肿胀与怪诞：从病患肖像到时尚表达

杨舒蕙

1834年，彼得·帕克（Peter Parker）①以医疗传教士的身份前往中国广州，次年开办博济医院②。帕克擅长治疗眼科疾病（例如白内障手术），也做肿瘤切除。他不仅记录病例，在报纸上发表文章，还向当时有名的外销画家林呱（Lam Qua）③订制肿瘤病患肖像画。这些画与其说是带有批判意识的艺术创作，不如说是商业绘单——一系列出于广告目的的图像制品。它们不仅创建了可视化的华人医疗档案，也为医院自筹资金做展示之用。林呱于19世纪40年代绘制的帕克医生肖像画（图1）暗示了医学与传教互通：来自马萨诸塞州的美国医生笃定地坐在椅子上，前额微秃，手捧一卷中文书籍，目光诚恳并坚定。他身后站着一位年轻的中国人，这名蓝袍男子左手持西式医疗器械，似乎正为另一名中国男子提供眼科医疗服务。林呱将三位男子安排在一个半开放的室内空间中，半圆形的门洞描绘着港口城市特有的海岸风光，室内摆放着西式家具，墙面上则悬挂着蓝色中式锦旗。三个成年男子虽然共处一室，但帕克的脸上集中了更多光线，泛出白人皮肤所特有的粉红色，从容的姿态显示他才是这个空间的实际控制者，是医疗技术的提供者、传播者——很可能是身后那个从医者的导师，拥有最高的人事裁判权。他手中的书卷和案头的书堆也在为其打造沉稳的“中国通”形象：彼得·帕克不是临时的、功利的投机者，他甚至可能深谙中国文化。“书籍”作为一个足够显著的符号委婉曲折地表现出医生本人对“师夷长技以制夷”的外来认同，这一点对招徕病人显得尤为重要。因此，与其说林呱绘制的图像出于对现实的复刻，毋宁说他正在通过图像帮助医生建构一个西方医学现实，建构的目的服从于医疗传教。

图1：彼得·帕克医生肖像Peter Parker at Canton in the 1940’s. Lam Qua

作为英国画家乔治·钱纳利（George Chinnery）的中国后辈，林呱被公认为一名执欧洲风格（European Style）的早期外销画家，他与钱纳利之间是否存在严谨的师徒传承关系其实并不重要。从更实际的层面上讲，外销画圈已经形成了自己的美学标准和评价体系，争夺客源、拓展业务靠的是与欧洲母式的亲缘性，重要的是留下“中国人画的正宗西洋画”诸如此类的印象。林呱在历史上的重要意义体现在：他是中国第一批自觉接受现代商业订单的油画家。在其一生的大量外销画作品中，唯独这一批肿瘤病患肖像格外奇特，它们带给人难以言喻的直观感受——怪诞却又令人沉迷④。

一、肿胀的身体：病患肖像与医学话语

“怪诞”是显而易见的：林呱所绘的病患肖像均安静地、如常地出场，并无任何异色。这些画像避免传达出戏剧化的悲悯情感，观者可以清楚地观摩到肉体如何徐徐示于人前，在惊异的同时又不断体认患者情绪的稳健——他们既怪诞，又显得再正常不过。如图2所示：男子下颚上的肿瘤成多发状态，仿佛菜花般繁殖。病人的五官样态也一并被细致地描摹：好看的眉弓与口鼻间的黑痣似乎可作为个人特点以供辨认（这位男子的形象多次出现在病患肖像中）。病人泰然自若，丝毫没有被偶然截获时的惊慌与愤怒，也不羞涩——“麻木”可能是一个更为妥帖的形容词。

图2：中国肿瘤病患肖像Lobulated tumor of the left neck. No 40. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

同样的神情存在于林呱绘制过的每一个病患面孔上。图3中的女子居于室内，斜倚身体，双唇微启，脸部微微右转望向画框之外。她与观画者的目光相接，这是现代肖像画所具有的典型眼神：画面中躺卧着的“她”洞晓自己“正被观看”的命运。在这幅画中，病入膏肓的她坦露着泰然神色与泰然肉体，而这具肉体承载着一颗巨大得几乎无法负荷的肿瘤，以至于露出的胸部和小腹来不及表达任何欲念，便被瘤体整个吞没了。解开的衣衫犹如一个承载肿瘤的容器，肿瘤替代身体，甚至也夺取了人们对于面庞的注意力。

