全真教与金元北曲共生关系考*

廖 奔

全真教祖王喆(号重阳子，1113-1170)是陕西咸阳人，北宋末为儒生，入金后中过武举甲科，遇异人点化授诀后隐居终南山，掘地入“活死人墓”修道三年，后到山东传教，用诗词开悟法度化马钰等“七真”弟子，全真教势成。王重阳率弟子返关中，路逝于开封，马钰等护送灵柩至终南山下葬。因而王重阳的创教、传教路线是从陕西的关中地区到山东，再经河南复归关中。后七大弟子马钰(丹阳子)、谭处端(长真子)、刘处玄(长生子)、丘处机(长春子)、郝大通(太古子)、孙不二(清静散人)、王处一(玉阳子)各开宗立派，皆习王重阳诗词点化法传教，影响遍及山东、河南、陕西、山西、河北诸省，将全真教推广到整个北方地域。他们的活动地域正是金元北曲兴起的区域，其时金地词曲传唱正盛，处在向北曲转折的过程之中，诸宫调、杂剧演唱也遍及乡间。全真教祖们顺手拈来这些时曲填为歌词，因而其词曲牌调里有着众多为北宋所未见者。道教科仪原本与词曲吟唱有着天然联系，唐宋“坛唱”“步虚”都唱词曲，金元“道情”也唱词曲，全真教自然而然就运用了北曲这一便捷工具来传播教义。全真教活动于北方民间，又注重歌舞词曲，因而与北曲杂剧也发生密切联系，全真教度脱点化的传教方式更直接启发了元杂剧度脱剧的产生。

一、全真教重视歌舞传教

王重阳自幼有着相当好的乐舞基础，这有助于他开发自己用歌舞传教的潜能。他的《自咏》词描述说：“小名十八，读到《孝经》章句匝。为庆清朝，爱向樽前舞【六么】。呼卢总会，六只骰儿三没赛。傻得唯新，刮鼓丛中第一人”。读《孝经》、舞【六么】、呼卢赌博、跳刮鼓，都是他幼时爱好。舞【六么】传自唐代宫廷大曲舞蹈，宋金民间盛行，例如欧阳修【玉楼春】词写西湖舞伎舞【六么】：“舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹。杯深不觉琉璃滑。贪看【六么】花十八。”其【浣溪沙】词也有句：“【六么】催拍盏频传”。赵长卿《初夏舞宴》词道：“【六么】舞到虚催，几多深意徘徊”。陈允平【渔家傲】也说：“【六么】倦舞弓弯袖”。王重阳【瑞鹧鸪】也有句：“皂帔佳人舞【六么】，一曲合成玄妙处”。其《定定歌》讲修行：“双头厮见归三秀，两体相逢舞【六么】。十指纤纤能击鼓，七门阐阐喜吹箫”。 【六么】舞的健身作用或许也帮助了王喆中武举。刮鼓系宋金民间社火舞蹈，北宋韩维《又和子华》诗有句：“狂从田妇窥篱看，醉任家童刮鼓歌”。王重阳《刮鼓社》词专门描述其表演：“刮鼓社，这刮鼓本是仙家乐。见个灵童，于中傻俏，自然能做作，长长把玉绳辉霍。金花一朵头边烁，便按定五方跳跃。早晨起踏云脚，早晨起踏云脚。会戏谑，正洽真欢乐。显现玲珑，玎璫了了，遍体缨络。遂引下，满空鸾鹤，迎来接去同盘礴，共舞出、九光丹药。蓬莱路有期约，蓬莱路有期约”。一个头戴金花、遍体缨络的“灵童”，挥动长绳引着“满空鸾鹤”，按照东西南北中五方区域，随着“仙家乐”而翩翩踏舞。宋元南戏里有曲牌【刮鼓令】，《张协状元》《小孙屠》《荆钗记》里都有使用，其牌调名称当由此而来。可见刮鼓社火曾在南北流行一时，因而给了幼时的王喆以滋养。

