英国皇家艺术学院雕塑家的“新雕塑”

曾九间 Zeng Jiujian

1托尼·克拉格强硬派(Hardliner)115cm x 140cm x 97 cm铜2013

20世纪80年代兴起的英国新雕塑没有特定的视觉形式，其共同点是在极简艺术与观念艺术盛行的环境下对传统雕塑材料与工艺的一次重新探索与反思。其中四个主要主题特点是：流行与媚俗的合成、奢侈与浪费下的现成品（英国城市化进程和消费主义）、对物质与材料的再探索、多彩与睿智还有诙谐。而在后疫情时代下，令人悲观的是目前全世界多数国家并没有解决好陈旧的社会问题，新的发展矛盾却层出不穷。反观中国当代雕塑如何承接世界雕塑的发展，寻找时代下属于自身的最佳演进路径，将是值得深思的问题。

托尼·克拉格：生长的雕塑

无限的生命力，不停地扩张，不断地在空间中缠绕与运动，感性而有序地生长。托尼·克拉格（Tony Cragg）的雕塑具备独一无二的视觉特点与感知形式。通过他对物质与材料独特的认知，他的雕塑似乎是自然造化与人工创造的集成。

克拉格1949年生于英格兰利物浦，是英国20世纪70年代后期出现的一代杰出雕塑家中的领军人物。他在20世纪80年代开始崭露头角，时值英国轰轰烈烈的新雕塑运动。从现成品到传统雕塑的木材、石头或青铜材质，克拉格研究了各种材料媒介的特性，致力于探索造化与人造之边界。他于1988年获得英国的特纳奖，1993年参加第45届威尼斯双年展。2011年在巴黎卢浮宫举办个展，成为首位在此举办个展的在世艺术家。2009- 2013年任杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie D ü sseldorf）院长。

克拉格原本热衷于绘画，而1969年后他开始逐步转变他的艺术表现方式。他在格洛斯特艺术设计学院（Gloucester College of Art and Design）的基础课程中第一次接触到雕塑，每一次创作过程中的体积与表面的变化都带给他强烈的情绪与遐思乐趣。当他8年后从皇家艺术学院毕业时，已经彻底成为一名雕塑家。

在这段时间里克拉格受到盛极一时的极简主义和观念主义的影响，他开始痴迷于运用木材、玻璃、塑料、青铜、钢、石膏、陶瓷和各种材料，从小物件到占据景观空间的大尺度造型，着力于形体、空间和表面的创新。

将他所有的作品关联在一起的是他对形式、材料等物媒的强烈好奇心。他认为这些人工材料本身除了工业价值以外没有其他意义，因为现代的人类社会是建立在物质生产的基础上的，但这些仅是物质材料的功利主义的延伸。而雕塑却给予了它们超越自身的机会，它们为艺术提供了一种观察世界的新方式。“我把青铜称为古老的塑料。”克拉格的材料观如此直白。去功利且纯粹的物质，对他来说就是一切。

作为他作品的两个重要系列的发端，作品《理性存在》（Rational Beings）开创了盘绕上升的抽象形体系列；而“早期形态”（Early Forms）系列作品源自克拉格的雕塑信念，即他认为雕塑家的价值在于“创造不存在的东西。盲目复制现有的东西是没有意义的——艺术的作用是打开通向其他现实的一扇门。”他制作了大量色彩鲜艳的生物状的空间容器与复合造型，向我们所居住的“简单、平坦、乏味”的同质化工业世界提出了挑战。而他的工作方法论源于手工与实验:“当你摆弄着材料，寻找着一种新形式，突然间，你发现了超越想象的强烈有效的形式，这就是创造，这就是诗歌。”

克拉格于2010年在德国伍珀塔尔市的瓦尔德弗里登雕塑公园（Skulpturenpark Waldfrieden）以“第二自然”为主题的展览，最直接地诠释了他对造化与人造的认识。在公园中森林环境的衬托下，这些艺术作品看起来似乎是属于另外一个自然孕育的生物。

克拉格的雕塑之所以能够脱离造化的限制，正是因为他对自然的长期观察与深入思考。在他看来，自然衍生了人类文明的一切，如果我们眼前的所有事物都是在残酷的自然选择的淘汰后留下的，那么他所创作的雕塑则是有关那些在时间的缝隙中曾有着无限可能却已无法再存在的自然属性。从量变到质变，他的第二自然雕塑便是对自然的最高敬意与回应。而自然中的人创造了这个第二自然，本身也是自然对人类文明的肯定与延伸。