图3：中国肿瘤病患肖像Lam Qua’s portrait of a woman with a malignant tumor on her chest wall. No. 20. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

鲍阿兴（Po Ashing）是林呱画过的唯一拥有术前、术后两种图像的病人，不仅如此，林呱还使用多种媒材反复描绘这位年轻男性——术前状态被水彩、布面油画、木板油画分别一一刻画，而术后状态也得到布面和木板油画两种方式的诠释。鲍阿兴是帕克经手的病人中第一个自愿截肢的中国人，术前术后图也被悬挂在医院候诊区以鼓励病人之用。帕克的日记披露手术时的情景：“毫无疑问，胳膊里面含有液体，我推断里面有脓液就刺穿了它，一股暗绿色的液体以相当大的力量倾泻而出，但很快就变得更暗、更血腥了。柳叶刀再次整个地进入胳膊。更多静脉血被释放，总共释放了32盎司。所有人都认为只有把胳膊取下来才能保住他的性命。”性命攸关，病人接受了“截肢”治疗：“截下的手臂像是大块的培根火腿。重16斤，相当于21又1/8磅。在场的人都说这是他们所见过的最不寻常的情况。”⑤林呱将这段文字描述转译为直观的视觉图像：“术前”的鲍阿兴赤裸上身，正对观众，最大程度地展示了布满血管的、肿胀的手臂（图4）。“术后”的鲍阿兴侧身立于海岸边，不再与观众的目光相接。他凝视远方，这样一来，截肢手术后“痊愈”的残肢便可被最大限度地观察与展示。宁静的海滩风景与身处这片风景中的、残缺的、愈后的、作为图像“刺点”（Puncture）的肉体在主动建构一场关于中西医话语“身体观”的争议宣认（图5）。

图4：鲍阿兴肖像（术前）Po Ashing, shown in Lam Qua’s Portrait No 31. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

图5：鲍阿兴肖像（术后）After view of portrait No.31,with amputated arm. No 32. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

无论“术前”还是“术后”，林呱所绘制的身体都旨在暗示疾病拥有自身的秩序与法则：疾病占用空间，有待被切除。林呱画的病人肖像中无一例外强调这些有待切除的“空间”。这些外在的、可见的、特殊的器官使得林呱的医患肖像画异于传统肖像——它兼顾了病理的描绘和人物的肖像传统，可以说，它既是病人的肖像，也是“患病器官的肖像”。也是这些特殊的“医学图像”驯化观者的目光，“通过一种更专注、更持久且更加有穿透力的凝视进入病人的身体。作为病人私人空间的身体被敞开成为一种可视空间，在疾病的第一次空间化中，人没有任何地位，可见的是疾病; 在第二次空间化中，可见的不仅仅是疾病，还有人的身体。”⑥这些图像同时还是福柯意义上第三次空间化的视觉物证——这既是图像的政治，也是政治的图像，表征整个“凝视”的权力及其医学体制开始在中国发生结构性的作用，正在创造、积累和繁殖自身的权力空间，即将收编中国人的身体。

二、展示的诗学：作为媒介的肉身与视觉话语

对病例进行勘察、做详细记录并给出推理性解释，这是西方医学的重要传统。林呱担负着让疾病陆续出场的任务，而病人的肉体不过是媒介。画家所绘案例集中性地向观者开放了一个临床讲座图式，使疾病成为直觉把握的对象——一种潜伏于躯体内部的符码仓库——作为典型性的案例被系统性地编目，最终等待手术真理的“解读”。在医学知识体系中引入“观看”纬度，目的在于与纯思辨式的医学体系模式有所区分，维持“床边医学”的经验性特点。

