《虹桥》内外：1940年代的边地旅行与观景主体——以李霖灿为中心

苏 晗

内容提要：沈从文的小说《虹桥》取材于青年画家、民族学研究者李霖灿在1939—1943年进行的一系列旅行。本文以李霖灿的雪山书写为中心，说明两代作者虽都探讨了“如何表现风景”的问题，但因战时经历的不同，主体结构其实有着较大差异。对李霖灿来说，风景的审美性逐渐转化为投入社会的激情；而沈从文则将“风景”作为永恒历史价值的象征。在写作中重思个体与社会历史的关系，这也是1940年代文学普遍的问题结构。

1945年，沈从文曾计划写作中篇小说《断虹》，但最终只完成了开头部分，即1946年发表的《虹桥》。小说讲述了几位漫游边地的年轻人试图画出旅途奇景—— 一座“作桥梁的垂虹”——却均告失败的故事，并借此生发出有关文字与实相的思考。话题虽极为抽象，情节其实来自现实的本事：1939—1943年，刚刚毕业的青年画家李霖灿为边地风光所吸引，深入玉龙雪山采风。旅行途中，他创作的游记“丽江随笔”及“玉龙雪山巡礼”系列，由沈从文推荐，陆续发表。1《虹桥》有关边地风光及旅途见闻的叙述，即以李霖灿的旅行为底本。

抗战期间，沈从文对非虚构文体尤为关注。翻阅大后方的文艺报刊，以边疆生活为题材的游记、报告、随笔十分常见，诸如《中央日报·平明》《国文月刊》《今日评论》等刊，或由沈从文主编、供稿，或经与他相熟的年轻人打理，其实相当程度显示了沈本人的文学趣味。正如《平明》编者所言，他希望借此将各地经验搜集起来，展现大时代中平凡生活的样态，“给生活在最安逸的城市里面的人们一点刺激与鼓励”2。抗战结束后，在平津文坛“文化建国”的氛围中，沈从文尤其推介李霖灿、徐盈、邢公畹、白平阶等作家，认为他们从战时社会的变迁史中截割材料，“贴住土地人事”，“实在都比一些杂凑文学作品有骨血、有生命，而又对社会现实富于批评性”。沈从文从中总结出“保存原料”的创作方法，试图“作全国性推销”，作为新文学发展的可能道路。3

自1930年代起，以写实性为旨归的新文学作家就不在少数；进入1940年代，以“典型论”为焦点的现实主义文论日益系统化；非虚构性文体与小说文体的互渗也渐成潮流。事实上，诸如陈赓雅、范长江等新闻记者的写作，以及骆宾基、姚雪垠等人的历史小说，正是沈从文思考文学与现实关系的参照。相较而言，“保存原料”的重点在于坚持“综合景物与人事”，揭示“人类迎接命运向上庄严历史的可能”。4也就是说，“忠忠实实”地“写风景”并非现实主义技法问题，而包含了文学者如何贴近现实，把握历史总体动向等关键步骤。小说《虹桥》借李霖灿作画的故事，同样是为了厘清这些缭绕于作家心头的难题。

然而，将《虹桥》与李霖灿的游记对读，将发现两位作者虽然都探寻着“如何表现风景”，但李霖灿的角度、心态与沈从文不完全相似。这不仅由于“观景”与“听景”方式的不同，两代作者对于文学功能的理解也存在较大差异。如何理解这种差异？“风景”内部包含了怎样的主体层次？战时个体又如何在“观景”中确立自身的历史位置？《虹桥》内外的故事将为我们讨论1940年代主体意识与文学观念提供一个颇具意味的参照。

一 边地游记中的“青年”

李霖灿生于1913年，是河南辉县人，1932年考入国立杭州艺术专科学校绘画系。抗战爆发后，他随学校迁至长沙，继而迁往昆明。他的散文记录了战争期间的三次旅行，除随校西迁外，还包括之后两次从昆明进入雪山进行民族学调查。1939年初，同样因抗战迁入昆明的沈从文与李霖灿结识。沈从文向来对民间风俗、艺术有很深的兴趣，李霖灿又是青年画家，自然相见恨晚：在国立艺专文艺社团“高原社”的宴会上，“（沈老师）便对我大谈其苗瑶服饰图样之美丽。我也把在贵州苗区夜宿缺盐的狼狈情况见告，大家拊掌大笑不已”5。在沈从文看来，李霖灿的游记正是了解西南社会的生动材料，他称赞其散文集《黔滇道上》：“其实这本书最好的读者，应当是万千在西南公路线上的旅客，及往居西南各地服务，却对于地方木石名胜风俗人情十分隔膜的外来人，一本最好参考书。”6

的确如此，创作于西迁途中的《黔滇道上》并非日记式的记录，而与作为报告文学的旅行通讯更为类似。这一文体以1930年代中期范长江一系列长篇报道为代表，在战时迎来新一轮的创作热潮：七七事变之后，随着日军南下，原先集中于北平、上海的人口、物资纷纷向西部转移；从城市进入广阔内地，打开了青年师生的视野，结伴旅行、写作旅行日记的风气也开始兴起。据《中国现代文学总书目》统计，1937—1948年间共有25部西南旅行记出版，主力便是随文教机构内迁的青年知识分子。以西南联大“湘黔滇旅行团”为例，便涌现了林蒲的《湘黔滇三千里徒步旅行日记》、钱能欣的《西南三千五百里》、吴征镒的《“长征”日记——由长沙到昆明》等旅行笔记。7李霖灿的《黔滇道上》也在这一序列当中。

