张 麟
在舞蹈艺术中我们通常提及 “情境” ,其更多与作品创作与表现相关。我们大多也会习惯性地把 “情境” 直接与作品的呈现形式相关联,认为 “情境” 就是作品的情感环境,是舞者表演时应该遵从的情感基调。其实不然, “情境” 对于舞蹈艺术而言隐藏着更重要的内涵和价值。只是这一内涵被舞蹈艺术的表象所遮蔽,但当我们需要深入研究和解释舞蹈艺术作品的动作语言生成原理和规律的时候, “情境” 就成为一个重要的突破口。关于 “情境” ,从舞蹈作品的语意生成和表意的层面鲜有具体的理论表述,甚至可以说对于舞蹈表意而言,尚未有类似语言学相关的方法论作为支撑。但 “情境” 确实又是舞蹈创作表意系统生成中一个至关重要的理论问题和实践方法。因此,笔者拟借用语言学的方法论和相关理论与概念,并结合舞蹈艺术本体特征来进行方法的转化和原理的探析。
在语言学中, “语境” 的概念及其理论研究为我们梳理舞蹈艺术创作中的 “情境” 提供了积极的借鉴作用。语境作为语言学的概念,最早是由德国语言学家韦格纳(Wegener)提出,他从语言的使用出发,认为语境决定了语言意义实际的确定。但早期的语言学,其语境更多涉及语音、语词以及语句之间的关系,上下文之间的关系,完全属于内在的一个系统,与外部环境没有关系。而人类学家马林诺夫斯基(Malinowski)推进了这一关于语境的研究,认为话语意义理解是基于话语生成的环境,并提出了 “情景语境” 的概念。伦敦学派的代表人物弗斯(Firth)就语境概念内涵研究进行了推进,他在继承马氏观点基础上,将语言在具体语境中如何具体实际运用作为研究对象,让语境成为语言学研究的一个重要领域,并提出 “典型语言环境” 概念,即人们所处的特定场合的环境,这一特定场合的环境决定人在其中扮演不同角色以及所进行的语言交流活动。这些推进让语言研究更加关注内外部因素所影响下的语境特征。英国语言学家韩礼德(M.A.K.Halliday)继承发扬了弗斯的 “情境语境理论” 和 “系统与结构的区分” 理论,并对语境理论做了进一步丰富和完善,他认为语言是社会过程的产品,说话人在选择语言形式的时候既受到语言系统的约定,同时也受社会文化环境的制约,体现为 “语言行为潜势” 和 “实际语言行为” 两方面, “从‘语言行为潜势’到‘实际语言行为’即语言产生意义的过程,包括三大元功能:概念功能——与话题相关;人际功能——与语言外部环境相关;语篇功能——与语言内部环境直接相关。①马倩:《弗斯的语言学遗产》,《现代语文》2018年第7期,第188页。虽然语言学角度对于 “语境” 研究越来越呈现多元趋向,从语言语境到非语言语境,直到更多因素的介入,但语境在语义研究中的重要性却随着语义学研究的深入,得到越来越多语言学家的认同。围绕语义研究,语境和语篇的互为关系也成为语境研究的一个重点。 “他们认为语境的配置同语言的三大功能相对应:语场(field)对应于概念功能,语旨(tenor)对应于人际功能,语式(mode)对应于语篇功能,而这三种功能又分别影响语言使用者对语言的及物系统(transitivity system)、主位系统(thematic system)和语气系统(mood system)所进行的选择。功能将语境与语言有机地联系起来,而语境与语言之间存在着相互影响、相互制约、互为前提的对立统一关系” 。②许力生:《语言学研究的语境理论建构》,《浙江大学学报》2006年第4期,第158—162页。