但这一“观看”维度显然隐藏着别有用心的展示，医学肖像中患部的怪诞等同于认知层面的“畸形”。这种畸形很大程度上是还原真实的，然而“畸形”一旦被用于图像化的表达，猎奇和窥探便通过绘画的方式涉入了——“畸形”被神化了。这一点在图6中显得尤为突出：年轻男子脱掉一只裤脚，双腿跨立，胯间垂下巨大睾丸。他面色自若，似乎略带忧愁，但总体而言是平静的。细长的双眼和略显发际线的额头提示着他的国族身份，双手轻轻捏起上衣强调奇特的下半截身体。为了将畸形部分更为多角度地“标出”，画家甚至同时描绘了他的背面。正面——背面、同一人的镜像双影式表现方法毫无疑问来自人类学图像传统。

图6：中国肿瘤病患肖像Man with huge scrotal mass- pants on floor. No 63. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

这种“病患肖像”与经典的医学插图有所不同，画家并没有给予“病灶”以特写式的科学注目，畸形位置仍作为躯体的一部分自然地存在——无论是女子胸口还是男子胯间的硕大肿瘤——身体依然是完整的，同时，病人与观者目光相接——这并不直接隶属于医学插图零切碎剪的解剖传统，毋宁说，它们更符合畸形秀（Freak Show）的怪诞趣味。

这一趣味是复杂的，除了本能的惊讶、好奇与反感以外，暧昧的性趣味也夹杂其中。图7中的年轻女子转身回眸，短短的刘海、红色的辫绳与圆润的脸庞都在暗示观众她未婚，因此张望时那不谙世事的眼神就显得颇为合理。这个姿势当然是为了便于展示她那过于突出的“肿胀臀部”。为了“盛放”这个硕大无朋的冗赘物，一张过分宽大的木凳被安置在画面下方，显然，它的尺寸与视角更多地受到构图的牵制，以至于凳子少了一条腿都显得无足轻重。年轻女子撩起的上衣和褪下的裤子都继续衬托着病态的身体。这突兀的臀部一方面令人惊愕，但同时由于绘制得光滑且饱满——如同鲁本斯笔下圆滚滚的女人，不断散发肉欲的光泽——以至于引起不适的生理反应被部分地抑制了，另一种难以言喻的性征与欲望却晦暗地扩散开来。画者美化了病痛，把饱受折磨的女性面容美化为《戴珍珠耳环的少女》中的天真回眸，与此同时，人类动物园（Human Zoo）的展览政治亦是一脉相承的——这具身体令人无法不联想到欧洲漫长的人种展览史中“霍屯督的维纳斯”形象。科学的写实性让位于展示的诗学，少女袒露出来的肉色身体更接近于一个硕大的、勃起的男根，它撞入了黄色肌肤的少女的身体。在衣服下隐藏的阳具，其末端是少女的头——是大脑——是灵魂。侵袭与占有在肉柱顺势而上的礼赞里获得了一席之地——它使她去势。

图7：中国肿瘤病患肖像Girl with large tumor of the buttocks.No 84. Lam Qua 1834～1855.YALE UNIVERSITY

这种纸上畸形秀隐匿其殖民话语——被殖民的国家及其人民犹如被阳具插入的客体——而展览政治从更宽泛的意义上而言也是大部分人对于小部分人的殖民。在欧美的畸形秀传统中囊括的是侏儒、巨人、连体双胞胎等“怪胎”，这些提供专业奇观服务的人群同曾经令人望而生畏的麻风病人一样，都是被理性社会标记为“异物”的个体。他们总是饱受疾病的困扰并因此收获注意，被视作威胁和惊扰社会的因素，转而被医学真理话语和城市管理制度治疗、隔离、驱赶、放逐。“排拒措施”（Exclusion）——这类令人生畏的手段一方面在他们周遭画出圣圈，另一方面则在冷静地宣布他们的消灭计划——麻风病患者放逐名单历时性增长，隔离方式日益体面，但差异被标出、消灭的本质不变。

