动物伦理、诗性话语与生命的共同体——中国当代小说创作中的动物形象探析(1979—2021)

陈佳冀

(江南大学，江苏 无锡 214122)

随着近年来人文社科领域对人与动物关系思考的不断深化与理论性拓展，“动物研究”已经成为当下人文语境中极为流行的学术领域之一。这得益于“动物解放”运动的蓬勃开展、动物伦理思维的全球性传播以及人类对于自身地位、立场与价值的重新判定。在中国当代文学的创作领域，显然对于这样一个“后理论时代”世界范围内的话语转向作出了积极而又极具民族特色的回应，在建构本土话语体系、彰显民族传统生态智慧及传统叙事手法承继等向度均展现出特有的书写样貌。不可否认，作为一个新兴的话语领域，试图让动物跃居前台，“不再是人类舞台上静态的客观背景、被凝视的对象、折射人类影像的镜子，不再是被动、无声、木讷的他者”[1]，而是自在而惬意地展示自身的主体性，其生命、生存和权利的所属，动情讲述生命自身独特而动人的故事，中国作家们尚处在一个不断适应与磨合的进程之中。通过“动物叙事”的话语范式以发掘更为深刻、复杂的伦理内涵，这有待于作家们真正走近其所要描摹的动物对象，于深入在场的创作姿态、情感体验与价值蕴藉中渐趋得悉。在自身创作能力的提升方面，对题材边界、物种属性、表述范畴、伦理视域以及视角选择等维度的强调，也是动物题材创作成功与否的关键要素。“以动物为行动主角的文学创作，古往今来，从不缺乏。但无论是怎样的书写，都旨在与人类社会发生关系，投射出一个时代的价值和关怀”[2]。相信在不久的将来，中国本土“动物叙事”可以突破自身的创作瓶颈与各种障碍，闪现出别具一格的独特魅力，直面社会现实与当下时代主题，涵括人类与动物命运共同体的深刻内蕴，构建具备中国风格和中国气派的动物话语体系，彰显其在世界动物文学整体格局中的特殊价值与重要贡献。

一、“拟实”“转喻”：动物形象的主述类型及其叙事伦理

新时期以来，中国小说创作出现了一道独特的文学景观，即各种动物作为叙事对象纷纷进入创作者的书写视野，有关动物形象的书写与塑造已经成为一个重要的文学史现象。一些经典的动物形象成为时代症候中一种特定的历史与文化记忆，极具标识意义地镌刻在中国文学经典形象长廊之中，并不断绽放其灼灼闪烁的人文情怀与诗性光辉。时至今日，取材于动物、着力表现动物的书写方式渐趋形成了一股创作热潮“动物小说之所以能够作为小说的一种样式存在，并越来越牢固地成为不可替代的一支，是因为这种小说能够给予我们特殊的精神价值。”[3]曹文轩从人、动物与自然三者间紧密维系的关系角度说明了其内在动因。这其中还蕴含着一个最为核心的题旨即动物形象塑造的艺术质量问题，如何塑造出鲜活而生动的形象典型，动物形象对于写作宗旨的达成起到何种助推作用，创作者应该秉持何种创作立场与写作姿态，以何种叙事视角来展现动物形象的主体性等诸种问题理应成为我们思考与关注的焦点。

目前关于那些在文本中有明确动物形象书写与展示的作品尚有不同的界定方式，包括动物题材创作、动物文学、动物书写、动物叙事、动物话语……可见，这一领域的研究者们并未有效达成命名上的一致，甚至还颇有些争议性的存在，包括这一题材领域的叙事边界、动物物种本身的话语指涉、内涵与外延的限定与指认等，都有待进一步被厘清与阐明。但不管何种定义方式，实则都围绕作品中的动物形象塑造展开，必然事关人与动物之间关系的讲述，体现某种伦理、道德与情感层面的共鸣体验。言及“动物叙事”，实则正是人(文本背后的作者)的叙事，亦是有关人性与人伦的叙事，最终指向人的情感、伦理维度。鲁迅在《略论中国人的脸》中曾直言：“人+家畜性=某一种人”[4]，其笔下的动物书写往往指向人的视域，成为人类社会的折射与变形。而从创作主体——作者的角度及写作视野考察，显然也提出更高的要求：完备动物形象呈现的前提在于是否具备丰富的动物学、生态学、伦理学等相关学科知识，并能通过文学想象与艺术概括的方式将所思所想诉诸于笔端，让这一形象活泛、通透起来，富于独特的生命力与感染力。内蕴其中自然融入了作者的某种创作理念与写作意图，依此思路在表意层次上对形象塑造作出类型划分，将更有利于我们对动物题材作品的伦理、道德与思想意义的发掘。

一类是基于动物自身的认知层面，即侧重点在动物，作家的叙述重心与价值判断直接付诸在物种本性的有效呈现上，“认知”更多强调写实性的还原与再现维度，准确说是一种“拟实”功能的表达，对动物本质属性、生存规律与生存现实等表现出应有的尊重，并尽可能予以真实、客观地呈现，其叙事的基础逻辑指向对动物自身形象的精雕细琢与不断走向完善、丰盈的过程，在伦理学意义上则意在凸显动物作为“生命主体”的话语内涵；另一类是通过动物来转喻人性与人类社会层面，动物由此成为附属性存在，虽然也可能充当文本的叙事重心，但在核心价值诉求上更强调其所承担的带有符号指征的转喻意蕴，正如凯斯·泰斯特所言：“一条鱼之所以是一条鱼完全在于社会的界定，动物就像一张白纸，任由社会撰写信息或赋予其象征意义。”[5]对动物所充当的象征与隐喻意义的强化，常常将笔触延伸向人性乃至整个人类社会，暗含了生命伦理与意识形态化两个可能维度。这里的“转喻”概念也基本确定了动物形象所应呈现出的作用与所处的地位。“拟实”“转喻”两大主体概念的确认基本可以涵盖动物题材小说创作的全部形象表述空间，如果具体细化开来，还可进一步提炼出诸如“神话型”“象征型”等类型范式，如果从动物在文本中所承载的叙事伦理意义加以考察，上述界定实则皆可涵括在“生命主体”与“象征符号”的话语指涉与表述逻辑内。

