妈祖故事文化创意的在地化——以梆鼓咚创作实践为例

黄 璟

(1. 福建省社科研究基地 莆田学院妈祖文化研究中心， 福建 莆田 351100；2. 莆田学院 音乐学院， 福建 莆田 351100)

妈祖故事源于妈祖传说， 是妈祖信俗的有机组成部分。 妈祖故事文化创意(以下简称“文创”)在妈祖传说的基础上， 融合时代特征与地域审美， 创造性地提升妈祖文化资源。 流传较广的妈祖故事当属 《敕封天后志》[1]， 该书在 《天妃显圣录》 的基础上增删编纂而成。 事实上，这仅是妈祖故事文创在文学上的体现。 自2009年 “妈祖信俗” 被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产(以下简称“非遗”)代表作名录[2]之后， 妈祖故事文创的范围逐渐扩大， 涉及各类艺术形式。 经过人们合理的幻想和艺术加工， 妈祖在不同艺术形式中呈现出不同的形象。本文基于地方非遗文创实践， 探讨如何讲好妈祖故事， 助力妈祖文化传播。

一、 百花齐放: 妈祖故事文创发展现状

妈祖故事文创作品有短篇与长篇之分。 短篇的妈祖故事文创作品多见于歌曲、 舞蹈、 器乐、舞蹈诗剧、 音乐剧、 戏曲、 曲艺、 电影、 动画、动漫、 文学小品等； 长篇的妈祖故事文创作品目前仅见于文学故事、 绘画作品及电视剧。 相比之下， 文学故事与绘画作品较多， 以静态叙事为主， 代表作品有周金琰 《妈祖故事》[3]、 仙游枫亭灵慈庙妈祖圣迹图式彩色壁画56 幅、 连环画《天后圣母圣迹图志》 广州版及闽浙版、 中国国家博物馆藏清光绪十八年(1892)许叶珍汇辑工笔彩绘册页本 《天后圣母事迹图志》、 荷兰阿姆斯特丹国立博物馆馆藏的清代 《天后圣迹图》 7幅等。 以动态叙事为主的38 集电视剧 《妈祖》，收视率开创了中央电视台电视剧频道开播以来开年大戏的最佳成绩[4]。

这表明， 动态叙事有着显著的传播优势。 近年来， 随着新媒体的发展， 静态叙事逐渐让位于动态叙事。 2020 年4 月起， 湄洲妈祖祖庙微信公众号以 “音频+文字介绍” 的形式， 连载本土妈祖学专家陈祖芬主编的 《妈祖文化小故事》[5]。

二、 地方助力: 妈祖故事文创发展契机

1. 短篇梆鼓咚 《妈祖故事》 的历时呈现

妈祖肇灵于莆田湄洲， 妈祖故事融入地方非遗文化的文创事例屡见不鲜。 诸如莆仙戏 《妈祖》、 “赞歌颂党恩·礼乐献妈祖” 莆仙十音八乐323 人大汇奏(获扛旗世界纪录)[6]等。 至今，湄洲妈祖祖庙天后艺术团的民俗表演中仍保留梆鼓咚这一古老的艺术形式。 梆鼓咚源于宋代， 是一种流传于莆仙方言区的说唱类曲艺， 与妈祖信俗属同一时空的产物。 梆鼓咚的前身是道情， 道士用其解说及传播教义。 妈祖信俗也与道教具有深厚的渊源关系[7]。 鉴于此， 以梆鼓咚的艺术形式宣传妈祖信俗、 向世界讲好中国故事， 具有天然的合理性。

最早以妈祖为题材的梆鼓咚艺术作品是《拜妈祖》， 曲本记载于《湄洲妈祖志》[8]之中， 流传年代不详。 2017 年， 该作品(笔者记谱如图1)由秀屿区选送， 获莆田市第一届民间歌谣大赛三等奖。 作品以少儿说唱为主， 采用锣鼓伴奏， 穿插舞蹈表演， 喧嚣热闹， 展现三月廿三水族朝拜妈祖的盛况。