人们呼唤秩序，但作为典型城市边缘人群的畸形秀表演者，竟然在都市规则和理性法则的放逐中觅得马戏团秀场空间为最后的栖息地，他们成为商业秀的抢手货，随同马戏团巡回演出，在世界范围内被反复消费。视觉恐怖成为他们的身份和标识，甚至成为某类审美趣味的对象，而他们公开的展示则成为一种保证残障者合理、合法的生存策略，肉身承担起了这一重任，成为观看者满足隐秘趣味的媒介，无论最终是以直接观摩还是绘画或摄影、录像的形式。电影《象人》（The Elephant Man，1980）在世界各地放映时，各个版本的电影海报都不约而同地刻画了同一位“怪胎”的形象——无疑来自肖像画的传统。“象人”的脸部虽然被部分遮蔽（有两张海报索性采用了绘画的形式），但这种掩饰和修改无疑都起到了隐喻与象征效果，却更加强调了畸形者的怪诞特征：图8中的男主角面部至少有三处如肿瘤般惹人注目的“肿胀”部分，而他本人也如鲍阿兴般目视前方，神色平静，仿佛雕像一般，这种克制与肿胀的不克制之间形成极大张力。《象人》海报与林呱病患肖像虽服务于不同对象，但其广告本质毫无差别。展示的政治被展示的诗意覆盖，这种诗意正是畸形秀传统释放出来的怪诞美学，此种美学最终被确权为“时尚”。

图8：《象人》海报

三、解构、拼贴与重新组合：怪诞身体与时尚表达

如果将目光回溯到18世纪，巨大的、隆起的肿胀轮廓正在成为欧洲风尚，往往需要借助道具来实现。图9来自当时的法国时尚杂志《风流信使》（这本杂志是今天各类时尚杂志的鼻祖），这位女子连正面脸孔都未出现，但观者的目光全都被她夸张的下半身吸引：她的臀部区域整个形成圆弧状，从腰处向外辐射，呈现雨伞骨架般的傲人弧度，整个身姿像一只骄傲的公鸡，而女子的头发与发饰也都同时呈现为不同程度的肿胀，肿胀在这里是自成一体的美丽、体面与时尚。

图9：《风流信使》插图Ensemble de 22 planches rehaussées au pochoir de la Galerie des Modes et Costumes.

肿胀成为奇观源于另一种审美趣味，一种针对肿胀的反思：借助紧身束胸衣等道具勾描出来的“理想轮廓”整体而言是荒谬的。女性的身体不再完整，而被骨架式的秩序机械地切割成脖颈、胳膊、胸乳、腰臀和不可名状的下肢，衣物并不是有机体的遮蔽物，而是异于它的、切割它的机器。身体成为一套系联在一起的组件，每一个部分都成为独立器官，只与骨架系联。保罗·波烈（Paul Poiret）正是为了避免过去的“肿胀”而设计出高腰线由胸部直接流淌而下、笔直垂落地面的裙装（图10）。以腰线为界限的秩序切割让位于直线型服装，全面的抽象、简约替代了不由分说的矫饰、冗赘与突出。

图10：保罗·波烈的设计作品Dress by Paul Poiret, 1927.

然而“肿胀”并没有消失，它只是在认知上发生了定义转变。现在，肿胀是一个符号。被作为时尚元素开始参与挪移与拼贴了，新的肿胀被波烈创造出来：裤裙（哈伦裤，Harem Pant）。这种服装会在身体的中下部形成突起的褶皱结构，犹如伞状灯罩。于是，肿胀挪移了位置，肿胀被时尚化了。时尚逐步演化为表达文化身份与政治态度的手段。在哈伦裤的案例中，与裙中被约束的双腿双足相比，裙裤中的下肢有了更加轻松行动的可能（图11）。服装塑造的不只是静态的身姿，更是行动中的身体。窄裤脚让女性身体终于溢出男女二元结构，没有任何事情比自由行动的实现更前卫的了。而从裤裙当时所遭遇的非议来看，服装的造型、面料与颜色暗示了一整套禁忌：盗用男性特权的可能性与危险的“淫靡”东方时尚（而俄罗斯芭蕾舞团带来的风潮尤甚），这种舆论也折射出法国自身的焦虑。对于“怪诞时尚”的焦虑，对于“时尚成为表达利器”的焦虑，对于“怪诞成为抗争手段”的焦虑。

图11：保罗·波烈的设计作品Denise Poiret in Paul Poiret’s“Faune” ensemble, 1919 Photograph by Delphi Courtesy of Les Arts Décoratifs, Fonds