“转喻”叙事的界定，往往强调动物形象在文本中所承担的象征、隐喻功能，“借物喻人”成为最常见的叙事选择，其往往在“动物性”与“人性”二元辩证转换的思维模式中得以展现。对“动物性”的强调，涵盖了野生动物与家养动物两类形象序列的表述范畴。前者的叙事场景一般以高山深谷、森林草原、沙漠戈壁、江河湖泊、幽深洞穴等相对陌生化的环境选择为主，并伴随着特有的异域风情与鲜明的地域特色，这也是野生类创作突出的题材优势。“野生动物+猎人”这一关系架构成为最基本的叙事选择，彼此之间的冲突对立，抑或走向缓和、和谐共处，都以一种动物与人个性比照的方式实现，更准确的说，是通过对动物性的讴歌与颂扬，甚至不惜刻意拔高与夸张，乃至神化的方式，凸显动物品性的高贵与伟大。《狼行成双》《狼图腾》《藏獒》《银狐》《困豹》等作品都较具代表性，其叙事重心始终围绕作为主人公的兽性形象展开，写作者从不吝啬那些极具赞美之词，这些主人公鲜明而光辉的形象极其高大、神圣又庄严。相比之下，人类形象在文本中更多充当了负面意义的角色功能，或心地肮脏、别有用心，或无所适从、自甘堕落，抑或徒有其表、暗藏杀机……自私、软弱、残忍、丑恶、贪婪、奸诈等诸多行为、情感指征遍布在“转喻”叙事文本当中，常常伴有一种浓重的末世之感与挽歌情结，与之相应的是字里行间所流露出的悲戚、伤感与哀婉的叙事格调。此种对待现代人性、人的生存状态所抱有的悲观消极态度，不难看出写作者们的良苦用心，“转喻”在此也凸显其独特价值，即借助“以兽喻人”的方式实现对一种美好人性状态的祈盼，“20世纪的中国，‘人与自然(兽)’的命题提出本身，即标志着‘人’对自身认识的一种深化”[6]对人的生存本质、存在价值与情感认识的揭示，正是当代小说中的动物书写的题中要义，也由此彰显其博大的心灵容量与宝贵的伦理品格。

家养型“转喻”叙事的动物形象一般都会处在人类的庇护与爱惜之下，形成某种“心爱之动物+主人”的基本关系框架，人与动物之间相互依托情感状态的呈现成为主要叙事选择。所选取的叙事场景一般为房间、庭院、牧场、田间、园林、街市、厂房等极为常见的生活场景，富有现实生活气息，又具备真实生命状态与生存体验的展现，在一种偏于舒缓、自然而闲适的叙事笔调当中，书写人与动物之间的真挚情感，如《鲁鲁》《驮水的日子》《父亲与驼》《画家与狗》《一头叫谷三钟的骡子》等。其中，荆歌的《鸟事》在寻找心爱的八哥鸟宣告失败后，老张竟把这种深切怀念之情幻化到对其声音的一味模仿上，“自身已经与八哥鸟融为一体、永不分离，在老张的心中，八哥即是老张，老张即是八哥。”[7]作品所传达出的情感状态，以及主人公所呈现出的某种思维异化的表征，正代表了这一表述类型当中共有的对人与动物间和谐共荣关系的呼吁。在这一表述范畴内，动物形象一般难以独立承担文本的叙事重心，甚至在很多作品中处于相对弱化的境地，且以人的视角将动物形象的塑造直接与政治、商业与消费主义、教育、医疗等多种因素相联结，其转喻功能得到清晰展现。《退役军犬》《感谢生活》《爱犬颗勒》等借助政治寓言来暗讽人性之恶；《苦雪》《驼峰上的爱》《妆牛》等从商业控诉的维度揭批人的世俗化与贪婪本性；而《一只叫芭比的狗》则直接以高考作为叙事背景展开，勾勒一家人的丑恶嘴脸，批判锋芒力透纸背。以“转喻”作为叙事策略、借助动物形象以抒情言志的艺术呈现，基本上延续了一个世纪以来的寓言文体样式，虽然在人的主体性强化方面明显高于对动物本体的尊重程度，但其细致的观察与精妙的情感描摹，推进了动物题材创作的艺术表现力度，更寄托了一个世纪以来作家们的神圣忧思与悲悯情怀。

相较之下，“拟实”类动物形象的书写，在中国的文化语境中本身又与“转喻”书写存在一定时间上的承续性，是伴随着近年来西方“动物解放”运动，及随之而来的动物伦理主体意识的勃兴而所做出的积极回应。不再拘泥于寓言式的“转喻”书写模式，开始着力于对人类中心主义的控诉与反抗，立足于对动物世界的细致观察与生动描摹，还原、再现动物物种真实的生存面貌，以一种生命主体的视域关照文本中的动物形象。毫无疑问，中国的动物题材创作正以其极具本土话语特色与生命伦理意蕴的书写，逐渐汇入世界方兴未艾的“动物叙事”潮流。在建构这一主述类型的形象典型时，无论是家养抑或野生题材范畴，实则都在形象勾勒、情节设置及具体的场面描摹当中，融入了创作主体深沉而又真挚的生命哲思。如京夫的《鹿鸣》将鹿群世界中那种单纯而朴素的情感状态、充满野性勃发的生命力清晰地展现出来。在林明看来，他完全是与峰峰、鹿群平等存在的生命个体，相互之间正是一种互为依托、休戚相关的真诚友伴关系；刘庆邦的《梅妞放羊》在人与动物双重叙事主体的情节建构中，人与羊共有的母性之爱水乳交融般地融为一体，把所有生灵共通的生命价值天然、朴素地诗意化呈现，一种温润人心的诗性伦理品格播撒全篇；石舒清的《清水里的刀子》以马子善老人对老黄牛所表现出的肃然起敬的崇拜之情，表达深刻的反思与忏悔意识。死去的老黄牛依然“颜面如生”的脸庞无时无刻不在昭示着对待生命、死亡与生存应有的一种情感态度，作者赋予了动物生命难得的崇高、伟大与庄严。