这些语言学层面的理论研究对于我们研究舞蹈的表意形态有着重要的借鉴意义。 “语式” 相对应的 “语篇” 以及语言使用者的 “语气” 三者对于我们打开舞蹈语言的言说系统具有十分重要的启示。可以说,舞蹈动作形式构成的(动作)篇章由言说者(舞蹈编导)的话语情感所决定(语气),但又在特定语场(情感内涵)的约束下所产生,这些动作形式不是直接语言学中与语场相对位的概念功能,而是一种与情感交流和情感表达相维系的情感内涵的表达和熔铸。虽然舞蹈艺术是一种非语言的形态,但通过作品,舞蹈艺术有着类似语言的形质和表达功能。语言学研究中涉及语法、结构、语句等理论与舞蹈语言产生以及达意的过程不是十分吻合,或者说舞蹈艺术作品中的语言从一开始就已经达到了一般语言学层级的最终级——抽象,从一开始就已经与生命情感体验融合为一体,成为一种语言形式的符号化体现,让这些动作符号更具有隐喻的特性。因此,语言学家关注的语境和语篇的关系,在舞蹈艺术中则体现为情境与动作形式的关系。情境与形式构成了一种互为关系。形式在情境之中生成,情境制约着形式;情境也在形式的变化中被创造和改变,甚至重构。情境就成为这些符号进行表意、发挥功能的空间域,而情境反过来也会对符号形式的有效表达产生直接的影响。
有关情境的理论,在黑格尔的《美学·第一卷》中这样说道: “所谓‘情境’,就是‘一般世界情况’的具体化,成为‘有定性的环境和情况’,这样的情境,乃是动作的推动力。情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着动作的具体动作这两端的中间阶段。所以情境兼具有前、后两端的性格,把我们从这一端引到另一端。”①[德]黑格尔:《美学·第一卷》,朱光潜译,北京:商务印书馆,1979年版,第255页。黑格尔关于情境的阐述说明了情境里包容着巨大的空间,这一空间给予主体和客体进行艺术的创造和解读。动作的前后两段其实也就指涉了这部作品从开始到结束的言说过程和整体的性格色彩发展趋向,黑格尔意识到这个过程中情境对于动作演进发展的推动作用。这对于我们分析舞蹈艺术作品的情境有着重要的价值。而语言学家韩礼德等提出的语境和语言互为前提,相互影响的观点则有效地指导我们去研究舞蹈艺术作品中情境和动作语言之间的互生关系。
在舞蹈艺术作品以及作品形成过程中,情境不仅仅是起辅助作用的背景,它是舞蹈作品语言功能形成以及呈现的关键之一,对于作品而言,它和语言同等重要。情境可以影响或决定舞蹈动作语言的表现形式,反过来具体表现形式又能造成特定的情境。正如学者洪峥怡的观点, “它突出了语言在信息传递方面的作用,认为一个情境包含关于另一个情境的信息,而语句的意义就是从一个情境类型推出另一个情境类型所实现的信息流动。”②洪峥怡、黄华新:《概念隐喻的情境转移》,《自然辩证法研究》2021年第1期,第102—103页。
语言学家们对语境与语言形式的互生关系的研究同样值得参考。语言学家们力图在语境因素与语言形式的选择使用之间建立起(或者是找出)一一对应的关系来。他们认为: “通过情景语境,可以推测语言的功能,并进而推测语言使用的语义结构;反过来,也可以从语义结构推测到可能的语境。就语境对语篇生成和理解的作用或者说语境与语篇的关系,一般认为二者呈现一种相互制约和构建的关系。”③许力生:《语言学研究的语境理论建构》,《浙江大学学报》2006年第4期,第158—162页。“韩礼德和汉斯(Halliday&Hasan)认为语境与语篇之间是一种双向预测关系(bi-directional prediction),语境构成语篇生成的环境和依据,语篇生成与理解都不可能脱离语境,如果能够理解构成语境的语场、语旨和语式,自然就能对所生成的语篇结构以及话语意义做出界定;同样从某个特定的语篇,也能断定语篇生成时的语境。”④徐永:《语境、修辞情境与语篇》,《外语研究》2018年第3期,第32页。