1930年代，沈从文已注意到报刊上的游记体裁，但以为“只是热闹一场完事”8；真正将非虚构文体纳入文学构想，是在抗战时期。他有意搜集地方性的材料，在《平明》上亦登载了专门的征稿启事：“1. 地方性的文章，无论散文、诗歌或小说。2. 文艺情报。各地方的文艺报道。3. 战区服务的通讯。4. 边区生活描写。”刊物所发表的马子华的小说、李霖灿的雪山游记、曹立瀛的云南随笔，均属此类。9沈从文对战时非虚构性作品的兴趣，或许可以从两方面理解，一则如前文所论，随着西南地区成为战时大后方，亟待一批优秀的纪实性作品，为“外来人”们提供参考；其二，则要考虑到这些游记的创作主体，是一批来自不同专业领域、有志于战时建设的师生，他们的游记侧面记录了一代青年深入现实、认识社会的过程，呈现出某种崭新的时代形象。

在为《黔滇道上》撰写的评论中，沈从文动情地说：“三年来战事摧毁了我国东南沿海若干都市，却促进了西南数省的发展繁荣……若干国立大学和几万学生向内迁移，在黔滇两省将来的影响，是可以想象得到的。”10这一时期，他发表了不少以青年学生为读者对象的政论文章，如《怎样从抗战中训练自己》《莫错过这千载难逢的报国机会》，鼓励他们投入抗战的实践中，认识社会，锻炼自己。他笔下的李霖灿，正是一位投身西南的热血青年：“虽所记载多注重在景物风俗，然兴趣广博，腰腿健劲，所见所闻，自然也就特别多。……对于云南，作者愿心尤宏，且思就徐霞客足迹所未达到各地方，一一走去，因此更有许多崭新发现。”11经沈从文推荐，《黔滇道上》于1939年9月25日至11月29日在《大公报（香港）》上连载，大受欢迎，随后于1940年出版单行本。

《黔滇道上》中昂扬的“青年气质”，也是当时西迁学生典型的形象。在国民党的规划中，迁徙是锻炼建国人才的特殊课堂，可以“借以多习民情，考查风土，采集标本，锻炼体魄，务使迁移之举本身即是教育”12。李霖灿由湘入滇的旅程并不轻松，须跨越苗岭、乌蒙山等主要山脉，一路地形多变、崎岖险绝。长沙大火后，李霖灿与同学刚刚结束在南阳的演剧教学任务，见交通不便，便决定干脆成立抗日宣传团步行入滇。1938年底，他与另外六名同学从沅陵出发，中途有五位成员脱队，李霖灿与同学夏明，连同新加入的“高原社”成员李长白，三人于次年3月抵达昆明。13李霖灿一行原计划“沿途可以做些抗日宣传工作，也可以采访一些湘贵地区苗家的风土人情”14，但很难顺利实施：因住宿和饮食不便，常常一天要赶五十公里的山路；加上战时局势混乱，以至于“差不多每一天都在‘闹土匪’的恐惧中度过”15。

尽管如此，《黔滇道上》并未过多交代旅行甘苦，而是以沿途自然风光为线索，记录了云贵地区地质、民俗、经济特点，尤其重视战争中人民的生活样态，呈现出自觉的社会分析意识。这也是战时游记普遍的特征：不同于传统的山水散文，旅行随笔不再以抒写性灵为要旨，取材具公共性眼光，寄托作者现实关怀的同时，也发挥着民间调查和社会批判的作用。

这次旅行激发了李霖灿对民风民俗的强烈兴趣。抵达昆明后，他两次进入少数民族地区调查，深入滇西北的丽江、中甸、宁蒗及四川木里县等地，并于1941年受聘于“国立中央博物院”担任助理研究员，从事纳西族经典的搜集与文字研究。16在此过程中，他和沈从文始终保持着书信联系，告知沿途见闻，这些自由浪漫的信件不少以“丽江随笔”“雪山来鸿”的名目，由沈从文推荐到昆明、重庆的报刊上发表。

在此意义上，李霖灿及其边地书写便不应被视为孤立的文本，而应将其作为战时青年感受结构的代表，它显示着“风景”与主体塑造的关系。借用米切尔（W. J. T. Mitchell）的说法：“我们不是把风景看成一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。”17而如果说，《黔滇道上》是旅行者不断接触并认识战争、历史乃至民族传统的过程，那么李霖灿在1939—1943年创作的“雪山游记”系列，则将更清晰地呈现作家如何在“风景”中工作，进而将审美性感知与社会性理解结合起来。

二 “风景”中的不同工作

在《虹桥》的开头，沈从文还原了青年学生进入边地的这次经历：

一九四一年十月十七，云南省西部，由旧大理府向××县入藏的驿路上，运砖茶、盐巴、砂糖的驮马帮中，有四个大学生模样的年青人，各自骑着一匹牲口，带了点简单行李，一些书籍、画具，和满脑子深入边地创造事业的热情梦想，以及那点成功的自信，依附队伍同行，预备到接近藏边区域去工作。