全真教与乐舞关系密切，王重阳所写诗词里多有透示出来。例如【迎仙客】有句：“这曲破，先入破，【迎仙客】处休言破”。《锁庵门化马钰》有句：“醉经饱德，唯歌自舞，喜乐论道”。《自咏》有句：“神清气爽，乐处清闲堪一唱。气爽神清，鼓出从来自己声”。《赠弟子颂》有句：“惟谈惟笑共歌共舞，落绝清闲任诗任句”。【酴醾香】有句：“步长路，成欢乐，唇歌舌弹”。王重阳还专门作有《风琴》词，歌咏道庵里新添的一架16弦琴：“妙手喜新成，十六条弦别有名。挂在宫中云外路，风迎，便许能招自己声。不入俗人聆，占得仙音讲道经。唯我傍边全善听，叮咛，携尔蓬莱在玉庭”。王重阳也教习弟子学习歌舞，马钰因而说：“遵依师父持三要，逗引灵童舞【六么】”。作为王重阳的大弟子，马钰也是研习歌舞最娴熟的，他曾自道说：“道家豁畅最相宜，酷好歌欢又着迷。清净个中真个乐，自然舞袖入云霓”。马钰诗词里也常常提及歌舞，如“时时恣情歌舞”“信口便胡轰，不管无腔调。畅我情怀歌舞，一任人笑”“狂歌狂舞且佯风”“忻来歌舞，饥觅残馀”“向蓬莱、路上前行，舞【六么】十八”。其他弟子亦如此，如刘处玄“欣时歌舞，静看诗篇”“道乐无尘无虑，欣则行歌道舞”，如王处一“浊酒狂歌数十年”，如丘处机“杖策南山北，酣歌西坂东”“饥时只解巡门乞，饱后兼能鼓腹歌”种种。为何如此？马钰【清新镜】词说出缘由：“出家儿，要决断，万种尘缘，一齐割拚。便忘机、绝虑修仙，把性命了干。外愚痴，内光灿。声音笑貌，有如憨汉。乐清贫、歌舞街前，欣披蓆把椀”。这是全真教修行的不二法门。

二、全真教用俗曲吟唱传教

王重阳酷爱创作词曲，他修炼传道的日课之一就是写作诗词歌曲。他在【沁园春】里说自己是“自在逍遥诗与词”，在《劝道歌》里说修行是“任诗任曲任歌谣”，在【红窗迥】里说自己“觉来后、愈觉清凉，唯言诗曲”，在【巫山一段云】里自称“对月成词句，临风写颂章。一枝银管瑞中祥，随手染清凉”。王重阳写作受到北宋柳永极大影响，其【转调丑奴儿】有小序云：“爱看柳词，遂成。”其词曰：“平生颠傻，心猿轻忽，《乐章集》、看无休歇。逸性摅灵，返认过、修行超越。仙格调、自然开发。四旬七上，慧光崇兀，词中味、与道相谒。一句分明，便悟彻、耆卿言田：杨柳岸、晓风残月”。柳永《乐章集》是王重阳随手把玩阅习的样帖，47岁也就是遇异人那年，他悟出了词与道可以义旨相通，因此词曲创作一发而不可收。他还经常进行自述式的夫子自道，【红芍药】说：“这王喆知明，见菊花坚操，便将重阳子为号，正好相倚靠。每常却要，缀作诗词，笔无停自然来到”。【上平西】说：“向终南，成遭遇，做风狂。便游历海上嘉祥，闲闲得得，任从词曲作诗章”。【卜算子】里自称：“修炼不须忙，自有人来遇。已与白云结伴俦，常作词和赋”。【杨柳枝】里更是自诩：“一枝白笔得逢遭，更兼刀。应手诗词随写染，运风骚，玉笺上面起云涛”。与【杨柳枝】词意近似的《仲正宅》诗也说：“昨宵梦请八神仙，便付鸾衣降玉编。数幅蛮笺铺锦绣，一枝象管走云烟。广留教法开心地，善写词诗种福田。秘密天机谁得悟，害风风害独能传”。故而，王重阳也要求弟子研习词曲，马钰说：“祖师(王重阳)道：不得着好衣，不得吃好饭。唱歌打令，只要心头物物不着”。王重阳写作词曲的直接动机，就是探求道旨以及开悟世人，其【望蓬莱】词称：“词意悟，就上好修修”。其《报师恩》诗自述：“为何不倦写诗词，这个明因只自知。一笔书开真正觉，三田般过的端慈。回光返照缘观景，固蒂深根恰及时。密锁玄机牢闭户，唤来便去赴瑶池”。个中玄机颇耐品味。

