论程嘉燧的诗歌理论与创作——兼论其对晚明诗坛的影响

林 瑶

(深圳大学 人文学院，广东 深圳 518060)

诗歌艺术自先秦发展而来，至盛唐达到顶峰，中唐以后虽有新变,但总体上不见更多新气象。如果说宋诗凭其“思理筋骨”在中国诗歌发展史上尚且占有一席之地，那么明诗则沦落到“零余者”的地位。明代诗坛总体缺乏创新意识和雄浑气象，在复古与反复古的斗争中逡巡前行，诗歌流派众多，门户之见深刻。从台阁体的雍容典雅、山林诗的平淡简约，到以李东阳为领袖的茶陵派兼取二者、重视格调而成为复古派的先声，又由前后七子高举“诗必盛唐，文必秦汉”的旗帜，再启复古主义诗风；后伴随心学的发展分化至公安派“独抒性灵”的提出，诗坛从重视格调更多倾向于抒写性情，此后从逐渐趋于俚俗的公安派受到攻击，继之竟陵派以“幽情单绪，孤峭冷僻”的诗学观主导诗坛，进而逐渐式微；起落浮沉终由钱谦益引领晚明诗坛，诗风渐渐由宗唐转为宗宋，对清代诗学走向具有前瞻性导引价值。

程嘉燧(1565—1644)，字孟阳，号松圆道人、偈庵，徽州歙县人，侨居嘉定，与李流芳、唐时升、娄坚并称“嘉定四先生”，而他正是影响钱谦益“改辕易向”之人物。作为布衣诗人，程嘉燧以其独特的诗歌理论显名于诗坛。他的诗歌理论讲求复古与性情并重，以实用主义和知人论世为标准评价诗歌，兼宗多家，表现出“折中”的态度。他的诗歌创作注重风骨气韵，追求不事雕琢的天然神韵，以清丽灵动、风神迢然为尚。他的诗学思想起着矫正晚明诗坛“病、狂、鬼”习气的作用，经由钱谦益这位文坛宗主的传播，影响了整个晚明诗坛并进而影响清朝的诗歌创作。

一、程嘉燧的诗歌理论与创作实践

(一)诗歌理论

1.复古而不泥古，兼宗多家

唐宋诗辉煌璀璨的时代帷幕落下后，诗坛似乎进入了一个缓慢发展的时期，至明代诗人对于复古情有独钟，期望从唐代大家中汲取创作经验以延续“盛唐气象”，故复古主义风潮叠起；前后七子颇具声势的复古运动虽然在后世反省中遭到批判和抨击，但不可否认的是，他们在明代依然产生了很大的影响。

程嘉燧虽生活在晚明，但他也在一定程度上吸收了前后七子的复古诗学主张。娄坚《书孟阳所刻诗后》说：“孟阳少喜为诗，于古人之遗编无所不窥，而尤爱少陵之作，其在于今，尝称李献吉虽规规摹拟，而才气实非余人所及也。”[1]823可知程嘉燧最初的诗歌创作是以学习古人为起点的，“无所不窥”表明他十分推崇古人之学。他对后七子中的王世贞十分尊重，不仅亲自上门请求他为父亲写墓志铭，还将这篇文章收录在自己的文集中。程嘉燧自己创作时，也非常注重向古人学习。唐时升在《程孟阳诗序》中提道：“而哀乐所发，长句短章，必合于法度，此其涵咏古人而得之者深也。”[1]823从中足见程嘉燧学习古人之深。他的作品中也多有模仿、化用，如“忽思疁曲空徘徊，安得移花比远梅”[1]43，后一句即是模仿杜甫“安得健步移远梅”而来；“呼儿侍盏怜风骨，霸浐如君便可耕”[1]44是化用韩愈诗“便可耕霸浐”；“忽见远交浑是梦，难期世事总如花”[1]64则是化用苏东坡“万事如花不可期”之句。此外，他还有模仿白居易、陆游等诗歌体式和内容的诗句，在创作实践中同样学习古人。但总的来说，程嘉燧复古而不泥古，更多的是学古人之精神。钱谦益在《松圆诗老小传》中评价程嘉燧：“老眼无花，照见古人心髓，于汗青漫漶丹粉凋残之后，为之抉择其所由来，发明其所以合辙古人，而迥别于近代之俗学者……孟阳好论古人之诗，疏通其微言，搜爬其妙义，深而不凿，新而不巧，洗眉刮目，钩营致魄……”[2]578钱氏的评论表明，程嘉燧学古人时会融入自身思考，仔细辨别，形成自己独特的风格。因此娄坚说他：“所师法不必同，而同归于自得。”[1]644