那么,在舞蹈艺术作品的语言表意系统中是否也存在语言学家所研究的语场、语旨和语式呢?笔者认为是存在的,但又不完全一致。语言学研究的语场对应的是概念功能,而对于舞蹈艺术作品,概念转化为情感化的判断或主题思想和情感意图,并化身在特定情感空间之中。语言学中的语旨对应人际功能,这一点在舞蹈艺术作品创作过程和呈现过程中则体现为 “情感表现的欲望以及向外传递的需求” 。语言学研究的语形对应语篇,对于舞蹈艺术作品而言就是情感形式(动作形式)及其积蓄和流向。舞蹈艺术作品的语言是编导的一种行为方式和情感方式,是编导情感思想相对应的动作符号,舞蹈作品中的语句与所处的情境紧密相关。因为编导在作品中所说的每一句话都是为了向观众,也向自己表达在特定时空、特定情境下的某种思想或感受,传达出编导强烈的感受或情绪,并企图与观众达成一种情感上的交流。情境的创设及作用的发挥与动作如何抽象成为符号,并通过动作符号的组合叠加来产生隐喻性的表达,实现语义的产生和表达功能有着直接的关系。舞蹈艺术作品中的 “情境” 就等同于一般语言学意义上的 “语境” 。而所谓的 “语篇” ,对于舞蹈作品而言,语篇其实就是动作和情感融合的推演变化,是与作品情感内涵和主题相对应的动作流的发生发展,这些动作流也体现出作为创作者的言说或言语。
在舞蹈艺术中 “情境” 是假定的,情感是真实的。这种假定具体以时空的假定为起点,进而推演出情感与情境之间的关系处理,最终情感以特定动作形式和关系组合来展现情境,为情境赋予更多鲜活的内容,而情境通过基础色调不断的充盈,也为动作形式的功能表达提供空间和合理性的存在。情境为舞蹈言说赋予一种修辞的功能,让作品中的动作流与拟要表达的情感内涵能动性交汇融合。
就作品而言,这种互生关系体现为作品特定的情感空间营造。它体现出作品整体的色彩基调、情感阐发的核心和缘由、作品情感所依托的具体的物理空间和时间。比如 “思念” ,这是作品中情感阐发的内核,那么在什么空间中的思念(异乡、深夜……);什么情态下的思念(幽怨的、急切的、充满期待的、心如死灰的……)。经典的芭蕾舞剧《吉赛尔》二幕就是在特定的情境中展开的,这种情境形成了二幕整体的情感基调和色彩——幽怨、哀伤中隐隐的不舍和思念。这种情境就是在弥散着阴森和死亡气息的坟墓中展开。而且这种情境又如水墨一般不断晕染。也正因为这种情境,吉赛尔的独舞舞段设计即使还是运用了大量古典芭蕾程式化的动作,观众也不会觉得厌倦,也不会去追究这些程式动作在其他作品中是否出现甚至多次使用,而是在这样的情境中,通过吉赛尔的舞蹈动作,去品读她的诉说。经典芭蕾舞剧《天鹅湖》二幕同样证明着这一点。正如吕艺生教授在《舞蹈学导论》中所论述的:舞蹈动作只有放置在特定的情境中才具备传达思想情感的功能和作用。情境也是特定的审美形式相互叠加所产生的审美情感色彩和基调。这些特定的审美形式传递着创作者的情感意趣,成为一种隐喻符号,承载着创作者想要传达的内容和思想,这些特定的形式也成了欣赏者去打开作品之门,进入作品内部,去体味、去想象、去感悟的切入点,是一种 “有意味的形式” 所营造的审美体验境域。李泽厚从艺术和美的内容与形式两部分出发,认为美之所以是有 “意味的形式” ,是因为它蕴涵了丰富的社会生活的内容。李泽厚指出,在客体方面 “有意味的形式” 来自人类的客观物质实践,因为里面 “积淀” 了生活的内容和意义才不同于一般的形式和线条;主体方面则因为人们对它的感受积淀了特定的观念和想象,才成为特定的 “审美感情” 。在《美学四讲》中,李泽厚在谈到形式美和抽象的来源时说: “各种形式结构,各种比例、均衡、节奏、秩序,亦即形成规律和所谓形式美,首先是通过人的劳动操作和技术活动(使用—制造工具的活动)去把握、发展、展开和理解的。它并非精神、观念的产物。它仍是人类历史实践所形成所建立的感性中的结构,感性中的理性。正因如此,它们才可能是‘有意味的形式’。”①李泽厚:《美学四讲》,天津:天津社会科学出版社,2001年版,第87—88页。