图1 《拜妈祖》 曲谱

2015 年， 湄洲妈祖祖庙天后艺术团短篇梆鼓咚 《湄洲妈祖颂》， 获福建省首届 “丹桂奖”曲艺(电视)大赛节目奖一等奖(福建省文学艺术界联合会、福建省文化厅主办)(闽文联〔2015〕143 号)。 曲本作者为林洪国(1945- )， 中华妈祖文化研究院顾问。 曲本描述了妈祖生平及羽化后护国庇民的故事， 颂扬其 “立德、 行善、 大爱” 的精神。 作曲者陈光泽(1949- )与笔者为同一谱系的传承人， 他以梆鼓咚 《三十六送》曲调为原型， 吸收莆仙曲牌 《淘金令》， 综合曲牌体和板腔体的艺术手法， 创编音乐[9]。 2017年， 《湄洲妈祖颂》 代表福建省参加全国曲艺优秀剧(节目)展演前夕， 个别原班人马临时有事无法全员上场， 林洪国与陈光泽特地向莆田学院申请人员支持。 莆田学院梆鼓咚传习所委派音乐学院2015 级林雅婷和2017 级刘鲤淼参加 《湄洲妈祖颂》 展演活动。

2. 长篇梆鼓咚 《妈祖故事》 的策划动机

纵观古今， 梆鼓咚一向以动态叙事的面貌示人， 融于群众的生产生活。 梆鼓咚集说、 唱、打、 表于一体[10]， 集文学与音乐于一身。 梆鼓咚的特点与其他曲艺门类基本相同， 一是便于传播思想， 二是历史悠久、 通俗易懂、 雅俗共赏、人人喜爱， 三是突击性强， 永远是宣传的先锋[11]。 由于梆鼓咚行腔曲无定调、 调无定高，广泛吸收当地的山歌、 小调、 戏曲等的元素， 在音乐创作方面具有极大的弹性空间， 适合说唱各类故事。 梆鼓咚的唱词一般是富有文学性的叙事诗。 相较于西方丰富的叙事诗传统， 过去中国文学界普遍认为中国缺乏史诗的传统， “这是文学界的偏见， 作家文学是这样， 但民间文学不是这样”[12]。 流传至今的梆鼓咚长篇叙事诗 《陈三五娘》 《英台山伯》 《龙王嫁女》 等都有一千多行，这些长篇叙事诗对讲好妈祖故事有借鉴意义。

近年来， 笔者率梆鼓咚教学团队创作了一系列短篇梆鼓咚作品， 为梆鼓咚与妈祖故事相结合的长篇叙事诗提供现实依据。 2015 年， 《民俗传承凭古行》 获福建省首届 “丹桂奖” 曲艺(电视)大赛(福建省文学艺术界联合会、福建省文化厅主办)新人奖一等奖、 创作奖一等奖(闽文联〔2015〕143 号)； 2017 年， 《妈祖花》 获福建省第五届大学生艺术节(福建省教育厅主办)声乐乙组二等奖； 2019 年， 《魅力莆田》 获福建省曲艺第三届 “丹桂奖” 大赛(福建省文学艺术界联合会、福建省文化与旅游厅主办)决赛入围， 《青春喜迎新时代》 获莆田市第二届民间歌谣大赛(莆田市文化与旅游局主办)一等奖； 2020 年，《捋起袖子战疫情》 由莆田市文旅平台作为艺术战疫的头条推送， 在莆田电视台连续播放， 《做十》 在抖音上传仅 1 周， 浏览量达 3.5 万， 等等。

就妈祖故事创作现状而言， 短篇多， 长篇少； 塑造平面形象的作品多， 真正塑造出生动形象的动态作品少。 就艺术创作追求的境界而言，破解妈祖文化属性的密码， 以启迪人的觉悟、 震憾人的灵魂为目标， 这才是众生所需。 梆鼓咚艺术对讲述妈祖故事有天然优势， 短篇梆鼓咚作品生动详实， 长篇梆鼓咚作品更适于表现广阔的社会生活和妈祖的成长历程。