此外，程嘉燧学习古人并不拘泥于一家，而是兼宗多家。钱谦益《列朝诗集小传》中描述他：“七言今体约而之随州，七言古诗放而之眉山，此其大略也。晚年学益进，识益高，尽览中州、遗山、道园及国朝青丘、海叟、西涯之诗……”[2]577学习对象十分广泛。且在他的诗歌创作中，不仅有“相思河畔青青草”[1]57、“浮云西北有高楼”[1]223等仿《古诗十九首》之句；还有“明月星稀南绕鹊”[1]57、“何处鹊飞还绕树”[1]407、“鸟鹊不劳三匝绕……君家突兀千间厦，大庇欢颜在此中……相随种豆南山下，草长苗稀计已疏……”[1]462等化用曹操、陶渊明、杜甫之句；更有模仿苏轼、陆游、白居易等人的诗歌体式或和韵的作品。我们从其作品中可以看出他学习古人不局限于一个时代或者一家的特点，正如娄坚所说“上自汉魏、下逮北宋诸作者”，且推移到元、明季诗人，学习对象广泛。

与前后七子不同，程嘉燧的复古并不是生搬硬套古人的字句，而是在理解古人精神的基础上将优秀的部分熔铸于自己的诗歌创作中，从而使得他的复古诗论不落于窠臼。

2.抒写性情，重视格调

王学左派以后，晚明李贽又提出“童心说”，兴起个性解放思潮，公安三袁提出“独抒性灵”的主张，明代诗坛风气逐渐倾向于抒写个人性情，诗歌创作从教化人心转向表达个性自我，形成了不拘格套的创作倾向。但“‘性灵’‘性情’一类的词，在明人笔下的含义不尽相同。”[3]85于程嘉燧而言，“性情”既指积蕴于心中不得不发的不平之气，也有类似于公安派所提倡的注重个人思想情感、生活内容的“性灵”。

钱谦益在《列朝诗集小传》里称：“其为诗主于陶冶性情，耗磨块垒，每遇知己，口吟手挥，不少休。”[2]576表明孟阳主张写诗表达自身性情，抒发胸中不平之气。他赞赏唐时升“诗皆放笔而成，语不加点，故风神跌宕，思致飙湧，势不可御”[1]271的诗风，认为诗歌应该不束缚于格套而表现自己的真实性情，倾慕“健而率、富而工”的美学风尚。程嘉燧自己的诗歌创作中也实践着抒写性情的思想，唐时升评价他：“而孟阳之诗，皆言其所欲言，自少至于白首，欢愉惨悴寥泬不平之思。读其诗可尽见也，余以是愧之。”[1]822可见程嘉燧是将“发胸中意气而为诗”的原则贯彻于一生创作中。他评价娄坚之诗是“心有所不得已而形于咏叹”，认为不平之气需要通过诗歌来宣泄和消解，评价钱谦益“其所遭罹祸患迫切，而其文章光焰愈昌大宏肆，奇怪险绝，变幻愈不可测”[4]2225，主张诗歌以真情取胜，因此境遇愈窘迫和严峻，情感便愈发浓厚，也就更为动人。此外，他的诗歌中也表达了其性情观中的另一个方面，即展现个人情感、思想内容的“性灵”。诗句中多描写自己日常生活，在其中表达了他不慕名利、爱好山水、高洁倔强的思想情感；更有携伎游玩的生活记录之诗，专门创作送与柳如是的《朝云诗》等，情意绵绵，温柔多情，丝毫不惧展现最真实的内心世界，真诚坦率，直抒性灵，实践着他抒写性情的诗歌理论。

以格调二字品评诗歌来源久远，而格调说的兴盛与明代的古典主义文艺思潮息息相关。程嘉燧作品虽讲求抒写性灵，但毕竟是自弱冠起便开始学习唐人诗且受明代复古主义思想影响的文人，因此他的诗歌在抒写性情之外同样注意格调。“谙晓音律，分寸合度，老师歌叟，一曲动人，灯残月落，必传其点拍而后已，”[2]576是钱谦益对他的评价。因为通晓音律，所以程嘉燧十分讲究诗歌的声调，吴景旭在《历代诗话》中就记载了程嘉燧诗歌叶音的例子。他在创作时格外注意韵的和谐，有《四月廿六日同闵氏昆季将登金山风甚移席城隅眺望即事十六韵》《酬别苗五美人廿二韵》等韵律严整的作品，在诗句中也会特意注重押韵，其作品被称赞“善于取韵，用韵精警、精细”、“长句短章，必合于法度”，这些都表明了程嘉燧作诗时对于格调的重视。