王重阳创教初始就充分利用了词曲吟唱的方式。例如他超度“七真”之首马钰入教，主要就运用了词曲开化之术。今见《道藏》收《重阳教化集》三卷、《分梨十化集》一卷，均系王重阳为开化马钰所写诗词，以及马钰一一继韵赓和的诗词，各450余首。这种传教方法被“七真”继承，因而这些全真教父们都写有众多的诗词作品。王重阳本人作品，仅门人为之编辑的《重阳全真集》即收千余首。其弟子马钰《洞玄金玉集》收千余首、《渐悟集》收259首，丘处机《磻溪集》收450余首，刘处玄《仙乐集》收500余首，王处一《云光集》收600余首，谭处端《水云集》收200余首等等。马钰曾推崇王喆和丘处机写诗词才思敏捷：“祖师素攻文章，了道之后尤为敏给，至于藏头拆字，隐语联珠，略不搆思。常和人诗，有押节字者，众皆和毕，唯祖师最后和云：‘三百六十金骨节。’众皆叹服，以为神仙语。如今谁能继得，除是磻溪公颇似步骤”。所言不为无当。

王重阳与“七真”写词曲与金代正统文人按北宋词牌填词不同，他们经常运用民间传唱牌调来填词。这些牌调一部分承自北宋——但其填词格律常常与北宋词舛讹，另一部分则是金地民间流行的时曲。王重阳词曲里有60多个不见于北宋的新牌调，例如【换骨骰】【刮鼓社】【长思仙】【望蓬莱】【圣葫芦】【系云腰】【酴醿香】【满路花】等等，但不闻王重阳能像南宋姜夔那样自度曲。这些新见牌调数量如此之多，肩负创教重任的王重阳绝不会把精力放在自度这些曲调上面。更重要的是它们还具备典型民间小曲的特征：牌调名称的民间性，例如【俊蛾儿】【豆叶黄】【耍蛾儿】【金花叶】【瓦盆歌】【解冤结】【风马儿】【又锁门】【啄木儿】【双雁儿】等等，这些日常、口语、通俗化但却充满生活气息的牌调只能创自民间。因而这些新牌调原本是金地民间的流行时曲，被王重阳填词后成为我们以为的新创牌调。自幼参加刮鼓社表演的王重阳与民间曲艺有着天生的血肉联系，因而能够将这些民间时曲顺手拈来填词。

由此，全真教与北方民间流行词曲建立起极其密切的关系。而从今见金代民间曲词所体现意识看，全真教鼓吹的人世无常及时修行观念当时就已经深入民间，这是全真教得以迅速兴起的社会基础。

三、全真教唱道情

全真教祖大量创作诗词，还有一个重要缘由就是为道情歌唱服务。道教唱道情源自唐宋时期的“坛唱”“步虚”，金代全真教由于出家修道、云游山野，终日手持渔鼓简板、沿门唱道情化缘传教，道情就成为其重要手段。丘处机【梅花引】有句：“酒杯停，月华清。披襟散发，欣欣唱道情”。金元燕南芝庵《唱论》专门在“唱曲门户”里列有“道情”一门，并点明其“道家唱情”的风格特征。

明代编辑的《正统道藏》“太平部”有标名《自然集》的散套一卷，称之为“道词”，也就是道情词，因为其中【正宫·端正好】“撇了是和非”散套里直称“唱个道情”，并咏出了全真教道士唱道情时的情态：“千家饭足可求，百衲衣不害羞。问是麽破设设遮着皮肉，傲人间伯子公侯。我则待闲遥遥唱个道情，醉醺醺的打个稽首。抄化圣汤仙酒，藜杖瓢钵便是俺的行头。我则待今朝有酒今朝醉，明日无钱明日求，到大来散袒无忧”。《自然集》原不著撰人，但其中【正宫·端正好】“撇了是和非”一套曲，又见元杨朝英编《太平乐府》卷六，题名邓学可，由此知道《自然集》作者即邓学可。又由曲词知道作者系全真道士，因为《自然集》收散套道词6种：【仙吕·点绛唇】“道妙玄微”、【南吕·一枝花】“自从俺学出家”、【双调·新水令】“我在这门中”、【正宫·滚绣球】“办功夫定慧开”、【正宫·端正好】“撇了是和非”、【正宫·端正好】“我做的利己脱身术”，皆系歌咏的全真教内丹修炼功夫，例如【南吕·一枝花】：“自从俺学出家，偶然把明师遇。受辛勤十数载，无明夜办功夫。传的是道妙虚无，教我紧把丹田固。为残生作道术。行火候煅炼增加，入静定方为沐浴”。【南吕·一枝花】套【煞尾】更还有句：“早则不回头，一心觅钟、吕。直至蓬莱伴师祖，同共群仙一处宿”。钟离权、吕洞宾都是全真教的托名祖师。更直接的证据则是【正宫·端正好】“撇了是和非”套：“休言道尧舜和桀纣，则不如郝王孙谭马丘刘。他每是文中子门徒、亢仓子志友。休言为吏的张平叔、偃月的刘行首，则不如阐全真王祖师，道不如打回头马半州。”其中直接点明其祖师是王重阳，甚至把全真教“七真”郝大通、王处一、孙不二、谭处端、马钰、丘处机、刘处玄说得比尧舜桀纣更为重要。