随后，小说用约2000字的篇幅详细交代了他们在边地的工作情况。三位主人公本在国立美术学校读书，恰好遇到战争爆发，“即在一面跑警报一面作野外写生情形中毕了业”，学校既无教职，又错失了去军队的机会，遂决定“不如索性冒险向更僻区域走去”。其中，“李粲”正是李霖灿：“在西南边区最大一个喇嘛庙中，就曾住过相当时日，又随同古宗族游牧草地约半年。……拟回到边区去准备那个象形文字词典材料搜集工作的。”李霖灿雪山之行的同伴李晨岚则化名“李兰”，“在校时入国画系，即以临仿宋元人作品擅长”。“唯有他倒似乎对于环境印象刚好能把握得住，不仅未失去绘画的狂热，还正看定了方向，要作一段长途枯寂的探险。”此外，“身体结实得如一头黑熊”的夏蒙，原型是李霖灿黔滇旅行的同伴夏明，“本来在美术学校习图案画……现在是本地武装部队的政治顾问，并且是新近成立的边区师范学校负责人之一”。沈从文则化身“小周”，“原本学了二年社会学，又转从农学院毕业”。18

暂时抛开沈从文的阐释性说明，四人的经历其实呈现了战时青年真实的择业路径。国民政府总体上实行“战时要当平时看”的教育政策，大学的内迁、办校都得到相当的支持。但从学生方面看，闭户读书显然难以满足“救国”的心愿，极不稳定的教育、行政系统也无法提供充足的就业岗位。面对“救国”和“读书”两条路，联大学生中一种流行的抱怨是：“都是矛盾，矛盾，矛盾！”19

选择之一是各种形式的青年训练班，张治中在湖南组织的“民训”运动就是典型。简单来说，即发动知识青年分赴农村组训民众，了解当地状况，“造成新知识分子、新青年和农民的结合”20。前文曾提及李霖灿与同学在南阳开展的演剧训练，即属于“民训”形式一种。21通过这种短期训练班，有些成员成为当地军政部门的青年干部（如小说中的夏蒙便在武装部队和师范学院两处任职），而更多青年只能在训练班结束后另寻出路。

1939年，已经毕业的李霖灿同样在为“工作”发愁。当时，沈从文宴请国立艺专文艺社团“高原社”的同学们，也邀请了这几位刚刚抵达昆明的“步行壮士”。在与沈从文谈过话后，李霖灿的工作热情相当高涨，他感慨：“世界上应做的工作太多了，每人都只能做一点，我们正须要大家都帮忙协助，完成人类理想的大业。”22然而，对于毕业近一年的李霖灿，“大业”究竟在哪个方向，依然不那么确定。从日记看，李霖灿为昆明的新生活兴奋无比，他想继续作画，但对边疆的历史、民俗也深感兴趣，此外，还萌生过去西北考察的念头；他密集拜访西迁昆明的老师们，在同学、朋友间奔走，搜集各方面的消息。此时，恰好国立艺专校长滕固组建一个包括绘画、图案、音乐各形式在内的采风团，便委托给李霖灿。他相继请教了郑颖荪、董作宾等老师，将目标由采风转向了民族学，并进一步锁定为么些族（今称纳西族）文字。他仿照民族学家凌纯声的著作《松花江上的赫哲族》，重拟了题目：“玉龙雪山下的么些族的艺术调查计划”。

这样，入边地便成为了李霖灿在“救国”“读书”间安放自身的出路。在他最初的旅程中，民族学调查和绘制雪山山水两种工作同时展开，但随着旅行的深入，李霖灿的焦点也逐渐转向后者。在大理跟随吴金鼎的考古团学习时，李霖灿便常常独自到工作站附近的清碧溪游览写生。《中甸十记》中，他着力描绘了高山草原、金沙江、虎跳涧的风貌，也创作了不少速写，记录人们的衣着、器具及各种各样的生活场景。第一次旅行结束后，李霖灿意识到研究工作任重道远，“大工作么些文不是自己足以胜任”，一度想要放弃雪山之行。23这时，国立艺专师兄李晨岚听说李霖灿开创山水画“雪山宗”的设想，鼓励李霖灿再次进入丽江，“霖灿为了继续边民考察工作，晨岚为了在中国画方面作一个新的尝试”。241939年10月22日，二人离开昆明赴丽江考察，这便是李霖灿第二次雪山旅行。

在李霖灿眼中，新鲜的边地社会是与雪山同为一体的壮丽风景。因而他的调查一方面是科学客观的记录，另一方面也寄托了探索的激情。他描写的边疆生活充满浪漫色彩：“第二天在雨中出发，伙头的妻子女儿都跪在泥里磕头送我们，结果这一天顶苦……我提议唱歌：先唱了一段京戏，使他们高了兴，便把他们会的蛮家调，罗罗调，江边调，龙巴调，啊敦子调么些调以及青年男女围火跳舞的‘跳古装（？）调’……都一个个大家唱和起来，像在原始森林中开了一个原始人的音乐会。”25大雨的森林，人们围坐着，熊熊篝火从中心燃起。异域情调与边疆旅行的实感融合了起来：歌唱、火光里蕴含的力量冲破了彼此文化的间隔，使青年人心中的热力也融入眼前的“风景”，成为一种普遍的、“原始人”的情绪。