晚明诗坛从公安派开始逐渐倾向于抒写性情，但复古派依旧高举“格调论”的旗帜，与三袁提出的“独抒性灵”主张相互对峙，程嘉燧的诗论则恰好中和了性情与格调之争。与公安派不同的是，他的“性情论”一方面注重抒写性情，适应时代思想解放潮流，另一方面则又强调格调，使诗歌在性情之外不至于落于俚俗，保持了诗歌艺术的高雅性。

3.知人论世，深入评诗

“诗者，志之所至”，任何诗人诗作必然受制于时代、环境、政治的影响，诗人的思想、修养、行为，即才、学、情、识、遭际决定了诗的内容、表现力、冲击力[5]。读者在阅读作品时，只有联系作者的时代和人生背景加以体会，才能更好地感受作者所传达的精神和诗歌精华。程嘉燧的诗论中十分重要的一个原则即是知人论世。

他在《题江皓臣印册》中有：“因思古人以一艺成名者，必有高世绝俗之行，若长卿之醇朴、尔宣之疏旷、尹子之孤僻、存叔之干捷……”[1]535认为古之作家成名都因为他们有自己独特的品性，因此在谈论和评价古人艺术作品时应同他们的人品联系起来。钱谦益在《列朝诗集小传》中说：“孟阳之学诗也，以为学古人之诗，不当但学其诗，知古人之为人，而后其诗可得而学也。”[2]576指出程嘉燧在学习古人时注重诗人的品性和人格，不仅是单纯地学习诗艺，而是从知人论世角度出发洗刷古人眉目，以便更好地领悟其诗歌精神和精华。而他在评论别人诗歌时也是先从人品着眼，如在《李长蘅檀园诗序》中先是讲“长蘅虚己泛爱，才力敏给，往往不自贵重”，又“至于诗歌，率然而成，尤不能尽见，”[1]265从诗人的品性着眼评价诗歌。评论娄坚的杂怀诗时说其“诗皆五言近体，其中多指切时事，识深而虑远”，而形成这样的诗风的原因则是“子柔为人，和顺详雅……平生恬于荣利，恶衣菲食，而好求当世之务”[1]267，主张诗人的性情影响作品的风格，诗歌反映作者的品行。在《唐叔达咏物诗序》中有“君自少所为诗文，皆气骨高妙，似其为人”[1]271之语，他认为“诗如其人”，既以人品高下来评价诗歌水平，诗品与人品相互融通，体现出他“知人论世”的评价方法。

程嘉燧知人论世的诗歌评价方法更体现于《列朝诗集》的编纂中，众所周知，钱谦益编《列朝诗集》由程嘉燧发端，因而过程必定受程嘉燧诗学思想的影响。程嘉燧对于王世贞颇为尊重，亲自上门请求其为自己父亲撰写墓志铭并收录于文集，而在《列朝诗集小传》中“王尚书世贞”条有言：“庶几元美之精神，不至抑没于后世；而后之有事品骘者，亦必好学深思，读古人之书，而详论其世；无或如今之人，矮人观场，莠言自口，徒为后人笑端也。”[2]437意在告诉世人不应因为王世贞复古派领袖的身份和早年的诗学主张就一以概之地批判否定其文学精神，而应该从时代背景出发，了解他所发主张和复古思想的原因，并对他的作品进行深入解读。两人对于王世贞评价多有契合，可见程嘉燧“知人论世”的评价方法一定程度上影响了钱谦益对于诗人的看法。再有对于李东阳的评价：“吾友程孟阳读怀麓之诗，为之擿发其指意，洗刷其眉宇，百五十年之后，西涯一派焕然复开生面，而空同之云雾，渐次解驳，孟阳之力也。”[2]246程嘉燧对于被七子排挤的李东阳的重新审视和正名，联系其所处时代背景来深入分析和评价其诗歌，也正是他“知人论世”诗论原则的体现。

晚明诗坛门户之见严重，派别意识强烈。复古派、公安派、竟陵派之间互不兼容，因而在论诗时多有派系偏颇，于是客观的评价标准就显得尤为重要。程嘉燧“知人论世”的评价方法抛开诗人的派别，可以更全面正确地了解诗人，为我们认识晚明诗坛指明了方向。