在再现类的舞蹈作品中,情境与语言的互为关系相对简单。情境基本呈现为作品的基础情感色调或情感生发的物理空间。在表现性的作品中,情境和语言生成的互为关系就显得尤为密切。这类作品中,创作过程以及作品传达出来的审美情感是与作者心灵相契的显现,是创作者情感意象的符号形式呈现。这些形式本身的修辞功能都与情境的假定性和修辞意图相关联,形式的选择都在修辞和假定的前设下进行着,而形式本身以及形式产生后的意象效果又不断加强着作品情境的维度和场域,让观众在情境场域的不断充盈下去展开想象和联想。这就是舞蹈艺术的奇妙之处,也是舞蹈艺术作品情感表达的奇妙之处,更是舞蹈动作符号的奇妙之处。
就舞蹈艺术创作而言,这种互生关系则体现为特殊的言语方式和形式。前文中论述过语言学中语境与语言产生的互为关系。就舞蹈创作而言,特殊的言语方式也会产生特定的情境,这一情境是在作品基础情境之上的进一步延展和形变。特殊的言语方式在舞蹈创作中是编导进行作品情感意象传达的具体方式,是对动作形式如何设计,动作如何组合、对时空如何转接,对人物如何显现的具体设计,通过这些独特的设计,让情境也变得灵动和充满意象空间。舞剧《永不消逝的电波》中电梯、报馆、映像室等多时空的共呈就是一种特殊的言语方式,这种假定性的形式自然产生了作品的情境,而且让这一情境更加凸显,也为作品的整体意象传达增加了助推之力。舞蹈作品《胭脂扣》中,特定情态下的舞台调度构成了作品的特定言语方式,作品的情境通过这种调度获得了视觉呈现和意象呈现,反过来也强化了作品的语义传达的有效性,而且这种效果不是直接与文字语言的对位,而是意象化、情态化的,符合舞蹈艺术本体规律的语义传达。以色列巴切瓦舞团的代表作品《十舞》,每一个舞者面壁沉思的仪式感构成了一种时空的假定,让这种舞台呈现中的形式与文化历史背景所构成的文化空间遥相呼应,而 “人” (舞者)+沉思者的双重性和逼真性,又让这一文化空间从久远的历史中拉回到现实的语境,在历史时空与现实时空的呼应下,情感油然而生。上海芭蕾舞团的舞剧《哈姆雷特》在舞台空间切割设计中与编导想要塑造的哈姆雷特以及想要表达的情感意旨相协调,近舞台区域浴室格局的白色空间清冷、封闭和压抑,高空间的皇宫奢华而阴森,这种特殊的舞台装置和空间构造成为编导特殊的言语方式,这种假定性首发的运用,其目的就是为了创设情境。舞剧《红梅赞》大幕拉开,巨大沉重的铁锁链占满整个舞台台框,这种充满象征性表达的舞台陈设构成了作品情感抒发的特定空间,也为作品本身铺上了一层沉重、压抑,向死而生的情感空间。
因为动作本身是高度抽象的符号形式,其不具备文字语言单个字或是词的语义功能。如果说文学语言中的情境是在原本语词、语调、语义基础之上话语表达以及交流效果意义的叠加,那么舞蹈的情境(语境)就是舞蹈作品中动作抽象符号可以实现语义表达的功能,实现能指和所指功能的基本和基础。索绪尔认为语言是一种符号系统,这种符号系统本身具有价值。语言的价值是在索绪尔所说的 “所指” 和 “能指” 之间的对等关系中体现出来的。但舞蹈艺术语言的形态十分特殊。首先是其动作本身并不具备 “所指” 所具有的概念(内容)。其次,动作形式本身又具有相当的 “可意会性” ,也就意味着一般语言学中所阐述的 “能指” 和 “所指” 的关系在舞蹈艺术中必须要有一个前提和基础才能实现。