也就是说，不同于柄谷行人著名的论述，“观景”之于李霖灿不一定导出内面、孤立的心灵，而催生了绘画与民间调查两种并行不悖的工作方式。26它们来源于同一种认识结构，即了解社会，以实现“抗战建国”。李霖灿不完全是在审美意义上，而是从“工作”的角度看待风景的；也只有通过“工作”，浪游的青年们才可能进入社会，重新确立主体与大历史的相对关系。

三 “观景”与主体的成形

如前所述，对于1940年代浪游的青年，观景的即时性感受寄托了相当鲜活的现实感兴。如果说诸如“抗战”“国族”诸多概念，是青年主体意识所依凭的骨架，那么，诞生于无意识的感性情绪则构成其丰满的血肉。通过李霖灿的绘画，我们将更为直观地体会这一点。试看：

图1作于1940年前后，此时二李刚刚抵达玉龙雪山。他们有着非常自觉的创作方向，即“为山水画开一雪山宗派”，“以西方的技巧传达东方山水画的意境”。27这一说法极可能来自李晨岚。他毕业于国立艺专国画系，早年就教于齐白石，尤擅青绿山水，在云南文化界及政界颇受欢迎。初入雪山，二李为“冰雪石晶”的雪山所震撼，意识到这是古代山水中未曾表现过的题材：“我国古代画家所能看到的当然只是‘喀’（笔者注：酥松、见日即溶的雪），所谓的唝当然就是指玉龙大雪山已经成为冰雪石晶的那种太古雪了，这是中原及江南画家无缘亲见的。……我们找到了一种新的课题，而且找到了一种新的感觉，中国现代的山水画不是正苦于摆脱不了旧的躯壳么，何妨来这里一展奇才，无旧圈套可困人，有新雪山宗可创立！”28

图1 李霖灿 27.5cm×24.5cm

以山水画比拟沿途风景是李霖灿常用的方式。譬如，在《黔滇道上》，他称平坝地带的石林为“天然的画本”：“假如说我们由沅陵到贵阳，一路上看的是米家山水，那无疑的，这一带的景色却是石涛上人的山水册页。”29将西行旅途与古代画家的游历相比照，也贯穿在他的散文创作中。他以“文与可亲手画成的雪竹大屏”比附火牛洞外的竹林：“一派白雪的岩浆，如银丝般一丝丝一缕缕的垂挂下来，应该是原来岩石横脉凸起的关系；这岩浆越流过去，留下许多尖长的空隙，就变成一簇簇的竹叶。”30这种刻画与山水画中的各样皴法颇为类似。

然而，若参考李霖灿的画作，将发现“雪山宗”的设想或许只是青年学生的附会：这些雪山图与中国传统山水相去甚远，而与西方的风景写生更为接近。由图1可见，他的画作以写实为主，注重表现风景的光影层次。此外，在透视法上，李霖灿也采用典型的焦点透视，只是模糊了中景的处理，而加重了远景雪山的表现力度。这与以“写意”为要旨的东方美学存在本质的不同：当用色、阴影的重要性甚至超过了传统所倚重的笔触、线条，便很难将李霖灿的创作置于中国山水画的延长线上了。

西方写实主义的传入对中国近代视觉观念产生了革命性的影响，这是现代美术史老生常谈的话题。林风眠领导杭州艺专时，即以革新中国画为己任。作为艺专校长，他提出的“调和中西艺术，创造时代艺术”的办学宗旨，得到学生的普遍认可。在技法训练上，艺专对西画更为偏重，尤其以素描（木炭画）作为“达到了解自然之桥梁与道路”。31李霖灿曾随林风眠练习油画，对老师的教导记忆深刻：“艺术上的最高境界是感情和理智的平衡，他一向主张如此。‘到自然界中去抓一些东西出来’，这句话也是他常说的。”32可以说，以西方写实性技法呈现现实精神，构成了他学画的起点。

李霖灿虽采用山水画形式，但多以现场性的铅笔／钢笔写生为基础创作，而非直接以水墨表现。绘画形式的不同，根源于新的观看方式。从画面看，无论是近景的村庄，还是远处的雪山，乃至山体的各个侧锋，都被描画得极为细致。这显然非单次的观察能够达到，而需以近于研究的眼光捕捉。正如画家交代其游览过程：“我已经两面都看过玉龙雪山了，一次是在金沙江的那边，那时苦于云低，现在由东边来看他，一列青松上雪峰蜿蜒，在天际展开了一座雪屏，我们马上都明白了为什么这架雪山叫做玉龙。”33在操作层面，李霖灿从山石皴法入手，革新山水画的笔法。当他将焦点集中于雪山本身，作为中国山水画基本语言以呈现整体意境的皴法系统，也就转而为“写实状物”的目的服务；“亲身经历”“亲眼所见”的即时性感受，取代了古典山水画家通过目识心记、反复涵咏而得到的心象，成为画作的情绪基础。

值得注意的是，在林风眠对中西传统的理解中，“情绪”正是将现代艺术与古老传统相铆合的关键。在他看来，西方的写实技法只是手段，目的是表现“时代精神”，即“吾人内部情绪上的需求”。34李霖灿的风景画看似写实，其实也是对自身“情绪”的现场捕捉。试看以下这幅：

从构图上看，画家将雪山放在了绝对中心的地位，并有意放大了雪山的比例。田地的色调较为缓和，空间的纵深也被大大压缩——直到雪山以最突兀的方式撞入感官，划定出视野的极限。透视规则的改变大大缩短了近景（树木，即观察点）和远景（雪山，即观察对象）的距离，使观者在感官上反而与远处的雪山更为切近。