4.关怀现实，注重实用

晚明动荡的时局，促使文人直面社会现实，从而提倡经世致用之学，注重文学的现实作用。程嘉燧虽为布衣，但修齐治平的儒学士人理想始终植根于内心。面对晚明混乱的社会状况，他对于诗歌的认识自然就会更多着眼于社会功能。

在诗歌关怀现实方面，《送子柔乡试》一诗中有“好因科举目，讬讽在文章”[1]77之句，说明程嘉燧至少认为文学艺术应该承担寄托讽刺现实的功用，而“拈出清诗共讽咏”[1]453更是直白表达了诗歌应该关注现实，指切时事的观念。“以为吾侪虽不逮古人，亦非有讽切美刺宜传于时，顾其缘情拟物，旷日而役心神，亦以多矣”[1]266，肯定了古人诗文关怀现实、寄托讽喻的作用，表现出对古人诗文讽切作用的赞许和学习倾向。不仅如此，程嘉燧诗歌作品中也有许多关注国运和国计民生的诗句，如劝诫为官的朋友“林中且莫耽云卧，蒿目谁将大厦支”[1]241，心中担忧国家的时局状况。“达士志匡时，经纬随弛张。小儒竟枝叶，雕绘攻词章。”[1]90则表达了对于匡救时事的志士的赞许，直指儒生们不应只用心于浮华词藻的文章，应更关怀国家现实。而“妍媸贵贱久颠倒，人世爵禄牛毛轻。如君青云之姿困徒步，往往龌龊猥琐徒隶跻公卿”[1]208、“伤心骨肉委原隰，满目道路流疮痍”[1]243等句，更是深切表现了作者对于政权混乱、民生凋敝的国家现状的无奈与愤懑。加之程嘉燧对于娄坚指切时事的讽喻律诗的赞扬，不难看出他对于诗歌关怀现实的看重。

在注重诗歌的实用功能方面，他利用诗歌创作来获取声名以期昌显于文坛、结交朋友。在《李长蘅檀园近诗序》中有：“余与长蘅皆好以诗画自娱，长蘅虚己泛爱，才力敏给，往往不自贵重；余呰力笃志，类于矜慎，而中不能无意于名。”[1]265直白表达自己写诗作画用以博取名望的心思。他在《扬州津桥春夜寓目怀古十二韵》诗后自注云：“此诗虽少作，曾为徐宗伯所赏誉……”[1]4可以看出在少时作诗时程嘉燧就有意用诗歌来结交名人，以此来获取进入上层文人圈的“入场券”。事实证明他成功了，徐学谟很欣赏程嘉燧的诗歌，于是在此后的许多聚会上都会邀请他，程嘉燧凭借诗歌成功跻身上层文人社交圈，借诗提升声名作用明显。他与宋比玉的交往也是因为比玉读到程嘉燧诗文之后对其崇拜不已，慕名拜访之后便成为程嘉燧的好友之一。

(二)创作实践

1.不事雕琢，追求天然

程嘉燧重视诗歌抒写性情，自然流出，因此他的创作皆言其所欲言，不事刻意雕琢，语句浑然天成。在《程孟阳诗序》中唐时升有言：“余与孟阳少同志尚，恶俗儒之陈言，而好泛滥百家之书，然未尝有意为诗也。见古人清词丽句，讽咏自娱。”[1]822表现出程嘉燧在作诗时讲求自然而成，不刻意为之，且厌恶腐朽陈言，喜爱古人清词丽句和天然清新的风格，题画诗中表现得最为明显，古人以“最得风致”评其题画诗。如“桑根船出水禽飞，棹拍莲花露沾衣”[1]150之句，描绘了小船荡出惊扰湖面飞鸟，船桨掠过莲花，露水沾湿衣裳的画面，灵动而清丽。“云岩山寺有无中，雨过山塘翠扫空”[1]194，仿佛使我们看到了雨后朦胧的烟光中寺庙若隐若现，经过雨水洗礼的山峰更加青翠欲滴，机趣自成，不堆砌辞藻、刻意求工，真一派天然风致。王士祯《渔洋诗话》中评孟阳“瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋”之句有神韵，天然不可凑泊；陈田在《明诗纪事》中称赞其诗清丽温婉；沈德潜《明诗别裁集》描述其诗娟秀少尘，气格清整去风雅未远；钱谦益则有风致迢然、心灵意匠的形容。可见孟阳创作时偏爱清新天然之风格，不刻意寻求词章的雕琢，诗句清丽可读。而除了题画诗之外，他写的悼亡诗和怀古、怀人等诗作也大都出于心中自然情感的流露，不刻意于词藻句法上雕琢堆砌，情至之语，天然而成。