对于舞蹈动作而言,动作本身类似于词,但又不具备词的具体内容,但动作却有鲜明的形式。关于艺术作品的形式是不同艺术门类作品的审美呈现设计,每个作品都是艺术家对自然物象审美经验和感知的结果,也需要观众结合自己的经验进行第二次的、观看过程中的审美再创造,因此,艺术家在创作过程中基本都是以审美的眼光,对所要表现的对象进行特定设计的。这些设计是有目的、有意图的,是构成不同门类艺术作品的载体材料之间的一种关系协调。因为艺术家的作品是有目的、有意图的设计,因此除了整体上的一种理想状态的、意象层面的设计考量之外,那么,在实际的创作中,艺术家还必须结合自己所使用的材料(媒介、载体),通过这些载体的关系构成,来获得一种具体的实现路径。比如美术作品的色彩搭配构成一种关系;电影作品的不同镜头的使用也构成一种关系;中国水墨画的空间构图也产生一种关系。这些都是形式,因为这些关系都直接与创作者、作品的意图相关联。西方美学家贝尔在《艺术》一书中谈道: “仅从一条线的质量就可以断定该作品是否出于一位好画家之手。他唯一注重的是线条、色彩以及它们之间的相互关系、用量及质量。从这些方面能够得到远比对事实、观念、描述更为深刻、更为崇高的东西。”①伍蠡甫:《现代西方文论选》,上海:上海译文出版社,1983年版,第135页。在舞蹈艺术中,这种形式感表现得更加突出,而只有这些形式有一个相对的语境空间的界定,形式才会被赋予相对明确的内容或情感意象。
我们知道构成语言的主要成分就是 “词” 。萨丕尔认为语言要素中的语法程序,也就是词的搭配构成形式。萨丕尔将语法手段分为六种:词序、复合、附加(包括前加、后附加和中附加)、涉及元音或辅音的根本成分、重叠、重音分别。任何一段话都可以通过词的语法构成形式和语音构成来得到完整意义的传达。我们姑且把 “单一动作” 比照为 “词” ,动作也有衔接、转换、力量形态的变换等附加,而这一切的目的都是情感所决定的,都是与创作者心灵相契的情感表现的需要所决定的,是创作者心灵外化的特殊构形,它不是一种语法法则的组合,或者说这种语法法则没有约定和限定,而是由创作者决定,由情感表达所决定。因为,动作作为词的组合是十分自由和灵活的。它是经过艺术家高超的技法将个人的审美理想融入动作艺术形式中,对事物进行重构。具体舞蹈形式的表征可以从几个层面展开。
1.舞姿造型。舞蹈艺术的本体构成就是动作,那么形式的基本也就是舞姿造型。站在艺术作品的角度考量:这些造型不仅仅,也不应该局限于既定风格的、模式的舞姿造型(比如我们所熟知的敦煌壁画的舞姿、中国古典舞的各种拧倾圆曲的舞姿;再比如我们课堂中学到的各个民族的民间舞蹈动作姿态、芭蕾舞中的特定舞姿)这些是既定风格和模式的舞蹈姿态,但对于舞蹈作品而言,这些都不能成为形式,而是形式的雏形。因为他们与作品的情感内涵和意象表达的关联性不够,也就意味着在实际的艺术作品创作中,我们要结合作品的内涵,对已经熟知的各种模式化的动作造型进行重新地解构和结构之后,获得新的舞姿形式,才属于作品的形式。
2.空间构图。这一类较之于第一类,稍稍有些复杂,但却是作品构成的重要手段和形式。调度是一类空间构图的显现,最简单理解就是队形变化。队形变化分为线性流动和块状组合两类。线性流动大家都很清楚,例如我们通常所用的直线、斜线、圆、弧线、八字、三角等等,还有就是不同线性之间的组合,例如双斜线以及分布在舞台前后区的横线、斜线和圆的组合,丰富多样。块状组合主要是队形呈现不以线条而以块面为形态的变化。例如三个小三角的形式、两个小方块的布局,这些都是构图形式。