”的短板。

3.2.1 项目立项

1983年，我国正式设立国家社会科学基金。而国家相关部门在当年的一个重大抉择便是将“艺术科学”作为“单列学科”，并在当时的文化部专门成立“全国艺术科学规划领导小组”和“全国艺术科学规划办公室”。2011年，艺术学由文学门类之下的“一级学科”上升为第13个门类学科，国家社科基金艺术学项目相应地承载了新的使命。

下面是流行音乐主题在近十年（2012-2021）的国家社科基金艺术学项目立项统计情况，如表1中所示。

从表1中可以看出，流行音乐研究项目数量屈指可数。这个“少”可以从两方面来解读：其一，历年从未突破过1个；其二，十年中间经历了数次断档。这都说明了流行音乐的价值被严重低估，是“中国音乐学术研究最为突出的短板。”[23]

3.2.2 论文发表

下面是流行音乐主题在近十年（2012—2021）的音乐学专业核心期刊论文发表统计情况，如表2中所示。

从表2中可以看出，我国流行音乐研究还是取得了一定的成果，内容几乎涵盖了流行音乐创作、演唱与风格、美学、教育等所有方面。但与其他音乐类型相比，流行音乐研究严重滞后，与其在当下社会中的地位严重不匹配。

表1：流行音乐主题在近十年（2012-2021）的国家社科基金艺术学项目立项统计

表2：流行音乐主题在近十年（2012—2021）的音乐学专业核心期刊论文发表统计

仅从发文数量来看，《人民音乐》是国内流行音乐文化研究最重要的阵地。唯一遗憾的是该刊从未开辟过流行音乐研究专栏，所有的流行音乐研究都被放在了“社会音乐生活”栏目中。而在以上这些期刊中，只有《南京艺术学院学报》（音乐与表演）和《星海音乐学院学报》两本期刊开过流行音乐研究专栏。但不得不说，这两本期刊的流行音乐专栏也缺乏稳定性和连续性。《南京艺术学院学报》（音乐与表演）分别在2013年第3期和2016年连续四期开过流行音乐研究专栏，但2016年的专栏是专门为2015年在广州开展的《流行音乐文化高层论坛》而设。《星海音乐学院学报》也只在2012年第2期和2014年第2期开设了两期。其余的期刊，对流行音乐的研究都是零零散散。

此外，从这些数据中还能读出一点，就是位于音乐学专业期刊第一阵营的几本期刊对流行音乐都相当不友好。《中国音乐学》和《中央音乐学院学报》十年间都只发了一篇跟流行音乐相关的论文。《音乐研究》《中国音乐》《音乐艺术》等期刊在十年间发表的流行音乐相关的文章数量都是个位数，并且这些文章的署名高度集中在项筱刚、施咏、张燚等几位作者身上。总体来说，流行音乐研究成为当下音乐学术研究的一个特例——热点不热，这种现象也可以概括为不是“短板”的短板。

3.2.3 启示

音乐作为一种文化，本身并没有高低贵贱之分。流行音乐虽然是大众文化，但它也有积极的一面；传统音乐是中华民族文化的根，但也存在糟粕并不断在历史前进中被淘汰。从学术研究层面而言，不应该有哪种文化更值得研究的倾向。正如周星所言：“天下只有自以为是的高低，实际上却都是需要探究的领域，庸才只在乎评价的高低而永远不能自己走上高台，而高手其实在低洼地也可以创造出人意料的成果。”[24]学术成果的差别，只在于主体视角的差别和创新度的高下，并不在于研究对象的雅俗。并且我们怎么都逃不掉眼下这个现实，流行音乐是当下音乐生活的主角。“上个世纪90年代以来，我国音乐学界就存在躲进象牙塔做学问的文化行动倾向”[25]，今天的流行音乐就站在历史舞台的中央，我们不能视而不见。2020年11月，教育部正式启动“新文科”建设，这对于流行音乐研究是一个重要的机遇。因为“‘新文科’之‘新’，是相对于既有文科而言，其‘新’的本质性就在于它的‘当代性’。文科具有注重它的历史和传统的特点，而‘新文科’却更加注重解决当下问题，具有自觉面向‘当代’之当下和‘当代’之未来的趋向，具有自觉思考‘当代’之问题和适应‘当代’之需求的意识”。[26]未来，希望有更多的音乐学家关注这个当代问题，不再让它只是社会学意义上的热点。

通过以上对流行音乐偶然性问题的梳理，可以看到各种偶然性背后又充满了必然性。科技的发展促成了流行音乐的诞生；政治的进步实现了流行音乐的松绑并为其提供了前所未有的发展空间；社会的发展带来了新的审美趣味，使流行音乐迎来了春天……与此同时，我们也不能忽视“假唱犹在”和“学术冷门”等问题依然掣肘着流行音乐的发展。学术层面的梳理，是对现实问题的镜鉴。只有发现问题，才能解决问题。从偶然性中找寻更多的必然性，才能更全面地总结我国流行音乐历史的发展规律，致力于其更好地发展。

引文出处及注释：

①由于各期刊在出版和上传知网的速度上有差异，本文统计的数据以（2012至2020年之和）+2021年的形式来标注总数。统计时间截至2022年2月22日。