三、 跨界合作: 妈祖故事文创发展空间

1. 整体定位

妈祖故事文创应该在适应当地条件的全球视野下， 确定创作基调， 突出妈祖神性中的人文关怀， 强化休戚与共的共同体意识。 围绕 “立德、行善、 大爱” 的妈祖精神， 可将妈祖故事分为“立德篇·修身” “行善篇·修行” “大爱篇·修心” 3 个系列， 每个系列再分成若干个小故事。3 个系列时长预计90 min， 每个系列时长30 min，每个小故事时长控制在5 min 以内。 现代社会生活节奏加快， 网络发达便捷， 海量信息的多渠道冲击使得人们读取信息的方式日趋碎片化。 抖音、 快手等短视频平台的兴起， 昭示了艺术传播方式的变革。 长篇妈祖故事应该以更为灵活的方式呈现， 应由一系列既独立又有内在关联的小故事组成宏大的社会图景， 以适应时代的变迁。 与此同时， 每篇故事背后隐含的哲理， 得以修身为起点、 修行为路径、 修心为根本， 通过恰当的艺术形式纯化现代人的心灵。

2. 曲本创作

根据整体定位， 以本土妈祖学专家陈祖芬教授主编的 《妈祖文化小故事》 为蓝本， 经过莆仙俚语及莆仙语法习惯转换， 创作梆鼓咚长篇叙事诗。 与 《妈祖文化小故事》 不同的是， 梆鼓咚长篇叙事诗更侧重挖掘妈祖神格的多重属性，勾勒其作用于世俗日常的生活素描， 强调隐喻，凸显民俗性。 根据梆鼓咚非遗技艺特点， 梆鼓咚长篇叙事诗应从人物刻画、 故事结构、 情节安排、 句式布局、 音韵格律5 个方面入手， 在第三人称叙述的基础上， 增添问话、 对话、 独白等多视角叙事手法。

在人物刻画方面， 从普通人的视野出发， 创立特定人物阿弟仔①， 以他为主线， 贯穿整部作品。 普通人的日常生活成为了重点的描绘对象。从生命起点到生命终点， 阿弟仔的一生与妈祖信俗的各种活动交织在一起， 折射普通人的理想信念、 家国情怀与时代担当。

在故事结构方面， 一一展示阿弟仔每个人生阶段的诉求， 侧面反映了妈祖故事对今人的启示。 以故事开篇 《妈祖花》 (黄璟改编)为例，阿弟仔的诞生与妈祖花的习俗相关。 妈祖本为巫女， 求育是巫女重要活动之一。 莆仙女子想求子， 得到妈祖庙去乞花， 想生男孩乞白花， 想生女孩乞红花。 《妈祖花》 讲述了阿弟仔母亲求子、 怀胎到生子的故事。

在情节安排方面， 矛盾冲突主要有两重: 整个长篇故事埋伏一个隐性的、 长线的矛盾冲突；每个小故事展示一个显性的、 短线的矛盾冲突。隐性的、 长线的矛盾冲突体现在整个故事背景之中。 阿弟仔出生于湄洲， 他与细妹②青梅竹马，从小在妈祖祖庙里长大。 十岁那年， 细妹的生父把她带到了台湾， 从此两人相隔海峡两岸。 显性的、 短线的矛盾冲突通过 《娘妈爱》 (黄璟词)表现， 阿弟仔从小调皮捣蛋， 他的父母忙于工作， 与他关系疏远， 把他寄放在妈祖庙， 交给妈祖 “看护”。 在妈祖庙里， 他遇到了细妹， 她的纯朴善良影响了阿弟仔， 也缓和了阿弟仔与父母的紧张关系。 两重矛盾冲突环环相扣， 儿时相处为后面别离埋下伏笔。

在句式布局方面， 道白以散文为主， 韵白、唱段以传统的七言四句为主， 间插三字句、 六字句、 八字句等， 比如， 《别离》 (黄璟词):

道白: 细妹要去台湾， 今旦与阿弟仔相约， 在妈祖庙里两人道别。

唱: 如今一别何时见， 再见不知是何年。手袖牵起目滓③流， 两人相视泪涟涟。 ……

在音韵格律方面， 每段押一韵(莆仙音韵，下同)， 有时为了情节需要， 也有多段一韵。 比如， 前文提到的 《别离》 中的唱段， 一段一韵，逢一、 二、 四句押 [in]韵。 又比如， 多段一韵， 《妈祖花》 最后一段押 [ua]韵:

十月出来天时寒[ua]， 奴奴④腹肚挺大大[ua]。 阿毜仔⑤肚里乱踢踢， 奴在铺上哭带喊[ua]。 黄头⑥哭黄头喊[ua]， 吓紧头举起用功看[ua]。 给生一个肥蛋蛋， 大头大面八斤半[ua]。 吓公吓婆逐入后， 前看后看看了看[ua]。 吓爸跳过去摸带亲， 嘴笑嘻嘻用功看[ua]。 用功看[ua]， 用功看[ua]， 上看下看前看后看[ua]， 嘴笑嘻嘻用功看[ua]。

3. 音乐设计

2018—2020 年， 梆鼓咚教学团队成功创作“古韵新芽” 莆仙戏·莆仙音乐专场[13](黄璟导演)、 尧东林莆田印象原创作品音乐会[14](黄璟导演)、 音乐剧 《海丝之魂》 (尧东林曲，杨旻蔚词)等大型演出的作品， 积累了丰富的长篇音乐作品创作经验。

考虑到传播的不同场合， 音乐作品有单人版与多人版之分。 单人版音乐作品在曲本创作的基础上， 融合语言音色、 行腔走句、 板鼓节奏、 表情动作、 场景互动等设计； 在唱腔方面， 采用传统梆鼓咚的非均衡节拍节奏和梆鼓咚固定曲牌，以徵调式为主， 传承创新， 融入新声， 唱为主，说为辅， 引入莆仙赞句的表现手法。 多人版音乐作品在单人版的基础上， 加上编曲、 编舞、 舞美灯光等设计。 在编曲方面， 主要给前奏定调， 提醒演唱者调高和节奏， 引领演唱者准确开嗓。 说白中的伴奏， 或留白， 或根据前文的唱腔稍加简化提炼而成。 在编舞方面， 根据歌词内容， 配合舞台灯光， 设计舞蹈造型、 队形变化等。 单人版音乐作品机动灵活， 可深入社会各阶层方方面面的生产生活(见图2)； 多人版音乐作品群体协作， 适合宏大叙事及重大传播场合(见图3)。

图2 梆鼓咚《妈祖花》的单人版示例

图3 梆鼓咚《妈祖花》的多人版示例

四、 总结

妈祖故事文化创意在地化应从3 个方面入手。

一是夯实创作理论基础， 提高文艺作品质量。 从整体定位而言， 主要在于如何从世俗的角度揭示妈祖文化属性； 从曲本创作而言， 主要在于每个篇幅之间的线索持续铺设与戏剧冲突点安排； 从音乐创作而言， 主要在于音乐结构布局与刻画人物形象的音乐语言设计。

二是开拓新的艺术形式， 扩大妈祖文化影响力。 要加强梆鼓咚与妈祖信俗两种非遗文化的融合， 在梆鼓咚非遗技艺的基础上， 融入中外艺术表现手法， 重构妈祖故事系列， 跨界创造新的艺术语言、 艺术呈现方式， 向世界讲好妈祖故事。 让传统艺术 “活” 在当下， 提高非遗文化的核心竞争力。

三是勾连文化消费， 为区域经济利益转化作铺垫。 妈祖故事文创不同于其他研究采用结束后再投入生产的模式， 应采取研究中实践、 实践中研究的措施。 在研究的过程中， 向传统媒体和新媒体投放创作样品， 按照社会反馈情况， 及时调整下一步创意计划。 作品产出后， 运用于实景表演， 置身于相关的文化旅游场景中， 可产生相应的文化消费， 如体验费与文创商品等， 将文化特色转化为产业优势， 增加经济效益。

注释:

① 阿弟仔: 莆田人对男子的昵称， 排行小。

② 细妹: “细” 意为小， “细” 和 “妹” 都有排行小的意思， “妹” 指女性。

③ 目滓: 眼泪。

④ 奴奴: 女子自称。

⑤ 阿毜仔: “毜” 用于男性， 意为小， 这里指胎儿， 有时也指婴儿。

⑥ 黄头: 虚词， 没有实际意义。