这种极具冲击力的表现方式来源于旅行者对“风景”笃定的热情。前文已论，在初涉西南山水时，山水画传统是李霖灿感受“风景”的主要参照；当他深入雪山，这一传统却遭到了真实景物的挑战。他不断感慨眼前的景色如何更新了徐霞客、约瑟夫·洛克等“文化巨人”的雪山叙述。惊喜的情绪推促着画家将雪山之美尽快呈现，造成了图2中独特的透视景观。35这一处理打破了传统的、具有隐喻性质的“文人山水”，使画家转向“现实的情绪”，呈现西南边地——也是战时大后方的“力与美”。

图2 李霖灿 22.5cm×27cm

在李霖灿对于战时社会的观察中，同样可以发现这种“观景”的视角。例如他描写贵阳空袭：“贵阳最繁华的大十字一带全毁了，火在向四面延烧，四面八方的人都跑向新城的铜像台来。”紧闭嘴唇的年轻人“眼睛红红的看着躺在地下的老人”；两个哭嚷着的小孩要回在火光里燃烧的房子……我们可以将这段描写视为画家绘制的人物群像。与雪山图类似，它也是缺乏中景的——在主体与风景之间不存在过渡的阶段，令人震惊的战时景观与作者本人的心理迅速对接，转化为“继续前进”的动力：“到清镇的一路上都在想，应该在这么炸成了的瓦砾场上来一个隆重的阅兵，或者给这断了的墙头上都写上‘我们会再建设起来’的字样。”36作者更强烈地理解了“许多受难的同胞”，决定和他们一道“默默地离开贵阳，向前进发”。37

那么，如何解释主体内部的活力？这种活力又如何支撑他们克服重重困难，从事艰深的研究或艰苦的社会工作？对照而言，《虹桥》无意中揭示了1940年代青年之主体意识的另一个层面：他们对战时见闻的挖掘与组织，恰恰构成了“情绪”的质地。

四 《虹桥》内外

在沈从文的文艺观中，“情绪”“抒情”占据着相当核心的位置，本已不是新鲜的话题；将“抒情”作为现代主体建构的机制之一，也成为习见的论述。然而，仅仅将“抒情”理解为孤立的、本质性的反应方式，就容易忽略“情绪”所发生的社会性前提及其限度。

上文已提及，在《虹桥》中，沈从文花费了不少篇幅交代四个年轻人的职业背景，从而还原了青年学生与边地社会的实际关系。应该说，战时社会所具有的高度流动性，将“本地人”和“外来者”汇融在一起，这正是沈从文“情绪论”的基础：在《虹桥》中，沈从文尤为重视“情绪”在社会各群体之间的沟通作用，他借小周发表议论，认为目前国家最大的问题乃在于“情绪的隔离”。

学政治经济的，简直不懂得占据这大片土地上四万万手足贴近泥土的农民，需要些什么，并如何来实现它，得到它，由于只知道他们缺少的是什么，全不知道他们充足的是什么，一切从表面认识，表面判断，因此国家永远是乱糟糟的。

这一说法是有具体所指的。抗战时期，国民政府希望了解西南状况以推动大后方建设，在制度、资金、机构等方面提供了不少支持。但这一思路的出发点是利用民间力量支持军事与边政，而非解决社会生活的实际问题，因此大多流于制度设计，在社会建设方面收效甚微。38此类改革运动自不局限于大后方，作为抗战时期的基本议题，这些实践无疑都进入了沈从文的视野。在《虹桥》中，小周认为社会学家关心农村只是为了追求财富，而政治家也只懂得从经济方面揣测农民心理。沈从文的解决方案是文化层面的。小周认为，要改变“情绪隔离”的状况，解决农民问题，需要先体会农民生活在这地方，“受自然影响最深的情感”——这只能由文学家和艺术家，“从一个生命相对原则上起始，由爱出发，来慢慢完成”。这也应和了李粲的感慨：作为“城市中人”，他认为边地美景实在难以描绘，而当地人“把生命谐合于自然中，形成自然一部分的方式，比起我们来赏玩风景搜罗画本的态度，实在高明得多！”城市人／当地人的区隔，暗示小说中的四个“习艺术”的青年扮演着某种中介角色：他们试图以艺术形式打破“从政者”和“农民”感受的隔阂，这才自省应如何“画风景”，如何表现“当地人”独特的生活氛围。他们分别从社会政治与绘画技巧两个角度探讨“艺术”与“生活”之间的关系，却得到共同的结论，这构成了小说“作画”事件的核心。

在小说结尾，四位青年放弃了“作画”，沉浸在“自然”崇高的启示当中：

那个出自马帮炊食向上飏起的素色虹霓，先是还只一条，随即是三条五条，大小无数条，负势竞上一直向上升腾……于是白的、绿的、黑色，一起逐渐融成一片，成为一个狭而长的装饰物，似乎在几个年轻人脚下轻轻地摇荡。……日头落下去了，两百里外的一列雪岫上十来个雪峰，却转而益发明亮，如一个一个白金锥，向银青色泛紫的净洁天空上指。