怪诞审美有其深远传统。“怪诞”（Grotesque，源于意大利语Grotteschi）正式诞生于欧洲文艺复兴时期，意指一种人、兽、植物卷叶纹样的奇幻结合、彼此间相互衍生和转化的室内建筑装饰风格。这种风格一直遭到批评界的关注，但也逐渐进入审美范畴。怪诞由于其“杂糅”的天然血统而对跨媒介和跨文化形态格外青睐，在它的庞大族群中，阿拉伯风格（Arabesque）、摩尔风格（Moresque）和中国风格（Chinoiserie）都成为其子流派⑦。在怪诞的现代谱系书写中，“怪诞”成为一种明确的自知的方法，一种将“规则”(Normal) 变成“常规”(Familiar) ，将“不正常”的东西“正常化”——以此来质疑“常规”与“正常”的方法。运用学科特有的方法来批判学科本身后，创作“图像的图像”成为方法论，也是时代的媒介技术之趋。在弗朗西斯·培根（Francis Bacon）这里，肿胀的怪诞身体不但是肉眼所见和精神所念之物，还充斥着图像再建构的特质——它们首先是图像化的，在培根使用它们的时候再图像化了一次。培根偏好使用摄影图片，它们被撕开、被磨损、被折叠，沾着各种绘画颜料，暗示被频繁使用的程度：“几个纸箱装载着从艺术画册和杂志上剪下来的图片，地板散落着上百张被撕裂的照片、犯罪现场的插图、病理学的图片、报纸、电影明星和田径运动员插图的碎片等。”⑧在培根的画作《以受刑为题的三张习作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion,图12）中，展示了三具狰狞而又突兀地迎向观者的身体，分不清是人类还是动物，抑或只是“肉”。它们怪诞至极，某个器官无限扩充，遮蔽了“脸庞”，成为身体的独一无二的表情和独一无二的器官。它们是恐怖的、丑陋的、杂交的，仿佛要对着观者倾倒排泄物，一如拉伯雷《巨人传》中所充斥着的“物质——下体因素⑨”。

图12：培根《以受刑为题的三张习作》Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, Francis Bacon, 1944, Estate of Francis Bacon. collected by Tate Gallery.

拼贴、戏仿——这类兼收并蓄的做法实际上也成为20世纪后时尚表达的滥觞——“象征性地表演着我们文化中最迷幻的方面那些真与假的混淆、审美的痴迷、病态的气质、讽刺的腔调，以及对权威的虚无主义批判立场，几乎没有政治内涵的空洞反叛”⑩。怪诞身体的形构指涉外形的异化，其遭遇变形、减法或者加法，从而成为“异端的形构”。作为一种身体表征手段，作为意识形态的铭写策略，“怪诞身体”的表现是对身体规训与思维训诫的反铭写，是对现代性元叙事的解构。其中，反铭写的身体政治符号模式中往往隐含着对性别关系的权力讨论，而社会性别关系同时亦可被身体政治的符号模式表征。性别桎梏与少数族裔迷思总是在时尚领域成为怪诞身体的热议焦点，在1997年的“隆与肿”（Lumps and Bumps）系列中，川久保玲（Rei Kawakubo）将形似18世纪末洛可可时期的“肿块”（即衬垫）充塞于服装与身体的夹缝中，改变了模特身体的外轮廓与横截面——如同肿瘤细胞压迫下滋生出来的异己之物（图13）。而腹部的“隆起”极容易令人自然地联想到身体的“怀孕”之态，这亦是生殖的隐喻。当腹部的“肿块”歪向左或右，过大或过扁时，呼之欲出的“胎儿”更令人联想到与生殖核心联系在一起的本能恐惧：作为未出生的“他者”与母体自身的空间和资源争夺，犹如“肿瘤”与健康身体之间展开的博弈——而这些双关性亦早已被纳入侵略战争的隐喻逻辑话语序列中。