可以说，近30年来较为集中的“拟实”叙事的创作实践，凸显了中国动物题材创作在艺术质量与思想内涵上所不断取得的进步，特别在世界动物文学的整体视野中日益彰显其重要的叙事成就。在无法抗拒的全球化进程之中，其正与时至今日依然勃发的“转喻”叙事一道，以更加积极的创作姿态、更为鲜明的叙事立场与日益丰富的伦理内涵，不断与世界接轨，共同参与了新世纪的文明进程。两大主述类型较完整而全面地展现了当代文学动物书写的叙事风貌与艺术成就，文体形式上的多样性、别具一格的题材类型、异彩纷呈的故事讲述以及洗涤人心的叙事魅力……而从伦理视域上考察，当代动物书写展示了一个世纪以来人与动物、人与自然伦理关系的变迁脉络，“使中国作家们的动物故事在各种不同的意义层面上，保留了一个世纪以来，国人与自然及动物关系错动的轨迹”[8]，也见证了20世纪中国文学动物书写的历史演进历程。

二、“超脱狼狗”：意象范畴、普适性与生命的共同体书写

对于动物题材的小说创作而言，动物形象塑造的成功与否将直接决定一部作品所可能达到的高度。从创作主体深入在场的维度出发，作家应在尊重动物物种生命属性与对其生存本来面貌的有效还原基础之上，实现对动物形象鲜活而生动的书写。而站在具体叙事的维度，关于动物形象的塑造方式、呈现角度、表述范畴等，理应成为我们所关注的重心。特别是作为主述对象的动物形象，其具体意象选择的有效度、宽泛性与适用性的问题，对于“动物叙事”题材而言至关重要。不难发现，那些早已被奉为题材领域内经典之作的“动物叙事”作品，大多将叙述对象集中在狼与狗两类动物意象的书写当中。在狼性与狗性各自独有的情性、品格中融入情感认知与价值判断，通过“转喻”或“拟实”的叙写方式，实现形象塑造所可能达到的最大层面的叙事效度。

如《鲁鲁》中那只时常坐在大瀑布前哀号的小狗，那份执着、坚韧与忠贞的品性曾让无数读者为之动容；《邢老汉和狗的故事》以质朴通透的语言令人与狗之间的深厚情感跃然纸上，狗对人的忠贞不二、人与狗相依为命的情节刻画成为定格的经典记忆；《四耳狼与猎人》中在猎人身陷囫囵、危在旦夕之际，巴拉丹挺身而出保全其性命。巴拉丹与杭日娃所共同构筑的“情感联盟”，直指人的内心视域，更是达成某种灵魂救赎意义的揭示；《狼行成双》中公狼、母狼先后以死殉情的情节铺排震撼人心，母狼在面对少年枪口之际所展现的那份泰然自若，那种对待爱情的至死不渝，都让我们切实感受到“动物叙事”所可能达成的情感张力……，类似狼狗题材作品还有郑义的《远村》、余华《我没有自己的名字》、王凤麟的《野狼出没的山谷》、贾平凹的《怀念狼》、郭雪波的系列小说《狼的家族》等可谓不胜枚举。有学者甚至直言狼这一形象早已“成为一个被当下中国文学大写特写和反复咀嚼的审美聚焦点”[9]。

必须承认的是，狼狗题材创作称得上是当代小说动物书写中最为常见的类型选择，这大概得益于狼狗题材本身的历史积淀与叙事传承，以及狼、狗自身的物种属性与生存特质。作家们在面对这一题材类型时，往往显得挥洒自如、游刃有余，诸多文学史上的经典动物形象由此诞生，狼与狗所各自代表的生存特质、动物品性与伦理指征，特别是作为两大基础叙事逻辑“野生类动物叙事”与“家养类动物叙事”，各自凸显出其特有的叙述边界、价值诉求与伦理限度，客观上促成了这一叙事类型逐步走向成熟。但也绝不能将“动物叙事”直接等同于“狼狗叙事”在“动物”这一极具统摄力的话语指涉中绝不能仅仅将其限定在狼与狗的形象逻辑内，甚至经由“狼狗叙事”指代动物书写的全部叙事可能。“动物叙事”实则具备更为广阔的话语边界与叙事空间，有更为宽泛而明确的表述范畴与叙述对象，当代作家应该同时关注狼、狗之外更为广泛的物种形态，它们均拥有独特的生存属性与生命形态，可以导引出属于各自的叙事逻辑与话语空间，这样才能彰显动物书写这一类型整体的叙事面貌与类型特质，也是其应呈现出的更为广阔的生命样态与伦理视域的题中之义。

对于那些喜读“动物叙事”文字、长期关注这一小说类型发展状况的普通读者而言，狼狗类题材作品的写作范式、行文风格与价值诉求方式等，早以一种心理定势的方式固守在其思想认识深处，难免不产生一定的审美疲劳。单一集中在“狼狗”题材视野，不假思索地投入到跟风般的模式化写作，不断挑战读者的接受热情与阅读耐性，也直接影响到对动物叙事整体创作质量的客观评价。而那些始终坚守自身创作理念与个体风格特质的作品显得格外宝贵，如刘庆邦的《梅妞放羊》以一种颇具个人风格标识、纯净朴素的诗性话语，编织出极为圆润而和谐的叙事氛围，也赋予人性与羊性天然交融，行文之中处处渗透着温暖与清明的色调；文非的《百羊图》以略显诙谐、夸张的语言风格，着重于对人精神困境层面的展示，由“百羊图”到“百人图”的潜隐表达令“人不如畜”的尴尬境遇得以和盘托出；陈集益的《驯牛记》则选择以一种充满童真的叙事格调，夹杂大量精彩的对话描写，借助人、牛之间物种关系的展览尽显批判之锋芒。这些作品在语言格调、立意选择与情感传达等方面均彰显一定的创新价值。而从书写对象与题材选择的维度，则更为突出地见证“超脱狼狗”叙事，把视野拓展至更多生命形态所可能达成的叙事效度。