四个人都为这个入暮以前新的变化沉默了下来，尤其是三个论画的青年，觉得一切意见一切成就都失去了意义。

即便在以写景著称的沈从文笔下，这种浑融、开阔的景致也不常见。与其说是他在“写风景”，不如说是某种经过抽象了的、笼罩性的生活氛围。李粲等知识青年只有“把生命谐合于自然中”，才能取得与本地人共同的“情绪”——这正是四个年轻人在雪山下得到的启示。

然而，在读过《虹桥》后，李霖灿却对其中风景的“宗教”阐释不以为然：“说实在话，我们并没有此种经验，只是文人雅士的想当然耳，不过由于沈老师善于形容，于是乎，就像煞有介事的了。”39应指出的是，以李霖灿为代表的青年学生，是在具体的社会建设进程中加入民族学考察的，他择选“风景”的角度、“观景”的心情也应置于这一背景下理解。

李霖灿从绘画转入民族学，不能不说有时运的因素。马长寿观察到，尽管多数领域受战争影响发展迟缓，但边疆研究却是例外：“尤其是西南边疆的研究……至少从研究的人数上来说，实有‘空前绝后’之感。”40李霖灿正是被吸纳到学科体制中的青年之一。仔细阅读，将发现李霖灿笔下的“风景”不完全是审美性的，更具有分析性的结构。这尤其体现在他对地方政权、经济、文化组织状况的记录中。譬如，在《论么些族象形文字的发源地》中，李霖灿根据纳西文象形的推测，猜想其起源地应当是在一条自北向南流动的大河附近，直到来到康滇交界处，“但见两岸高山夹峙，阴霭摄人，晨雾开处，一道明流在我脚下浩荡南去，正是无量河！……翻阅地图，上下数百里都是自北向南地流。我忽然有所触动——么些象形文字的发源地会不会就是在现今的无量河边？”41在这里，“风景”成为李霖灿认识边疆人文、地理的中介。

相较而言，沈从文借“风景”所阐释的社会理想，则更多指向某种先验的、普世的“自然”。袁先欣注意到，沈从文的小说中的“自然”始终具有观念建构的意味：从早年的苗乡传奇到《湘西》《长河》，湘西空间经历了由“山”到“水”，再到以湘黔公路作为主要架构的转变，分别对应着1933年苗族调查中对湘西地域的认定，以及抗战爆发后湘西在国族视野中的新形象。她进一步论述，当沈从文搁置“山”“水”的具体地理特征，将其抽象为“湘西精神”时，也相当程度上放弃了对湘西现实问题的追索。42诚然，自1930年代中期开始，沈从文就展示出贴近现实、参与政治的愿望，并在抗战时期提出“文化重建”与“国家重建”的设想。然而，由于闭居昆明，他大多时候只能依靠过去的经历，及通过阅读报刊所得到的“纸上经验”建立自己的论述。《虹桥》所提出的“自然论”也是高度观念化的。在小说开头，沈从文指出这一地区地理的特殊性（“由旧大理府向××县入藏的驿路上”），四人对于“抗战建国”的“热情梦想”即以此背景展开。但在小说结尾的“雪山图”中，不仅空间的地理特征被取消，成为了“白金锥”式的象征体，个人的社会身份也变得不再重要，马帮与年轻人都成为了抽象风景的一部分。

如果说战时沈从文对于非虚构性问题的爱好，尚出于认识地方社会的目的，那么到抗战胜利后，他提出“保存原料”的创作方法，则更看重“风景”之于现实的启示性价值。

1947年，周定一将女作家萧凤的小说《“王爱召”的故事》推荐给沈从文。这篇小说以内蒙古绥远草原上的市镇“王爱召”为布景，讲述了小喇嘛噶尔托与少女云可可的爱情悲剧。沈从文尤为偏爱这部作品，在给萧凤的信件中，他提出了极为详细的修改意见——有理由认为，最终发表的《“王爱召”的故事》正是沈从文润色后的版本。43借这部小说，沈从文详细阐说了“保存原料”的文学方案，其中，“风景”具有相当核心的功能：他一方面指出《“王爱召”》对于绥蒙地区喇嘛寺庙制度的认识作用，但更强调使用“风景画”的手法，“半叙景物，半涉人事，安置人事爱憎取予，于特具鲜明性格景物习惯背景中，让它从两相对照中形成一种特别空气”。44

小说尤其强调“草原”对于地方生活的决定意义：“（王爱召）一面是大草原，一面却接近碧油油的一个海子。全区以这部分最富腴，人口牲畜最多，影响到人的生活性情也最大。”在表现主人公爱情悲剧中的“情绪变迁”时，草原风景也常常由布景被推到台前。譬如，通过寺内清严的氛围，与寺外欢快的节日场景对照，呈现“男子在‘禁忌’与‘期望’上挣扎犹疑”；或以“音乐性景物画”，描写牧歌气质的草原生活，衬托女子情绪的凝结与溃散。45在这里，爱情故事是作为民族命运的象征而成立的，顾盼于“现实性”和“传奇性”之间，“草原”构成了王爱召“情绪变迁”之“现代史”的喻体。如此一来，“风景”便取代了具体的人事关系，成为小说真正的主角。这一认识结构，无疑仍是《虹桥》中将边地生活收束为雪山图的延伸。