宋元之际全真武当派的开山道士张三丰擅写道情，留下《无根树道情》24首、《四时道情》4首、《青羊宫留题道情》4首、《五更道情》37首、《九更道情》9首、《叹出家道情》7首、《天边月道情》9首、《一扫光道情》12首，一共106首。这些作品都是他创作了自唱的，例如其《四时道情》末有“自注”说：“道情四首，乃吾隐终南山作以自唱者”。《秋夜与诸生复集轩然台》诗还写到秋夜诸生集于轩然台上唱他创作的《无根树道情》之乐：“此乐今年少，今宵莫负之。听风兼听雨，谈道复谈词。各唱《无根树》，休夸限韵诗。不拘诸法律，高咏自怡怡”。其情其景，多么怡然自得。张三丰曾经“以韩仙渔鼓按节传情，唱《尘海苍凉之曲》”，又曾作《混元仙曲道情》赠给圆阳道士，命身边的居士、弟子们一起歌唱：“是时李山樵敲唤龟之竹，杨居士椎招风之琴，刘野人按行云之板，遂为先生唱曰：‘……这道情是你的初步仙梯，笑呵呵传与你……’”张三丰《道情歌》则是代道情拟出的一篇宣言，其中有句：“道情非是等闲情，既识天机不可轻”意谓道情传道点化、蕴含天机，故而绝非等闲之物。

元杂剧里有许多全真道士唱道情募化的场景描写。例如范康《陈季卿误上竹叶舟》第四折：“列御寇引张子房、葛仙翁执愚鼓简板上……云：‘我等无事，暂到长街市上，唱些道情曲儿，也好警醒世人咱。’张子房云：‘如此最好，仙长请。’列御寇唱……”于是唱了北曲【村里迓鼓】【元和令】【上马娇】【胜葫芦】四支曲子。又如无名氏《瘸李岳诗酒翫江亭》第二折：“牛员外打渔鼓筒子上，唱道情曲云：‘年少青春正好修，一口咬破铁馒头。滋味得时合着口，稳取白日赴瀛洲……’”(图1)

图1 明代青花瓷器上全真道士打渔鼓、简子唱道情形象

金元全真教口唱道情募化和传教的方式，促使全真道士利用时曲创作出大量诗词歌赋，既刺激了道情的兴盛，也推动了北曲的繁荣。

四、全真教与北曲杂剧关系密切

山西芮城全真教重要宫观永乐宫里留下两个证据，证明了全真教与金元北曲杂剧关系密切。一个是永乐宫的创建者、全真教重要人物潘德冲喜欢看杂剧演出，在他的石椁上专门刻上一幅杂剧演出图；第二个是永乐宫无极门竟然绝无仅有地建砌了一个元代过道式戏台。