图13：川久保玲的设计作品Comme des Garçons S/S97, Rei Kawakubo

川久保玲解构了身体，并重塑了服装与身体的关系，这种解构并非单纯的拆解，而是从图像的思维模式出发，以视觉为语言，重新定义和对话。“隆与肿”在横直纹衣料的缠裹下显得更加奇诡，搭配模特的木讷病容，彻底破坏了凝视惯例中对于理想身体图像的期待。而与梅尔切·坎宁安（Merce Cunningham）合作，将“隆与肿”的概念演绎为舞蹈《情境》（Scenario，1997）则赋予了“肿胀”的身体另一重意义：当舞者穿上特质的“肿胀”服装在台上活动时，他们的静帧与运动状态都立刻变得陌生化了，舞者不但是性别流动的，还呈现出与肉身规范的完全偏离。在怪诞审美的视域内，这样的身体行为和形体样态不仅将怪诞进一步标出，而且将怪诞陌生化了。

时尚与身体的历史、图像的历史密切相关。古典身体和怪诞身体始终处于竞争的状态。怪诞身体在时尚领域的诸多试验新创举表现了“永远处于生成中的身体”怎样被用作一种意识形态实践场而展开运作的，而“历经”这一系列的过程主体也是开放的、边界打开的和无法被封闭的。身体政治的符号模式里始终存在着特定的社会性别关系，后人类“赛博格”意味着器官边界的模糊。“萌芽”创设了这样的无器官身体：一个器官边界模糊的、去组织化的、脱域化的身体，一种无机的、无组织性的、去中心化和去主体性的身体，而且这具怪诞的身体始终处在生长状态之中——身体上缓慢地长出草来。德勒兹意义上的身体已不单是指人类的身体，还是动物的身体和社会的身体。怪诞的身体是一个生成中的肉体，是器官模糊混杂的肉体，这种生成机制在于它的永不结束，在于它摈弃了身体闭合、光滑且不可渗透的表面，仅仅留下身体的赘余，这种身体的生成观念也直接指向后人类与后世代。

结语

作为当时炙手可热的外销画家，林呱的医患肖像不仅留下了他个人职业生涯中的神秘一笔，也成为后人研究中国身体和中国图像时的重要视觉物证。这些看似诡异却耐人寻味的画作展示了它与医学插图、肖像传统之间的渊源，而同时，肿胀的、怪诞的身体也沉默地言说着怪诞审美潜伏在创作与观看之间的隐秘趣味。该趣味并非只是纯粹审美的静观活动，它也一再引发了人们对秩序与失序的辩证思考——对秩序的渴望和对秩序的否定并存，秩序与失序之间的张力成为展示经济的一部分，成为展示诗学得以建构的基础。肿胀与怪诞成为表达思想的视觉方案，也成就了20世纪与21世纪时尚领域的实验与表达手段。

注释：

① 中文世界也称“伯驾”。

② 一般指中山大学孙逸仙纪念医院，也就是中山大学附属第二医院。这是中国第一家西医医院。2018年12月4日，被国家卫健委公布为首批肿瘤多学科诊疗试点医院。

③ 原名关乔昌。“呱”是18～19世纪广州画家的名号，也是许多画店的品牌。如林呱、庭呱、新呱、周呱、通呱等。呱字写作 Qua，从葡萄牙语词 Quadrol而来。

④ Larissa N. Heinrich,The Afterlife of Images,Duke University Press, 2008, p.20.

⑤ 耶鲁大学图书馆数字收藏，https:// findit.library.yale.edu/catalog/digcoll:2795069，2021-11-08.

⑥ 毛晓钰：《临床医学实践中的身体、知识与权力——基于医学凝视的观点》，《自然辩证法研究》，2019年第6期，第56-61页。

⑦ 戴陆：《西方视觉艺术中的怪诞（上）》，《世界美术》，2020年第4期，第11-22页。

⑧ 王琰：《混沌中的秩序——弗朗西斯·培根工作室研究》，《世界美术》，2015年第2期，第69-78页。

⑨ 唐运冠、沈坚：《“文明化”视野下16～18世纪法国的拉伯雷阅读史浅析——兼论巴赫金的狂欢化理论》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》，2019年第2期，第226-239页。

⑩ （英）伊丽莎白·威尔逊著，孟雅、刘锐、唐浩然译：《梦想的装扮：时尚与现代性》，重庆：重庆大学出版社，2021年，第82-83页。