目前，已有越来越多的动物叙事创作者把写作视野拓展至更为广阔的物种视域，在野生类动物叙事的维度，诸如狐、虎、鱼、熊、豺、狮、豹、猴、野猪等动物意象的选择，如郭雪波的《银狐》、李克威的《中国虎》、赵剑平的《困豹》、葛亮的《猴子》、陈应松的《猎人峰》等；家养类动物叙事的意象选择则主要集中在羊、牛、驼、鸟、骡、马、鹿等物种身上，王松的《双驴记》、鲁敏的《铁血信鸽》、张学东的《跪乳时期的羊》、白天光的《一头叫谷三钟的骡子》等。野生与家养两类题材范畴之内均有相应的代表性文本呈现，且具备较高的艺术水准，然而同样的问题依旧摆在面前，在表现对象的复杂性与丰富性上其实还可以更进一步拓宽自身的生命视域。在李洱的笔下即形成了动物形象的密集之最，“野鸡、狗、猫、济哥、白马、驴、蚁狮、鼠、寒鸦、杜鹃、林蛙、土蜂、猩猩等动物纷纷登场，总数目多达百余种”[10]。这些形象广泛而密集的应用，拥有其特殊的叙事效度，对于文本的艺术张力、情节讲述与伦理诉求等都有突出的助推力。甫跃辉则通过“动物叙事”的方式进行隐性关联，通过人与动物的对立关系，反思现代生态文明。鹦鹉、老鼠、大象、老鹰、红马、鱼王等色彩斑斓的动物意象交织出现在其所精心编织的动物书写序列当中，充当丰富的象征与喻旨的叙事功能，通过人与动物间对立关系的展示反思现代生态文明，呈现出独特的审美内涵与丰蕴的人文关怀意义，其很多动物书写的作品甚至直接以动物物种的名称命名，如《巨象》《鬼雀》《红马》《大蛇》《灰狗》《鹰王》《饲鼠》等，在万物平等的理念传达之中贯穿了作家自身心路历程的变化，“80后”一代成长隐痛的体现亦内蕴其中；而在李浩的《榆树上的虫》《鸽子不会飞翔》《恐怖的甲虫》《A城捕蝇行动》《夜晚的鼹鼠》等一系列侧重于动物形象隐喻意义与象征意蕴传达的作品中，蜜蜂、乌鸦、苍蝇、鸽子等与狗的形象一起构成了其庞大的“动物叙事”形象序列，在李浩笔下浩浩荡荡的动物形象书写阵营中，其始终坚持以“人”作为叙事重心，动物更多处于从属地位，往往充当了对人的主体价值、生命意义探寻的重要媒介，借此达成了对人性的幽暗复杂一面的深入揭示。

德里达认为：“生态动物，它既不是一个物种，也不是一个性别、一个个体。它是一个无法还原的多样性生命体，而不是一个双重克隆或生造出来的词语，一种可怕的杂交，一个等待被它的柏勒洛丰处死的喀迈拉。”[11]这句在后人类主义思想背景下的话语表述暗含对动物理应与人类处于平等地位、和谐共处的强烈呼吁，但同时也有对“多样性生命体”的概念视域——物种与物种间和谐共生的关联机制建立的深切关照。在方敏所精心搭构的“动物王国”当中，“多样性生命体”概念的有效诠释以多种动物意象交相呼应、水乳交融的方式得以呈现。一些颇为稀奇古怪、并不常见的动物生命个体——如“生命系列”里的红蟹、褐马鸡、旅鼠、河狸等，到后来深耕12年写就的《熊猫史诗》在中国文学的版图首次书写了人类与熊猫的关系史。方敏笔下的诸种动物意象以其鲜活的生命属性与独特的个性表征，深深植根于极具中国地域特色与民族风貌的叙事展览中。而其所展现出的物种之间抑或族群之间，和谐相依、血浓于水的行为关联与情感状态，难免不让人为之动容。圣诞岛的红蟹，北极的旅鼠……诸多极具陌生化视域的动物意象选择给读者带来新奇而独特的阅读体验，加之方敏独特的写作技法与伦理诉求，赋予了文本极强的叙事张力。

另外，诸如赵剑平《獭祭》中的“水獭”(毛子)、陈河的《猹》中的浣熊、甫跃辉《饲鼠》中的“老鼠”、关仁山《苦雪》中的“海狗”、袁玮冰《红毛》中的“黄鼬”等在一般性的文学书写中并不常见的动物形象，也都充当了极其重要的叙事角色。“人类与广阔的生物群落之间有着无法分割的联系，而多物种层面的故事讲述更有可能让我们深化这种认知”[12]。从未来导向性的意义上看，动物题材创作显然更应把自身的叙述视野与伦理视域有效地拓宽，尽量兼顾更多的动物生命物种的写照与诠释，“人类对生命的尊敬不仅仅包括那些卓越名声的动物，如长脚的牡鹿、黄色的狮子和棕色的大熊，或者甚至是古老而忠诚的斑头鸽等，还要包括那些令我们厌恶的臭虫们。”[13]凯勒特的论述颇具代表性，在具体创作的维度，特别是依托于动物书写展开情节构篇的作品，无论从叙事伦理或审美效度的达成角度，对生命的普适关怀及物种的多样性、丰富性选择，生命共同体样貌的整体呈现都显得弥足珍贵，意义重大。我国动物题材小说书写者们也将在坚实的生命共生与共享意识下建构起自身的创作原点，凸显动物形象塑造所能赋予文本的丰富的伦理视域与博大的心灵容量。