潘德冲(1190-1256)系丘处机弟子，曾于元太祖十五年(1220)随丘处机不远万里行往中亚花剌子模的八鲁湾(今阿富汗喀布尔之北)谒见成吉思汗。先任道教燕京都道录兼领宫事，后任诸路道教都提举、河东南北两路道教都提点兼永乐镇纯阳宫住持。定宗二年(1245)奉皇帝敕令，受全真教第六代掌教宗师清和真人尹志平、第七代掌教宗师真常真人李志常共命，潘德冲主持兴建大纯阳万寿宫(即永乐宫)。他四处化缘集资，辛勤操劳，历尽艰苦建成永乐宫后，于宪宗六年(1256)卒逝，世祖中统元年(1260)葬于永乐宫后岭。1959年底因修三门峡水库迁建永乐宫，文物部门在芮城县西20公里永乐镇峨嵋岭后发掘了潘德冲墓，出土石椁一具。石椁周遭遍布阴线刻绘，其两侧壁刻二十四孝图，前壁刻门楼一座，上有四个杂剧角色正在演出：左第一人软巾诨裹，双眼眉各贯墨线，右手拇、食指放入口中打唿哨，光腿，当为副净角。左第二人披袍秉笏扮作官员。左第三人头戴尖顶冠，腆腹光腿，左胳膊上挂一筒状物，正翘起拇指卖弄，明显是一发乔副末。左第四人扮作仆从叉手侍立。石椁所刻图像是元院本的滑稽科诨戏，形象接近于今天经常见到的宋金杂剧壁画、雕砖所绘塑。(图2)

图2 元潘德冲石椁前档阴线刻绘杂剧图(3幅)

元初全真教派的领袖人物潘德冲石椁上出现二十四孝和杂剧演出图，有着深刻意蕴。全真教提倡孝道，全真教祖王重阳“凡接人初机，必先使读《孝经》《道德经》，又教之以孝谨纯一”，丘处机则建议元太祖：“陛下宜畏天威，明孝道，以治天下。太祖从之”。潘德冲石椁刻二十四孝图，体现了全真教的义旨。杂剧演出图出现在潘德冲石椁上，则说明全真教与杂剧关系密切。永乐宫所在的山西、河南黄河两岸地区，是宋金元杂剧演出的繁盛区域，当时众多的平民墓葬里都有杂剧雕砖和壁画出土，既表明了墓主人对人世杂剧的迷恋，也昭示了时人用杂剧娱神希图超升的心理企盼。全真道士在民间活动，对杂剧演出和民间丧葬观念必然熟稔，潘德冲只有爱好杂剧并认同于以之随葬，门人才能把杂剧演出图刻在其棺椁上。

图3 纽约大都会博物馆藏金元石椁前档刻绘杂剧图

我们在美国大都会博物馆藏品里还见到另外一个相同的金元石椁(图3)，其造型、雕刻内容与潘德冲石椁完全一样，也有同样的二十四孝图和杂剧图，可以看出它们是按照相同的工艺与摹本雕造绘刻的。这说明潘德冲石椁上的杂剧图不是专门为他而制，而是永乐宫道士安葬潘德冲时采用了当时当地流行的石椁葬式和图案。然而，潘德冲作为全真教领袖人物和永乐宫住持的重要身份，如果不是生前十分爱好杂剧，并且对杂剧有着正面评价，他的弟子们是不敢冒天下之大不韪把杂剧图安在其头上的。因而，即使是遵从了民间习俗、采用了当地模制石椁，弟子们也决不能随便用一个杂剧石椁来安葬他，例如同时同地发掘出土的潘德冲前任宋德方的石椁上就只有孝子图像、没有杂剧图像。潘德冲并非突然去世，根据元侍讲学士徙单公履撰《冲和真人潘公神道之碑》所载，逝前26天潘德冲既已预知死亡，告诉门徒说自己已经完成了永乐宫兴建大任，“吾其行乎”，意谓自己可以仙逝了，而“众不知所谓”。至期，“是夜二更将尽，师忽扶杖而出，面四方，诵咒语。随即以灰掺之，露坐移时，若有所待。寻复入，以汤頮其面，即易衣索笔，书颂一篇。既毕，乃就枕，翛然而逝”。 由此，潘德冲有足够的时间安排自己的后事，包括选定葬式、石椁样式与图案内容，因而其石椁杂剧图有可能是自己选定的。