对于舞蹈艺术作品而言,这些队形变化不是无目的、机械的变化,而是要以表现为目的,符合作品的意象呈现为目标。空间设计是空间构图的第二种显现。这个层级主要是动作、构图与特定的舞台空间之间所产生的一种关系构成。第一,表现在舞者在舞台上所处的方位(独舞)、方向。一个独舞作品的开始,是在舞台的哪个区域?这一点很有意思,因为这个区域的设计直接让舞台的物理空间转化为作品的情感空间。例如张云峰编导的舞蹈作品《梅娘》,这个作品一开始演员就站在舞台口中央位置,身后的时空就已经打上了时光的烙印,舞者身后的区域就是这个人物一生的光阴岁月。第二,表现在舞台的分割,让舞台上同时出现不同的时空。这个空间设计在舞剧《红梅赞》《天边的红云》,舞蹈作品《一个扭秧歌的人》《天鹅湖》二幕等等众多作品中都有运用。舞剧《永不消逝的电波》中对舞台时空的分割和呈现体现得十分显著,将主人公兰芬和李侠两位中国共产党地下党情报人员,从相识、相知、相爱、携手并肩作战的岁月历程用一个空间设计形式就淋漓尽致地体现出来。第三,块状构图内部的空间设计。例如一个方块中又通过高低起伏、前后左右的方位错落变化,形成一种空间形式。作品《生息》中突出显耀的形式就是在一条类似双斜线的块面构图的基础之上,寻找块面新的变化,来体现出人生在迷茫之中的挣扎、寻找。我们还可以通过欣赏林怀民的《水月》再去获得强烈的认知,还有陶身体的系列作品也是很好的作品实例。
3.情感关系构建。这个主要体现在作品中人物关系构建的具体方式,即双人关系、三人关系、独舞与群舞的关系等舞蹈过程中,运用空间调度来产生表意功能的人物关系构建形式,这种关系构建涉及空间方位、构图关系等。舞剧《花样年华》这部作品中,双人舞承担起了结构舞剧的重要作用。从人物角色和性格来看,男女主人公是各自有家庭、但婚姻不幸福的两个形单影只的人,是住在同一个弄堂里的邻居,他们渴望相互取暖、心灵相知,但现实却让他们一再地克制。夜深人静,弄堂相遇,纠结无奈,在大部分这样的一种情感氛围中,双人舞的编排就始终采用主人公不同的身体面向和方位,左右前后迂回的调度来形成独特的双人舞的形式,打破了传统的爱情双人舞一贯的各种把位和技术,充满着艺术性和情感意味。再例如有的作品出现的独舞和群舞的关系处理,同样的设计方位、不同的调度综合所呈现出来的一种关系构建。例如作品《中国妈妈》《一个扭秧歌的人》都是通过独舞和群舞的一种对立又和谐的关系构建来形成一种情感关系和情感张力。
4.力量形态。力量形态是动作构成要素时间、空间、力三者综合在一起,与创作者的情感表达以及作品的情感表达相契合的一种呈现形态,它或自由流淌,或阻碍重重,或辗转迂回,这些力量形态是舞蹈艺术作品动作语言中最微小的组成,但却是这些动作形式之情感内核最真实的、最实质的体现,同一力量形态贯穿于不同线路的动作变化,并不断地进行重复,这就构成一种形式。这个在当代舞蹈作品中运用得非常之多。例如皮娜·鲍什的《春之祭》、陶身体的系列作品中,都有这类的形式设计。加拿大籍编导克里斯朵·派特给巴黎歌剧院打造的作品《四季卡农》就是一部极具视觉震撼的作品。派特是当今国际知名的编舞,自1990年开始职业的编舞生涯以来,她通过多部作品已经建立起自己的创作风格,那就是在张力性动作构型中产生的 “有意味的形式” 。她的作品大多是通过群舞演员身体在相对整齐的造型堆叠和移动中,产生 “块状” 的结构形式和空间构造,再利用力量的延展、阻隔、迂回、顿挫,让这些空间构造产生极具形象感和雕塑感的表达。在这部《四季卡农》中,派特将芭蕾舞者的身体进行新的解构和组合,让这些古典舞者的身体里散发不竭的力量和激情,让古典芭蕾规训下的舞者身体散发出现代意识和魅力,从而体现出编导对于维瓦尔第的音乐名作《四季》的感悟和想象,体现出编导在音乐的律动和情感色彩中捕捉到的动作主题和发展动机。