三、动物伦理：视角选择问题与生命形态的诗性叙事

长久以来，动物题材小说创作在艺术表现与形式创新层面做出了积极的探索，一些优秀创作者贡献出一批颇具创新价值与叙事力度的佳作。如贾平凹的《怀念狼》立足于民间视野，在极具地方色彩与乡野气息的方言性写作中，力求达成的生态反思及深度批判；邓一光的《狼行成双》以诗意化语言风格、极佳的叙事氛围营造，赋予狼性一种全新的另类解读视角，得益于此种精雕细刻，人与动物间平等对话与和解姿态的达成成为一种必然；陈应松的《太平狗》借助“动物叙事”展现出一个极端压抑的“底层”世界。在“太平”坚韧与刚毅的形象背后，映衬出的是一个冷漠、残忍和无法改变命运的生存世界。而诸如《狼图腾》《藏獒》《银狐》《中国虎》等长篇创作在宏阔叙事场景的构建与气势恢宏的捕杀场面的展演层面，也都显示出动物题材作品所具备的独特话语优势。但围绕动物这一主体形象的叙述视角的选择问题，却一直存在争议，是侧重在人类视角，还是偏重于动物视角，抑或二者兼而有之，但重心何在？在悬而未决的争议性当中足见其在具体写作时的难度。

在现代叙事学意义上的小说文体创作中，动物全知视角的运用实则并非一种极为常见的叙事选择。“用动物的眼光来看动物、看世界，或以它们的口气来叙述，就把叙述人语言和动物语言巧妙地融合在了一起。”[14]类似《豹子的最后舞蹈》《红毛》等作品即是直接以动物自身视角与话语表述方式展开构篇，二者均由动物主人公豹子——“斧头”“红毛”对面临生存困境的自我讲述构建叙事的逻辑，第一人称动物全知视角极强的代入感，赋予文本突出的叙事张力，身临其境般的共鸣性情感体验也令动物主人公的命运遭际愈发深入人心。两部文本都在可能的度的范畴里，实现了视角的有效运用与叙事效度、主题诉求的契合。但由于二者在视角运用、结构铺排与整体叙事流程的呈现方面有太多相似之处，难免不引起一些非议，而动物视角支撑起全篇叙事架构的文体形式自然成为大家所关注与争议的焦点。透过这一争议本身，站在“动物叙事”的维度，不难发现，有关动物全知视角如何恰当、合理地应用，一旦再次出现相同叙事选择的作品，是否依然可能会陷入同质化的误区，被认为有跟风、模仿之嫌？而更为苛刻的审视标准在于，对此种构篇与讲述方式是否尚属现代叙事学意义上的小说体裁范畴不断出现的某些质疑乃至否定的声音，常常直接影响到人们对动物题材创作这一叙事类型整体价值的评判。

在沈石溪的《苦豺制度》中即通篇皆以身陷“抉择之痛”的豺王自我独白的方式贯穿始终，期间充斥了大量细腻而精妙的心理描摹，虽也不乏关于豺这一物种特殊的生命属性、生存规则与觅食细节上的刻画，但通篇完全规避掉人类形象的存在可能。主要结构围绕豺王与母亲豺娘间的情感关联展开，最终将主题附着在对动物母爱之纯粹与伟大的颂扬上，是否可以归入纯粹动物小说的范畴，却需要打上一个大大的问号。“动物视角”的运用也让作品的情感表达过于直白、外露，少有话语蕴藉，难免与一些动物寓言与动物童话的书写方式过于相似。而新近出版的叶炜《狼王》集中，《鹿王》《狗命》《狗殇》《狼王》《猴耍》五部短篇也一致选取了以动物作为视角、借动物之眼描写奇特的动物世界，但作品并非带有动物保护主义或生命主体意识的“似实”讲述，而是执着于动物“转喻”意义的发掘，借动物以看取人的世界，表达自身对时代和社会的某种思索，表面看去并无太多新奇、引人入胜之处。但朴实的文风、稳健的叙述，让我们看到其“动物叙事”外壳下力图还原现实生活原貌、挖掘人内在精神世界的努力，“在每一个动物的背后都站着人，我竭力让这本小说创作指向我们的内心。我很清楚，它们也是我们”[15]。此种观察世界和认识世界的角度，回归原始和本真、清醒的现实主义的叙述方式，执着于对时代的叩问和人性的拷问……这位青年作家所做出的努力，昭示出动物全知视角运用上的多种可能面向。

动物题材小说创作一般均涵括动物与人类两大主体形象，虽然有时叙述的侧重点会有不同，但“动物视角”的运用一般会成为大多数创作者不约而同的叙事选择，因为其对于动物形象的塑造、伦理价值的凸显、审美效度的达成等多个向度均具有重要意义。更为主要的是，站在动物视域，以动物作为视角选择，围绕动物这一物种生命的自身属性与生命状态展开篇章，将更利于动物作为独立的生命个体其自身主体性的凸显，这无疑提供了一个更高的立意空间与伦理视域。温蒂·伍德沃德在对人类和动物关系的哲思中提出“动物凝视”概念，强调“积极肯定自我主体性的生命发出的凝视”[16]，赋予动物崇高的主体性地位，甚至颠覆人与动物之间的主客体关系。动物视角的有效运用，让作为生命主体与叙事主体的动物形象愈发光彩照人，照亮了动物题材创作最动人心弦的诗性伦理光辉，有力地实现了“动物凝视”的话语指涉与价值期许。

但就当代动物题材创作的整体视野来看，动物视角的运用虽较为常见，但真正将其作为主述视角构建全篇的作品却并不多见，更多出现在儿童文学领域内的动物童话、动物寓言等文体样式中，这里实则涉及一个有关动物视角有效运用的“度”的把握问题。动物视角的选择本身亦是一种风险性存在，稍有不慎即会混淆小说叙事与一般性动物童话、寓言的叙述边界。因此在论及这一话题时，一些作家经常讳莫如深、闪烁其词，有的作家避重就轻、一笔带过，更有甚者直接避而不谈。沈石溪曾直言：“还有一个长期折磨我的问题，就是动物小说不能写对话，似乎不让动物开口说话已经成为动物小说创作的一条戒律……到目前为止，我还没有让我笔下的动物开口说话，我担心读者的阅读习惯，需要一个漫长的引导过程。”[17]23此种内在隐忧与无奈情绪也可看作是同领域创作者共通的心声表露。为何一位在动物题材创作领域颇有建树、成绩斐然的写作者会有如此忧虑？“不让动物开口说话”又何以成为潜在的“清规戒律”而被普遍遵循？这样潜在写作规则的制约是怎样形成的？它又是如何产生如此强大的约束力与辐射力？