潘德冲创建的永乐宫，今存元代主构大殿四座：无极门、三清殿、纯阳殿、重阳殿。无极门是永乐宫元代的宫门，建成于潘德冲逝后的至元三十一年(1294)，今存“无极之门”匾为元代散曲家商挺撰写，匾额右侧有行书“大元国至元三十一年岁次甲午九月重阳建”“奉正大夫参知政事枢密副使商挺书”可证。无极门的砖砌台基高1.8米，其南面有长长的砖砌斜坡甬道登台入门，其朝北的下台踏道却并非和南面一样修成自然下坡式，而是缩在台基里面形成坑道式，坑道两侧台面各有一道凹槽，供搭木板用。当把坑道搭上木板，台面就成为平整的戏台，便于祭祀演戏之用。笔者1983年前往考察，曾绘有示意图一张，并记录道：“无极门面对三清殿的一面为戏台结构：平时用于通道的内缩式台阶，演戏时可以铺上木板成为台口，打开这一面墙壁上所有的隔扇门将台口拓宽，一座戏台就形成了。这种结构为后世的穿厅式戏台提供了范式。”戏台面对正殿、用于祭祀演戏的庙貌结构，与金元其他神庙戏台相同。旧时每年的农历四月十四日开始，永乐宫有为期三日的庙会，其间都要在无极门搭板唱戏，这一传统应该即始自初建之时，一直延续到抗日战争结束。(图4)

图4 永乐宫无极门内缩式戏台台口示意图

宋金元时期山西兴建了众多杂神庙戏台，如城隍庙、东岳庙、土地庙、牛王庙等，今天还有许多遗留。但正规的道观和佛寺里一般不建戏台，永乐宫戏台是官建道观唯一一座建戏台的。全真教永乐宫建立戏台并用演戏祭祀娱神，不以为忤反以为荣，可见其对戏曲的接纳。推测托钵苦修的全真教在民间与戏曲关系密切，当其步入正规宫观后，由于缺乏符箓派的道乐仪式传统，最初可能就和诸多杂神庙一样利用戏曲进行祭祀，这个做法就在永乐宫坚持下来。无极门戏台建于潘德冲逝后三十多年，其间全真教还经历了御前佛道争辩失败的打击，应该与潘德冲个人爱好杂剧没有直接关系了，它体现的是当时全真教的一般性观念。

无极门内缩式过道戏台究竟是否元时所建，有人持怀疑看法：根据道观戏台现存实例多为明清以后物，以及今天只见到清代搭板过道戏台，认为元代还没有同式样戏台，并推论永乐宫无极门戏台是清代以后受到时风影响的重建物。推测可备一说，但缺乏实证，并且以明清言金元，没有逻辑基础。即以清代新添戏台说为例，作为创立已经四五百年的重要官修道观，忽然改变其传统建筑结构，向民间习俗靠拢而采纳杂神庙的戏台结构，并改变正规道宫祭仪而用演戏乐神，是不可思议的。历来正规的佛寺道观里稀见戏台，是因为它们各自都有自己的佛乐道乐祭祀科仪，世代凛凛遵守，而不用演戏娱神。既如此，天下道教重镇永乐宫如果不是兴建时由于师祖的特殊原因留下了戏台，到清代始违背祖制添加戏台是没有可能性的。何况，无极门北侧的内缩式台阶结构如果系清代改建，它此前的下台甬道就应该像南侧的入门斜坡甬道一样长长延伸，改造则需将甬道全部挖除，并在原来的殿宇台基上开挖坑道台阶，使之适合搭板演戏，这是一项重大改变。作为永乐宫史上改变传统建筑结构和祭祀仪式的重大事件，一定会刻碑记录并说明缘由的，但迄未见到。由此，我毋宁相信永乐宫无极门戏台建立于全真教与民间戏曲水乳交融的初期，而非后来成为天下道观首瞻之区祭仪隆重宫规森严的后期受到民间影响而改建。

五、全真教传教方式启示了元杂剧度脱剧

元杂剧里神仙道化内容占很大部分。元钟嗣成《录鬼簿》记载的400种左右元杂剧剧目里,大约40种属于神仙道化类,占比1/10。元夏庭芝《青楼集志》将元杂剧分为“驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短”十类。明初朱权《太和正音谱》将元杂剧内容分为“十二科”，打头就是“神仙道化”。当然，朱权极力推重神仙道化剧的重要原因是他本人好道，他自号“涵虚子”“丹丘先生”，并亲自作有神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》《白日飞升》《瑶天笙鹤》等，从中也可见出其受到全真教理念的深刻影响。这众多的神仙道化剧里，主要内容就是体现全真教教义和传教方法的度脱剧。