除了音乐给予的灵感,派特也从四季更迭的自然中获取内容。作品开始,群舞聚集堆叠,运用舞者后背的涌动、手臂的勾连起伏以及头部顿点的处理,抽象出一种万物复苏、生命涌动、蓬勃欲出的形式画面。在作品展开中,一个 “个体” 时而在群舞的映衬下闪现,但又包裹在群体的力的涌动中,此消彼长、此起彼伏。那或许就是个体生命的四季轮回,它时而激越,时而低沉,时而昂扬,时而寂寥。这一切都在编导神一般的舞蹈空间构造中跃然而出。
上述四种属于舞蹈艺术的动作语言形式,其本身的确有着一定的 “意味” ,这种意味若隐若现,似有似无,当它们被放置在作品归属的特定情感空间中时,这些形式才会发生作用。而反过来这些形式又让这个规定的情感空间或主题内容的空间变得充满意象,尤其在表现性舞蹈作品的创作中,形式的选择和设计与作品情境构成了直接的互为关系,最终在情境和形式二者共同的作用下,作品的假定性得到无限的空间释放。
“情境” 和 “动作形式” 互为关系研究的意义在于回归舞蹈艺术的本质,从本质出发来研究舞蹈创作中动作语言的生成规律,揭示动作表意的生成规律和生成特性。一方面突出特性,厘清舞蹈研究领域直接借用语言学的理论和方法,忽略舞蹈艺术的传达媒介之特性的现象,或是其他领域对于舞蹈艺术的误解,将舞蹈创作与文学等语言类创作从表意层面放在一起来评论和评价,但更为重要的意义是希望通过情境的理论研究,引起舞蹈艺术家们的创作自觉。在创作构思、过程中主动地将话语表达与情境创设紧密结合,与受众的接受理解相结合,在创作中能够转换身份,即作为创作主体,又可以跳脱出创作主体的局限,从受众的角度来审视自己的创作。因为就观众而言,情境是一种间接的文本,通过文本互文,在具体的观赏过程中起着非常重要的作用,情境可以调动起观众的经验以及与节目单相关联的其他文本参与到作品的理解中。而从批评的角度而言,情境和动作语言的这种相互制约、相互构建的双向互动关系,要求在研究舞蹈作品动作语言的过程中,要关注语篇生成的相关语境,分析语篇和语境之间所存在的这种动态关系,才能准确地把握语言的生成机制并对语言做出合理的阐释。当然,笔者讨论情境和语言的互为关系,并不是要突出形式的重要,反而是希望通过这个问题的讨论来揭示 “舞蹈表意” 的内在规律,从而强调舞蹈创作还是要重视 “表意” 。于平教授在《 “表意优先” 是现实题材舞蹈创作的绿色通道》一文中结合中国舞蹈 “荷花奖” 当代舞、现代舞比赛来再议舞蹈的表意性。他指出:第一, “表意优先” 是对既往舞蹈创排中 “风格至上” 的反拨,是使舞蹈创排由 “形式思维” 回到 “形象思维” ;第二, “表意优先” 的主张是回归 “内容决定形式” 的创作本质,我们将不再受 “类型限定表达” 的困扰;第三, “表意优先” 需要我们正视舞蹈 “拙于叙事” 的经典命题,需要 “舞蹈叙事” 能力的同步提升;第四, “表意优先” 必然带来舞蹈编创技法的新思路和新突破,舞蹈编导从原来沉迷于对 “既定风格” 的形态解构,转向积极思考 “表意效能” 的 “能指” 建构;第五, “表意优先” 理念的确立及其手段的拓展,将使我们在 “现实题材” 选择和表现时更加自信,也更加自觉。①于平:《 “表意优先” 是现实题材舞蹈创作的绿色通道》,《当代舞蹈艺术研究》2019年第1期,第87页。笔者认为,在创作中对情境和语言的互生关系清晰的认知必定会指引创作者结合作品所要传达的情感内涵,来分析、判断以及合理地设计动作形式,让形式与内涵相互映照,真正体现出舞蹈艺术在本体规律基础之上,实现舞蹈作品特殊的语言创造以及言说方式。