第二自然所体现的克拉格的艺术哲学，并非人对自然的超越，而是人与自然的合作，以及人对自我的超越。由他对媒材的敬意所呈现出的雕塑魅力、以及这种超越物质的达观精神，便是克拉格最大的艺术成就。

理查德·迪肯：捏造的雕塑

有一种雕塑能使观众敬畏艺术的震撼——一种材料的对抗、危险的机械的强大力量，一种材料间的对抗、危险的工业力量。让观众觉得自己仿佛正在探访巨人留下的虚幻却又真实遗迹。这种坚硬锋利的雕塑令人兴奋的吸引力来自其中粗暴的威压之下的认同感。

理查德·迪肯（Richard Deacon）是第二次世界大战后一代英国雕塑家中最具创造力、最受推崇的一位。他于1949年生于英国北威尔士的班戈，曾就读于伦敦圣马丁艺术学院（St Martin's School of Art）与皇家艺术学院。迪肯曾于1987年获得了特纳奖，并于1999年位列英女王“新年授勋名单”，荣获大英帝国勋章。

3理查德·温特沃斯副手备忘录 (Aide Memoire)镀锌的黄铜、金属喷漆的塑料51.5cm x 56cm x 32cm1991

迪肯擅长使用各种的材料进行实验：木材、布料、油毡、多种金属、皮革、塑料、陶瓷等。他痴迷于连接、搭建构筑有序的结构，同时也偏爱镂空的有机构成形式。而这种缺乏重量感的镂空结构的形式带来了一种诡异的去实体化，最终呈现出令人难以捉摸的视觉状态。

而在众多材料中，最值得一提的是他对弯曲木材工艺技术的运用，这种技术由19世纪的家具设计师迈克尔·托内（Michael Thonet）所发明。木材经过高温蒸制，其可塑性增强。材料在潮湿和高温下得以软化，然后在外力的挤压下粘接、拼合在一起。因此，迪肯的结构复杂的曲木组合雕塑虽然是静态的，但其制作过程却是充满变化的，稳定的结构下蕴藏着蓄势待发的动态能量。例如在作品《浮躁》（Restless）中，规则排列在橡木板上的钢条用于固定整个结构，与弯曲的橡木板无时无刻不在进行着力的持续对抗，仿佛下一秒材料的张力就将释放雕塑所有的势能。如果理查德·塞拉（Richard Serra）的钢材雕塑是直接用尺寸和重量来震慑观众，那么迪肯的作品便是间接通过源自材料与工艺的中的不确定性来影响观众的心理。

除了制造危险感，迪肯也擅长营造温馨的氛围。他钟爱层压与弯曲的木质材料，因为它们结合了灵活性和稳定的特质。并且它也具有温暖的感觉，一种很少在这种尺寸的作品中找到的家的感觉。这也是他在职业生涯早期所追求的理念：他在20世纪80年代开创了“为他人而艺术”系列（Art for Other People），旨在制作一系列具备家具般的亲密感的雕塑作品。

值得一提的是迪肯在青少年时期有着轻微的厌食症，这使他觉得多余的体重让人感到“恶心”。于是在雕塑创作中他对重量这个雕塑特性并不感兴趣，这也许是他从不倾向于雕刻或塑造的原因，而是选择搭接与组合的形式，轻盈的同时兼具稳定。

通过这些雕塑，我们不难理解为何迪肯通过把自己称为“捏造者”，将自己的雕塑方法论与传统的铸造、雕刻或塑造的雕塑方法区分开来。正如他在他的艺术中强调的，“捏造”不仅意味着“创造”，同时也意味着“偏离真实”。同时，他作为一个能言善辩的语言鉴赏家，“捏造”这个说法也暗含着工业流程的存在：他的作品涉及大量的技术工艺，其中不乏来自其他能工巧匠的帮助，那么他的艺术工作便在这个合作的工业流程中成为了共同的“捏造”。捏造某物，它除了是在创造未知，也具有一种令人信服的虚构感。而这种游离在真实与虚构之间的思维方式，为他的作品带来了独特的气质。