这大概与动物视角运用层面其衡量的具体尺度与评判的价值标准有关，包括动物话语与人类话语在落实到文本的表意空间时有效的区分度，在多大层面上可以承载动物主体完成必要的心理独白抑或完全拟人化的对话呈现，动物话语表述的力度与准度，以及由此带来的叙事效度的达成，甚或动物物种的生命属性、生存状况与主体意识的表达方面是否拥有足够的现实依托……多个维度均是动物视角运用中亟待解决的问题，也是很多创作者难于把控、力所难及的范畴。一旦掌握不好，就会给一般读者造成一定的阅读障碍，对他们的期待视野与接受程度造成极大挑战。当动物视角的运用发挥到一种不可控的极致范畴——过于强烈的主观性情绪的抒发、动物个性化呈现完全凌驾于文本的叙事架构之上、动物独白与心理描写的过度滥用，乃至造成整体叙事进程的流畅度受限等，难免不被扣上“冒天下之大不韪”的越界嫌疑，这正是沈石溪的隐忧所在。因此，他寄望于通过“漫长的引导过程”来逐渐改变或更正某些读者的阅读习惯，也不断尝试做出属于自身的积极探索与视角选择上的创新实践。在其诸多动物题材作品里，都策略性地选择并不刻意追求动物自身的“述说方式”，甚至有意淡化这种自我表述的话语蕴藉方式，而以第三人称(作为叙述主体)的叙事口吻展开情感表达与价值诉求。

类似第三者进行旁白式表述的方式同样也有效地潜入了动物的内心世界，起到了事半功倍的效果，相比之下，并不像《豹子的最后舞蹈》《红毛》等作品在动物视角的运用上如此的激烈而决绝。沈石溪曾生动描述他在视角选择上的策略：“在描写到一对豹非要进行面对面的通讯联络和感情交流时，非要使用对话不足以表达我的创作意图时，我就另起一段，画上一个破折号，把对话如实写出，省去双引号，让这段对话看起来不像是从嘴巴里说出来，而是一种无声的心灵对话，这是一种圆滑的折中，无奈的妥协。”[17]23“圆滑的折中，无奈的妥协”也很好地诠释了为何当下大多动物题材作品在视角运用方面较少创获的原因。一些动物题材作品有意回避动物视角的直抒胸臆，而径直以人类视角作为主述视角展开有关动物的故事讲述，完全以“人看动物”的视角选择进行叙事安排，目前看来这一条视角探寻之路走得并不顺利。特别是近年来随着“动物解放”思潮在全球范围的风起云涌、势如破竹，人类文明的固有基石、各种文化的基本价值尺度都受到了明显的冲击，并随之发生着某种改变与动摇，而它又与人类的日常生活休戚相关，直逼人的内心视域。由此，人们对文学作品中有关动物的书写更为关注，也提出了更高的要求，除了艺术表现与书写技巧，更多的正在于动物生命伦理的客观真实的呈现，站在动物的主体视域实现对人与动物关系的合理阐发，这样的思维与吁求方式都令一味“人类视角”表述的动物书写文本越来越遭到诟病。

而以动物视角与人类视角双向互动的方式展开构篇，似乎成为了一种更佳的叙事选择，也提供了一种崭新的写作视野与进入角度。比如在石舒清的《清水里的刀子》中这种双向建构的视角选择以一种潜隐却又浑然天成的方式予以呈现。作品表层结构是以马子善老人的叙述视角讲述故事，但随着情节的逐渐深入，经由与老伴的生死离别，到宰杀老黄牛以完成亡者搭救仪式，在极为连贯的叙事进程中其固有叙事视角早已发生某种转换，并时有交错。叙述重心在不经意间转换到老黄牛身上，从它提前感知死亡，到心安理得地坦然面对、平静赴死，由人的维度自然过渡到牛的维度，人、牛视野交织展现、浑然天成，直指对待生死所应秉持的生命态度这一主题。双重视角所能呈现出的叙事效度在王松的《双驴记》中亦有清晰展现，在这场充满智性与力量的“人驴大战”中人的视角与驴的视角交相呼应，编织出一股极具黑色幽默氛围、又略显压抑乖戾的传奇色彩，但却令文本的批判锋芒力透纸背，直指那个特定时代人性世界的扭曲与畸变状态。能同时将人与动物的形象都塑造得如此惟妙惟肖、深入人心的作品，到目前为止并不多见，而其在人驴双重视角运用的维度，更成为动物题材作品之中的典范之作，值得借鉴与学习。

另外一些在动物视角运用方面做出积极探索与卓越贡献的作品，如莫言的《生死疲劳》，在结构铺排上颇具新意，以驴折腾、牛犟劲、猪撒欢、狗精神、结局与开端五大主体部分构篇。而贯穿其中的叙事源头正源于“动物叙事”的表述策略——通过动物自述的方式展开故事讲述，“动物视角”的选取更加新奇而别具匠心，兼具“‘物的外形’与‘人的品性’，是一种‘亦人亦物’又‘非人非物’的‘人’与‘物’的视角叠加。”[18]莫言创造了一种奇特而新颖的叙事样态，人与动物的共有质素杂糅在统一的角色主体西门闹身上，人性与兽性之间交相呼应、循环转换，赋予了浓厚的魔幻色彩，在历经驴、牛、猪、狗、猴等六道轮回之后，西门闹为兽的动物性看似逐步增强，实则其生命本真的野性一面正逐步泯灭丧失、生命力亦愈发疲软。借助独特的动物视角选择，达成对历史与时代的深入思考，亦有对人性的深刻洞察、对人主体精神的弘扬。张翎的《流年物语》中对动物视角的创新运用同样体现在其独特的叙事铺排与结构呈现上，文本中10个章节分别以“动物”和“物件”两类主体视角入题，其中如“麻雀物语”“老鼠物语”“苍鹰物语”等，更是直接借用“动物视角”、直接以动物作为主叙述者展开情节讲述，赋予了文本一种真实可靠之感。迟子建的《穿过云层的晴朗》，更是借助狗的视角在极为宏阔的时空架构里展开叙事关照，以猎狗阿黄与六位主人之间的关系作为叙事主线，展开有关世事沧桑、悲欢离合的人类生存图景。动物视角的选取赋予人性与狗性的强烈对比与反差，“在狗事—人事、狗性—人性、狗道—人道的二元对立结构中进行转换、对照和讽喻”[19]。文本在对动物性、人性进行比照性展览的同时亦有对人道主义、现实生存境遇等诸多问题的思考。