相较于竟陵派的“幽奇孤清”，程嘉燧诗歌讲求天然而成，表达诗人真挚情感，不刻意于才学卖弄，使得整体诗风更为娟秀少尘。与公安派一味追求“独抒性灵”而逐渐沦为俚俗相比，程嘉燧的诗歌不刻意雕琢语句，在格调和字句上讲求风雅迢然，使诗歌不至于落得低俗，整体清丽生动。

2.注重风骨，标举气韵

“风骨”“气韵”历来是中国艺术领域评论的重要标准，一个时代的“风骨”和“气韵”一定程度上代表了时代气象。作为晚明时期的文人，国势逐渐走向衰弱，程嘉燧标举“风神、气韵”也许并不仅仅针对诗歌创作而言，更有着对世风起衰振糜的向往。

程嘉燧在评袁凯诗时有“可谓气骨高妙”之语，在称赞方伯雨之诗时用“经术流传歆父子，文章风骨汉西东”[1]218之句，评价董其昌：“盖其笔墨沉着，位置简略，而下笔似率易，独风神气骨清远超迈，修然自不可及耳。”[1]532他所指的风骨即为诗人或者画家独特的个性和气质，以及作诗为文的刚健格调，主张文学作品中应该有高妙超迈的风骨，强调诗画家们在创作中保持峻爽之气，以此来创造出风骨遒劲的作品。他在自己的诗画创作中也遵循这一原则，因而奉祖永在《桐阴画论》中称赞其画作意趣闲逸、思致遒劲，许承尧言其书法清劲拔俗，他的《梨园缓歌行》一诗被古人称赞豪气，《骑马醉歌行》则被评有耳后生风之势。可以看出程嘉燧在创作中注重作品的风骨，讲求遒劲豪气之风格，标举雄健刚直的意气。

气韵则有灵动、富有生气神韵之意，明代文人常以此作为艺术追求。程嘉燧也常以此作为创作准则，如他的诗《瓦官寺观石刻佛像》就有评语云：“山水诗不有奇气，必有远神，此大谢之所以杰出也，诗颇仿之。”[1]716其山水诗模仿谢灵运，气韵生动，富有灵气。他的《溪堂题画四首》，风致绝佳，只在几虚字生动。《过溪饮平仲馆题画》：“木叶作溪声，山光变晚晴。低头闲照影，潭底白云行。”[1]86动静结合，以景色的变幻暗示时间的转化，描绘了广阔的空间，刻画山水给人一种虚实相交之感，神韵远出。《昆山杂题画绝句十首》题目下有评语“声光俱现，正是画家妙品”[1]719，灵动之意尽显。颇为难得的是他的艳情诗《酬别苗五美人廿二韵》也能有“艳情诗不难于整丽，而难于生动，当看其言情处耳”[1]719的评价，足以看出他对于“气韵生动”的追求贯穿于他所有诗歌创作中。

晚明社会思想解放之风自李贽开始愈演愈烈，追求极致的自我，注重自我享受，奢靡纵欲之风弥漫在士人之中，相较于那些沉沦声色的士人，程嘉燧标举风骨气韵的创作未尝不是对世风日下的一种拯救。

二、程嘉燧诗歌理论与创作对晚明诗坛的影响

(一)别裁伪体矫正诗风

明代的主流诗学重雄浑而轻清逸，重李杜一脉而轻王孟统绪[3]6。复古主义高举“诗必盛唐，文必秦汉”的旗帜，模拟古人诗法，最终落于格套之中；公安派讲求“独抒性灵”以反对复古派的格调论，但最终沦为俚俗；竟陵派提出“幽情孤清”的主张，排斥俚俗和雄浑壮阔的风格，却被抨击冷僻太过、厚灵不足。陈寅恪先生在《柳如是别传》中就有“夫松圆之诗，固非高品，自不待言。然其别裁明代之伪体，实为有功”[6]之评价，钱谦益在《题怀麓堂诗钞》中描述明代诗坛有“弱、狂、鬼”三病，而程嘉燧则提出用西涯即李东阳之诗来疗救三病，以“中和”的诗学思想调和各家，最终起到别裁伪体、矫正诗风的作用。