理查德·温特沃斯：发现的雕塑

在理查德·温特沃斯(Richard Wentworth)的日常生活和他的工作空间中，雕塑不是被制作出来的，而是被经历出来的。通过他本人与摄影文献、公共空间的关联，他的雕塑不仅突破了时间与空间的限制，还突破了传统雕塑工艺过程的限制。雕塑的概念在一个角度上被泛化，雕塑的权利被还原给了生活。

温特沃斯于1947年出生在新西兰萨摩亚，1965年就读于霍恩西艺术学院（Hornsey College of Art），1967年学生时期便与亨利·摩尔（Henry Moore）合作。1970年，他获得了英国皇家艺术学院的文学硕士学位，并于1971年至1987年在伦敦大学金史密斯学院任教。2005年，他在泰特美术馆举办了全面且颇具规模的个展。他参加了2009年的第53届威尼斯双年展和蒙特利尔双年展。同年，温特沃斯担任了他的新教职——皇家艺术学院备受赞誉的雕塑系的教授和系主任。作为杰出的艺术家和教育家，温特沃斯在英国当代艺术中发挥了巨大的影响力。

《将就与尚可》（Making Do and Getting By）是他的代表作同时也是一个至今仍在进行的作品项目。这个项目始于20世纪70年代，他还是皇家艺术学院的学生时，他开始拍摄街上偶遇的各种物品和事件。他通过大量的摄影记录的方式，将城市中的日常事件与物体转化为瞬时雕塑与永久文献，通过荒诞与幽默的视角探索城市的微观存在与生存景观。

他的作品以围绕着公共空间中的现成品与偶发的日常经验展开。通过摄影将源自社会中的人与物的关系的雕塑化，温特沃斯颠覆了它们原有的功能与属性，打破了传统的认知系统。雕塑家的身份因此被同时赋予了探索者与标记者的含义，宛如对当今城市的当代考古行动，最终拓宽了雕塑和摄影的定义。

在他的雕塑作品中，温特沃斯也创造了合情合理的悖论，日常事物以某种方式被激活：梯子、水桶、旧书、灯泡、被其他东西刺穿和渗透、倾斜和平衡、并置、陈列在框架上、悬挂在电线上、聚集在一起。我们能从这些现成品剧场中发觉马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的影子。

在温特沃斯的艺术中，他者的“弃置”成为了一种创造性的行为。在这里，事物被有意或无意地放置，从而产生新的意义和可能性。对于他而言，不是他在生活中寻找这些艺术品，而是这些艺术品在生活中发现他。

“变化无限的微小多样性”这种仿佛对待案发现场的细致入微精神，是他对自己的艺术的形容。但不能否认的是他的创作的宏大性。当他离开了传统雕塑工作室的同时，便已经将整个他所生活的城市变成了一个巨大的雕塑工作空间。而他作品中的：被发现的艺术品（现成品雕塑）、不请自来的代理人（艺术家）、不知情的贡献者（物品事件发起人）三者间又进一步衍生出了动态变化的共生关系，其中雕塑的主导权也在其中被发散化。通过这种特殊的雕塑工作方法论，温特沃斯以一个中立又不完全中立的立场，以去中心化的方式建立了一个中心化的个人艺术体系。

如同他本人所提到的，摄影仅是媒介，重点是他的身体的参与。这种参与类似“非常强烈的冲动”，他解释说，摄影就像一种摄入，如食欲和食物之间的关系（他认为在他的工作室里做的雕塑更类似于消化）。在这里，摄影的捕猎与艺术家身体的生物本能奇妙地混淆在一起，从而暗示了自然与文化、身体和技术之间的复合连续体。

偶发、好奇、瞬时、机遇、叙事，所有的现成品事件雕塑隐藏在他所见的景象中。温特沃斯摄影下的文献雕塑作为一种媒介，纪念着他所经历的奇迹与琐事，正发生在一个充满未知的连续体中，同技术和身体、历史和叙事不可分割地交织在一起。当其他艺术家们试图把他们的生活变成艺术时，他们无休止地消除艺术与生活之间的界限。而更重要且容易被忽视的是，就像杜尚用他的后半生所提醒我们的一样：生活本身就是艺术。

（本文由CSC国家留学基金委赞助）