全真教的度脱案例成为元杂剧神仙道化剧情节的直接来源。例如元杂剧《开坛阐教黄粱梦》《汉钟离度脱蓝采和》《吕洞宾度铁拐李岳》《吕洞宾三醉岳阳楼》《吕洞宾三度城南柳》《吕洞宾桃柳升仙梦》都写全真教托名祖师钟离权、吕洞宾的度脱故事，而《王祖师三度马丹阳》《王祖师三化刘行首》《马丹阳三度任风子》《马丹阳度脱刘行首》《风月七真堂》干脆直接描写王重阳以及马丹阳等“七真”的度脱行迹。如《马丹阳度脱刘行首》第一折：“正末扮王重阳上，云：贫道姓王名嚞，道号重阳真人……吕祖引贫道至东海之滨，将金丹七粒撒去水中，化成金莲七朵，云：‘此金莲七朵，乃是丘刘谈马郝孙王，恁七人可传俺全真大道。你可化作一凡人，下人间度此六人成道’”。所谓“金莲七朵”，即“全真七子”，已经直把现实人物视作神仙了。

全真教给予神仙道化剧的一个突出影响就是其传道方式——度脱点化。历代传说凡人得道飞升成仙，一靠个人修炼，二靠神仙携领，神仙携领的方式即为度脱点化。北宋末正一天师道第三十代天师张继先【沁园春】词下阙道出其玄秘之理：“奇哉，妙道难猜，鲜点化、愚迷成大材。试与君说破，分明状似，蚌含渊月，秋兔怀胎。壮志男儿，当年高士，莫把身心惹世埃。功成后，任身居紫府，名列仙阶”。王重阳在山东创教收徒时，发现了他“捉马”的对象马丹阳，“知丹阳夙有仙契”“有慕道之心”，遂劝化他出家入道，但马丹阳贪恋人世富贵迟迟犹豫不决。王重阳于是下大功夫来对之进行开悟点化，入住其为供奉自己而建的全真庵，百日锁门不出，日日与之隔空论道，写了大量诗词破其物欲尘缘、明其生死轮回。最终马丹阳醒悟入教并继承了王重阳衣钵，成为全真教第二任掌教。事实上“七真”中谭处端、丘处机都比马钰早入教，但他们属于自愿投师被王重阳收为徒弟的，只有马钰是王重阳认定有“仙契”而点化度脱成功的。王重阳度脱马钰在全真教创教史上成为典型案例，因而被诸多元杂剧剧本反复渲染。度脱剧里尤其强调被度脱者的前世夙缘和生死轮回，例如《铁拐李度金童玉女》里金安寿和童娇兰夫妻本为金童玉女下凡投胎，被铁拐李点化返归天庭；《马丹阳三度刘行首》里刘行首前世是唐明皇管玉斝的侍女，被马丹阳点化成仙。虽说是故意增加故事的神奇迷幻色彩，不能说不是受到王重阳点化马钰事例的启发。有些故事甚至横生枝节，混淆和泯灭人的真伪生死界限，例如《吕洞宾桃柳升仙梦》里，吕洞宾欲度脱柳树、桃树所幻化的柳春和陶氏夫妇成仙，二人贪恋人世享乐不肯，吕洞宾让柳春梦中被强盗杀死，二人遂觉悟而随吕出家，吕又差柳树、桃树的前身去杀死他们，于是二人功行圆满而升天。戏曲演出原本会产生混淆真伪世界的效果，所以人们说“舞台小世界，世界大舞台”，戏中人物又泯灭了生死界限，这正是全真教所追求的效果，因而全真教与元杂剧就在这一点上达成了共构。可以说，正是全真教的度化传教方式直接启发了元杂剧度脱剧的产生。

与全真教兴起、北曲兴起同一时间和地域，还发生了一种民间生态文化，即河北磁州窑瓷枕的崛起与普及。金元磁州窑是北方最大的民窑，生产了众多民众生活所需瓷器，其中最具代表性的是瓷枕。磁州窑适时将全真教神仙画和元杂剧度脱故事画，例如八仙渡海、度脱升仙等内容，一股脑儿搬上瓷枕，作为瓷枕装饰而流行民间，给我们留下众多实物，也成为全真教与北曲杂剧关系密切的具体例证。(图5)

图5 元磁州窑白地黑花瓷枕八仙、访道、升仙画