四、创作主体：自然“联结”与深入在场的叙事姿态

历史悠久的动物文学发展到新世纪的今天，其类型化的趋势愈发明显，在表意层次上诸如转喻型、拟实型、神话型、象征型等多种表述类型的交相呼应，彰显出动物叙事已取得的蔚为壮观的创作实绩，这一独特的叙述类型正以其独辟蹊径的题材选择、丰富的文体样式与崭新的叙事风貌，得到更为广大的受众群体的青睐与厚爱。当然，这也与动物叙事作家笔下精心呈现出的鲜活生动的动物形象密不可分，诸如“黑虎”“姹干·乌妮格”“黑家伙”“冈日森格”“太平”“鲁鲁”等当代文学史上经典动物形象的塑造早已深入人心，成为典型。毋庸置疑，无论动物题材创作者选择何种话语方式，呈现何种创作意图，归根结底均需要围绕文本中的动物形象展开，其重要价值不言而喻，堪称动物书写的“生命线”。那么，如何按照动物的物种属性与生存的本来面貌加以还原、再现，并在此基础上塑造出有血有肉的动物形象，显得尤为重要。

一方面，动物形象的塑造不能偏离普泛大众一般性的情感认知范畴，如狗的忠诚与坚贞的品质不能嫁接到狐狸身上，狐狸的“媚性”、狡猾又不能肆意强加到黄牛身上，此种看似风马牛不相及的物种属性，却凸显动物书写本身所可能遭遇的创作瓶颈。如若上述情形真正发生，那么即使这一形象塑造得再为鲜活生动、叙事技法运用得再为娴熟自如，也都缺少了应有的叙事效度与足够的信服力，注定会是一部失败的作品；另一方面，与之相对的是所塑造的动物形象必须为现实层面可以依托的真实存在，创作者不能肆意创造出臆想中的现世并不存在的动物个体，这在动物神话、动物寓言等文体样式中虽屡见不鲜，但在现代叙事学意义上的“动物叙事”创作中，为必须明确规避的诉求方式，拟真写实的基本定位，是动物题材创作的一个基础叙事前提。如在一些以狗这一物种形象为主体的叙事文本中，“狗与主人是有着非常密切、契合的交流、沟通的，显然这是由于主人(还有作者、读者)通过‘读’狗的外部表象——叫声、动作、行为、眼神、表情、泪水——得出了狗的‘内部世界’”[20]。此种“外部表象”的呈现尤为重要，每一处细节刻画都建立在对动物的仔细观察、体验与细致勾勒基础之上，才能真正走进动物的“内部世界”，在最大层面激发起读者的情感共鸣。

“对一个作家来说，衡量他水平的实际标准就是他的人生阅历、生活体验和洞察、把握现实的能力。”[21]作家们正是要展现此种敏锐“洞察与把握现实的能力”，才可能赋予其笔下动物形象以鲜活的生命力与感染力。但这并不意味作家在书写其笔下的动物意象时，完全固守在一种单纯现实还原与拟真书写的原则立场上，一味地展现动物自身的物种属性与生存境遇。郭洪雷在对莫言小说中的动物形象进行评价时曾直言，动物“成为莫言对世界、对生命、对人展开思考和认识的‘装置’”，而“小说中的动物书写并非来自对现实的直接观察，而是为了维持小说中‘真实’的幻觉所实施的修辞技巧和手段。”[22]显然，创作者可以依托各自不同的创作理念与叙事追求对动物形象进行某种艺术性的加工，使其作为一种“修辞技巧和手段”，一种象征性的复合存在，承担其某种隐喻、象征与暗示的意义，乃至于部分动物意象是以某种夸张、变形或转体的极致形式得以呈现，彰显“神化”“意念化”“神秘化”等特殊的叙事指征。如周立武的《巨兽》、夏季风的《该死的鲸鱼》、甫跃辉的《巨象》、贾平凹的《怀念狼》等作品中都有类似特殊动物意象类型的清晰展现，由于其依然扎根在充分还原物种本质属性基础之上，并不脱离一般读者的认知常识与伦理接受范畴，某种层面又提升了文本的叙事深度与艺术魅力，同时对文本情感诉求的传达起到了促进作用。

纵观新时期以来的动物题材小说创作，不难发现诸如《远村》《七叉犄角的公鹿》《豹子的最后舞蹈》《老虎大福》《梅妞放羊》这样影响深远的佳作，但也不得不承认，整体创作质量依然存在良莠不齐的情况。在这一题材领域，明显存在原创性不足问题，在文体创新意识与叙事深度的发掘等维度亦有所欠缺。但更为突出的问题是动物形象塑造上存在硬伤。其通病在于动物形象不够生动、自然，缺少应有的野性气息与鲜活跃动的生命力，典型性与独创性不足，艺术表现力与感染力有所欠缺……恰恰反衬出部分创作者所秉持的写作态度与叙事立场上的问题，特别是缺乏那种深入在场、洞悉物种生命真谛的勇气与决心。部分“动物叙事”作品虽名为写动物，实则却远离动物，自始至终与动物保持着一定的距离感，并未真正设身处地去观察、接触与深入动物，洞悉它们的生活习性、生存样貌与行为状态，而仅仅停留在口头与想象的层面，难免时常会犯一些基本的常识性错误。不能完全洞悉动物真实的生命姿态，当然无法真正站在这一物种生命主体的立场上加以书写，“动物文学创作者，都有一个共同点，那就是对描写对象的直接性和直击性，而恰是在这一点上，动物文学和其他文学尤其是书斋文学划出了分界线。”[23]真正伟大的动物题材作品不会是在书房里凭空想象而成，如何真正走出书斋，深入了解、体悟动物的物种属性与情感视域，秉持平等尊重与深入在场的写作姿态，才是“动物叙事”创作者应该深思与践行的关键。