结 论

《断虹》终于没有完成。按李霖灿的回忆，李晨岚应负一部分的责任：他向沈从文“把玉龙大雪山的美妙处，用画家的笔法一股脑地细细描绘。天亮了，沈老师赞了一句：‘真过瘾！’继而又叹了一口气，‘完啦，写不下去了，比我想象的还美上千倍！’”

然而，在言语道断的背后，或许更值得关注的是沈从文1940年代文化建国方案自身的困境。他对“实录”的强调，乃从“观念重造”“国家重造”的构想延伸而来；“虹桥”象征着生命的“偶然”，是历史法则的瞬间显现，也是唯有文学、艺术才能把握的吉光片羽。只是，审美性的激情能否转化为持续的建设性力量，有赖于社会结构的包容和完善，而非阐发“风景”本身的教化意义就能做到。在1946年1月《文艺新报》转载《〈断虹〉引言》的报纸边上，沈从文有识：“此文本为叙述他人历史，使之重现于文字上，不意被时代却弄毁了。不仅毁了这个故事，也毁了写故事的人。这就是人生，人生多可哀。”46在战后“文化建国”活动中，尽管他依然呼唤文学的批评性，以“一个生命向内燃烧的形式”取代“宣传意味”，但也愈加感到在“时代”压力下，由文学构建完整的国家远景已不可能。

沈从文寄希望于知识阶级中产生“有历史家感兴的文学作者”，从“情绪变迁”入手书写时代。47在“保存原料”的设想中，“风景”因此具有了某种净化功能：写作者因受到风景的启示，得以打破“情绪的隔离”，在“自然”中完成自我更新；在不间断的游历中，作家也将从“现代史”中抽象出恒定的精神原则，作为“国家重造”的标准。

相较于沈从文以“观景”理解主体与时代的关系，李霖灿则更多在社会建设的层面展开“风景实践”：不论是通过作画创立“雪山宗”，以更新中国的山水画传统，还是以民族学调查的方式深入边地，都是依托大后方特殊的社会氛围而展开的。“风景”是认识活动与实践活动的对象，而非超越现实存在的超级象征体。

试将小说与考察记录对比，将更清晰地看到两者对于“文学-社会”相对关系的理解有何不同。李霖灿曾多次回忆田野调查的场景：“老‘多巴’一面口中念念有词，一面手舞足蹈的比划，炼心兄一面抽着长杆烟袋，一面讷讷的翻译，我的笔一面飞奔，心中一面大笑，简直有点像圣经的文体，又有点像托尔斯泰所记的俄国民间故事的情调呢！”48他虽为文字中高度的审美性着迷，但并不认为这是高于现实生活的存在。也就是说，对于在战争中成长起来的青年，“风景”带来的震惊体验，恰恰是他们进入社会、理解现实的入口。这些体验催促他们不断探索，构成战时社会组织中最有活力的层次。

抗战结束后，在国共内战的背景下，仅从情感改造入手，通过召唤文学的超越性价值完成“国家重造”，毕竟是一种过于单纯的想象。相较以“革命”方式改造主体，沈从文更关注知识者敏锐的现代情绪能否得到安置与释放，带领社会走向更为健康的方向。但如何依托变化中的社会阶层，建立起更为包容、有力的文化装置，将历史主体蕴于现实“风景”之中的激情落实到社会建设的层面，在文化与政治的互渗中打造一种新的历史行动力，实在是“国家重造”中更为关键的问题，这也是沈从文及其同时代人乃至整体的现代历史需要持续面对的难题。

注释：

1 《丽江随笔》共有三篇，分别发表于《中央日报·平明》1939年11月27日、11月29日、12月1日第4版。以雪山为素材的随笔包括《中央日报·平明》1940年6月10日第4版上发表的《大雪山游简》；《今日评论》1940年第4卷第16期至1941年第5卷第12期载、由李霖灿、李晨岚共同署名的《玉龙雪山散记》《再谈玉龙雪山》《玉龙雪山巡礼（一、二、三）》。

2 见《中央日报（昆明）》1939年5月4日—5月28日第4版。

3 沈从文：《〈湖南的西北角〉序言》，《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第357页。

4 沈从文：《明日的文学家》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第356～357页。原题为《读奔流散记书后》，是为宣博熹游记《奔流散记》写的书评，1943年散文集出版时附于书后。宣博熹：《奔流散记》，商务印书馆1943年版。

5 39 李霖灿：《沈从文老师和我》，《西湖雪山故人情：艺坛师友录》，浙江大学出版社2011年版，第65、70页。

6 10 11 沈从文：《黔滇道上》，《中央日报（昆明）》1940年6月1日第4版。

7 段美乔：《试论抗战时期西南旅行记的勃兴》，《现代中国文化与文学》2009年第2期。

8 沈从文：《作家间需要一种新运动》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第105、106页。

9 《平明复刊室启事》，《中央日报（昆明）》1939年5月18日第4版。

12 《长沙临时大学关于迁校步行计划的布告》，张寄谦编：《中国教育史上的一次创举：西南联合大学湘黔滇旅行团纪实》，北京大学出版社1999年版，第108页。

13 李长白（1916—2005），1933年考入国立杭州艺专绘画系，1939年9月在昆明毕业于国立艺专，是20世纪中国工笔花鸟画代表人物。“高原社”是李长白与其他十数名国立艺专同学在贵阳期间组织的文艺社团，出版过社刊《高原》，迁至昆明后解散，其成员多与沈从文熟识。