程嘉燧复古却不泥古，吸收竟陵派学古人之真精神的主张，革除复古派拟古太过的弊病，使诗不至于落入剽拟的圈套；取法公安派抒写性情却又不完全局限于私人情感生活内容，融入“诗发不平之气”的传统，性情之外同样重视格调，规范诗歌写作使之不至于沦为俚俗；知人论世的评价原则，综合时代、诗人家世背景和品性的评价方法，对于更为客观全面地评价诗人具有指导意义；关怀现实、注重实用的诗歌理论则强调了诗歌的现实作用，抨击了腐朽儒生们将诗歌局限于艺术领域的做法，强调了诗歌的社会功能，矫正了浮华的诗风；而追求天然风格更是讽刺了传统小儒们堆砌词章、谄媚谀上的虚华作品，在此基础上标举风骨气韵则有调和雄浑清逸之争的效果。当然，囿于才气的有限和经历的浅薄，他的诗歌整体创作水平比不上李、杜、苏、陆等人的深厚，且士商合流的风气一定程度上也降低了诗歌的艺术品质。但从整体上来说，程嘉燧以其独特的诗歌理论和创作影响了晚明诗坛，起到了别裁伪体，矫正诗风的作用。

(二)影响牧斋推及晚明

程嘉燧的诗学理论在晚明的影响更多依赖于文坛宗主钱谦益的推崇和传播。钱谦益是明清之际著名的文学家、学者，其诗文创作与文学主张对当时文坛产生了巨大影响。钱、程二人密切交往于万历四十五年(1617年)左右，钱谦益在拂水山庄养病之时与程嘉燧谈论诗法，对他甚是钦服，此后两人多有交流，并在崇祯三年(1630年)一同隐居于耦耕堂，此后近十年朝夕相伴。在此期间他们一起谈诗论画，优游隐居，交流思想，可以说也正是因为钱谦益，程嘉燧在晚明乃至清初的声名才得以彰显，而钱谦益也明显地受到了程嘉燧的影响。

首先，程嘉燧对钱谦益的影响表现在作诗、论诗上，钱谦益有“孟阳诗律是吾师”之言。他在《复遵王书》中载：“仆少壮失学，熟烂空同、弇州之书，中年奉教孟阳诸老。始知改辕易向。孟阳论诗，自初盛唐及钱、刘、元、白诸家，无不析骨刻髓，尚未能及六朝以上，晚始放而之剑川、遗山。”[7]程嘉燧促使钱谦益从复古派转向抒写性灵，而且他不局限于一家之学的诗论也使得钱谦益在诗歌创作方面奉行转益多师的原则，促进了其诗歌艺术的丰富和发展。程嘉燧晚年将目光转向了陆游和元好问，并手钞《中州集》。作为程嘉燧的知交，钱谦益接受了程氏的诗学思想，进而影响到晚明其他文人，引领了晚明诗坛宗宋诗风的兴起。即程嘉燧“搜剔西涯诗集，洗刷其眉目，发挥其意匠，于是西涯之诗，复开生面。”[4]1758正是受到程嘉燧的直接影响，钱谦益同样“深推西涯”，并把李东阳与李梦阳看作是明代诗歌相互对立的两种流脉之代表加以对照，明确贬抑和斥责复古派之诗，大力肯定和称扬茶陵之体[8]。进而推动了晚明诗坛反复古主义诗风的再次兴起。

其次，钱谦益的《列朝诗集》的编纂依据和体例最初由程嘉燧发起，受程嘉燧影响颇大。他在序言中说道：“录诗何始乎？自孟阳之读《中州集》始也。孟阳之言曰：‘元氏之集诗也，以诗系人，以人系传。中州之诗，亦金源之史也。吾将仿而为之。’”[9]钱谦益以朝代时间顺序收录明代诗人作品并为他们专门写传，这样的编纂思路始于程嘉燧。且在《列朝诗集》中，为王世贞和李东阳正名，肯定他们的文学创作，为更客观地了解明代文人提供了不小的帮助。钱谦益在《列朝诗集》中完整构建了体现其文学思想和流派史体系的明代文学史，而程嘉燧正是促使此种研究基调奠定的重要人物。可以说程嘉燧的诗学思想蕴含于《列朝诗集》编纂中，进而影响到后世对于明代诗歌整体的了解和评价。

作为布衣诗人，程嘉燧在晚明诗坛的影响是有限的，且囿于才力和晚明时代特征，他的创作也并不具有震撼性的力量。但其在诗歌理论方面的贡献却不容小觑，加之和钱谦益的亲密交往，使得他的诗论广泛传播，在一定程度上清理了影响明诗健康发展的阻碍，引领了晚明宗宋诗风的兴起。