这首先必然要求写作者具备一定的动物学、生物学与伦理学等相关学科知识，作为基本的理论前提与写作储备。在此基础之上，整体的创作构思与写作理念的培育要依托于“深入在场”的努力践行得以构建，包括对所要书写的动物形象进行必要而深入的了解与研究，融入大自然并实现与动物真正意义上的“亲密接触”，身临其境地去“体验生活”，实现人与动物“水乳交融”般的情感维系。姜戎的《狼图腾》是以他11年来在草原的生活经历、所见所感为基础而造就的，“在草原，他钻过狼洞，掏过狼崽，养过小狼，与狼战斗过，也与狼缠绵过。”“狼的神奇魔力，使姜戎与狼结下了不解之缘。”[24]而经过精心构思、耗时16年写就的《天鹅图腾》，再一次凸显了作者的写作姿态与叙事功力；沈石溪在动物小说领域所取得的巨大收获显然与其18年的云南边疆生活密切相关；李传锋则始终将笔触伸向鄂西南土家族山寨的崇山峻岭之间，以而悲天悯人的情怀书写着人类与动物间相互交织的情感故事；葛亮小说中动物书写的主体来源即是幼时即已形成的关于动物的饲养经验与生活观念，“大约因为幼时经历，家里面养过各种动物。它们有如座标，贯穿了我的生活。猫和狗，是其中的主线。比如我在《猫生》中写到的芒果、榔头与汤圆。它们如家人一般，和我的生活交错，水乳相融。提到其中的任何一个，其相关回忆，似乎都如同浮雕，凸显于我的人生阶段。”[25]丰富的动物饲养经验提供重要的写作素材，而生活观念则赋予葛亮笔下动物叙事以崭新的叙述视角与独特的思想内涵。

刘先平、陈应松、叶广芩等重要作家也纷纷选择从城市后撤，对边远地区与农村显示出浓厚的兴趣，他们笔下精妙绝伦的动物书写正得益于此种后撤。其中，刘先平选择从城市的喧嚣回归大自然的寂静，探险的足迹从皖南紫云山到踏上西北帕米尔高原，在探索生命之源的重大发现中，记录生态危机的世界，展现生命可贵的平等价值；陈应松回到他所熟悉的湖北神农架，立足于本土资源和本土经验，顽强地记述了人类和自然界最后相处的经历，贡献出如《豹子的最后舞蹈》《巨兽》这样的上乘之作；叶广芩则深入秦岭腹地的村庄，亲密接触各种野生动物，也收集了诸多有关人与野生动物间的故事与传闻，其偏于神话书写的叙事形态，如《黑鱼千岁》《猴子村长》等皆产生于这种“生活体验”，得益于与大自然的“亲密接触”。用她自己的话即只有到了秦岭深处换了一副“狼心狗肺”，才学会真正用心体悟如何用动物的眼光来理解自然、解读生命。这些作家所展现出的深入在场的努力与所秉持的严肃写作态度，提供了相对完备并极其宝贵的书写经验。

“我觉得作家天生就是一些与大自然保持紧密联系的人，从小到大，一直如此。……一个作家一旦割断了与大自然的这种联结，他也就算完了，想什么办法去补救都没有用。”[26]作家张炜的这一表述颇具警示性意义，能否与大自然保持这种紧密的“联结”将直接关乎一部作品的优劣与成败。谈及“深入在场”，正是意在说明这种“联结”的重要性，优秀的创作者可以将笔下动物形象的真实面貌与生存状态铭刻于心，甚至融入到自身的思想血液当中，激发出特有的叙事风格与艺术魅力。而更高的要求在于并不把深入在场的践行仅仅局限在对动物本体的观照与体认上，也包括对动物所在种群、族群及与其休戚相关的自然、环境、生态、民族等重要题旨的全景式扫描，更要着眼于这一动物形象背后所负载的地域特色、民俗风情、与生命样态等，由此形成宏阔的叙事背景与丰韵的人文情怀。具体到细部而言，不放过任何相关的生活细节与“蛛丝马迹”，动静皆宜、张弛有度，信手拈来、游刃有余。动物题材作为有着悠久历史传承、经久不衰的文本类型，曾经拥有过无比辉煌的荣耀与极其经典的创作标识，发展至新世纪的今天显然也面临着更多的机遇与挑战，不管时代如何变迁，从创作主体的维度无疑都贯穿着对“深入在场”、积极介入与真诚相对的基本要求。

总体而言，在进入新时期以来的文学版图中，动物题材的相关创作正以其特有的题材优势与多向度的伦理诉求占据着十分重要的一隅，特别是这一小说类型对当下诸多亟待解决的时代课题做出了积极的回应。不同创作立场的秉持、不同文体形式的选择、不同叙事角度的介入……无不彰显“动物书写”自身所蕴含的丰富而博大的心灵容量。借助于动物形象的有力塑造与精心书写，由动物物态的伦理维度，延伸至对自然与时代的话语映射，饱含浓厚的人文关怀与深刻的价值评判，这几乎成为了这一小说类型共有的叙事追求。而其所涉及到的诸多重要题旨往往能够深入人的内在伦理视域，米兰·昆德拉曾说“人与动物之间的关系构成了人类存在的一种永恒的深处背景，那是不会离弃人类存在的一面镜子(丑陋的镜子)”[27]，作为一种永恒的深处背景，对动物及其相关形象的书写与展演也必将永恒地持续下去，并自始至终如明镜般映衬出当代人有关人性、生态、命运、民族与文明等话题的思考与追问。而其最终试图达成的，正是对于世态人心的拯救、对于人类情感意识深处良知与善性的启发，实现对人的本真信仰内核的重塑与自我精神家园的构建。