14 杨德伟、杨赟、谢小云：《流亡生活片断》，《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社1988年版。

15 李霖灿：《黔滇道上》，《大公报（香港）》1939年11月10日第8版。

16 此外，李霖灿也是著名的美术史研究者，后随国民党迁至台湾，任台北故宫博物院副院长，直至1984年退休。著有《中国美术史讲座》《中国名画研究》《么些象形文字字典》《么些表音文字字典》等。

17 W. J. T. 米切尔：《导论》，《风景与权力》，杨丽、万信琼译，译林出版社2014年版，第1页。

18 沈从文：《虹桥》，《沈从文全集》第10卷，北岳文艺出版社2002年版，第384～387页。

19 《董奋日记》：“这一类的差不多很难确定主见的，在听某一人说话以后，觉着救国对，然而当与另一个人辩论以后，立刻改变了主见，于是觉着读书对了。他们比救国者好像多念了些书，然而却一点没心思在书本上，他们整日在彷徨着。”张寄谦编：《中国教育史上的一次创举：西南联合大学湘黔滇旅行团纪实》，北京大学出版社1999年版，第357页。

20 张治中：《张治中回忆录》，华文出版社2007年版，第97页。

21 李浴：《难忘的1938年》，见吴冠中、李浴、闵希文等《烽火艺程：国立艺术专科学校校友回忆录》，中国美术学院出版社1998年版。另参见麦放明《我和杭州国立艺专》：“逃亡途中，但见白璧，我们就画大宣传画。……想当年，我们这群艺专学生是带着满腔爱国热忱、诉不尽的家仇国恨，一路撒播爱国火种向西撤迁的。”《良友》第12辑，文汇出版社2012年版，第30页。

22 岳南：《那时的先生：1940—1946中国文化的根在李庄》，湖南文艺出版社2016年版，第246页。

23 《董奋日记》，张寄谦编：《中国教育史上的一次创举：西南联合大学湘黔滇旅行团纪实》，北京大学出版社1999年版，第357页。

24 李在中：《绿雪斋主李晨岚》，《朵云封事》，北京出版社2018年版，第103页。

25 李霖灿：《中甸十记（续）》，《今日评论》1939年第2卷第18期。

26 参见柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2013年版。

27 李霖灿：《玉龙山上的奇遇》，《西湖雪山故人情》，浙江大学出版社2011年版，第7页。

28 李霖灿：《阳春白雪玉龙山》，丽江地区行署编：《神游玉龙山》，云南人民出版社1994年版，第25～26页。

29 李霖灿：《黔滇道上》，《大公报（香港）》1939年9月27日第8版。

30 李霖灿：《黔滇道上》，大公报馆1940年版，第14页。

31 据时任艺专教务长的林文铮介绍，艺专将素描作为“造型艺术的基本”，“毅然把高职部的第一、第二学年的时间全致力于素描，到了第三学年才分系别”。参见林文铮《介绍国立艺术专科学校：本校艺术教育大纲》，杭州国立艺术月刊《亚波罗》1934年第13期。

32 李霖灿：《我的老师林风眠》，《西湖雪山故人情》，浙江大学出版社2011年版，第97页。

33 李霖灿：《再谈玉龙雪山》，《今日评论》1940年第4卷第21期，第334页。

34 林风眠：《东西艺术之前途》，朱朴编：《林风眠全集》第4卷，中国青年出版社2014年版，第8页。

35 这种“惊奇”可参照李霖灿的绘画方式理解。“那时邮局发行一种面值一分的明信片，纸张挺刮，在战时极为难得，我一口气买两百张用来做速写之用。勾勒好了玉龙大雪山，正面已印好邮资，写上昆明地址就直接寄回艺专。”这与传统山水画反复涵咏方至笔端的作画方式大为不同。李霖灿：《新雪山盟》，《西湖雪山故人情》，第23页。

36 37 李霖灿：《黔滇道上》，《大公报（香港）》，1939年9月25日第8版。

38 譬如1940年，国民党成立社会部，与高校师生合作，意在建立战时的社会保障体系，但收效相当有限。时任复旦大学社会学系系主任、在社会部兼职的言心哲就谈到，由于货币贬值、物价暴涨，重庆社会福利机构的经营困难重重，尤其是粮食问题难以解决。参见言心哲《言心哲自传》，《晋阳学刊》1982年第4期。转引自阎明《一门学科与一个时代：社会学在中国》，清华大学出版社2004年版，第220～223页。

40 《十年来边疆研究的回顾与展望》，《边疆通讯》1947年第4卷第4期，转引自汪洪亮《抗战时期边政学的兴起及其“学科性”》，《西南民族大学学报》2014年第6期。

41 48 李霖灿：《论么些族象形文字的发源地》，《李霖灿纳西学论集》，民族出版社2015年版，第32、32页。

42 袁先欣：《沈从文三十年代中后期湘西叙述中的民族与区域》，《文学评论》2021年第2期。

43 沈从文：《一个边疆故事的讨论》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版。

44 沈从文：《致周定一先生》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第470页。

45 萧凤：《“王爱召”的故事》，《文学杂志》1947年第2卷第6、7期。参见沈从文《一个边疆故事的讨论》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版。

46 沈从文：《题〈断虹引言〉旁》，《沈从文全集》第14卷，北岳文艺出版社2002年版，第449页。

47 沈从文：《明日的文学家》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版。