从《中国合伙人》到《一点就到家》：华语创业电影叙事模式的嬗变

谷旭阳 重庆大学美视电影学院

改革开放40多年来，中国社会经济发展在创业浪潮的冲击下，不断迸发出新的活力。21世纪初，互联网时代的迅速发展以“颠覆一切”形象改变着整个中国的经济结构，2014年“大众创业、万众创新”的时代机遇更激发了国民的创业热情。在“双创”成为经济转型的引擎之一的时代背景下，创业电影应运而生，在陈可辛导演的《中国合伙人》实现票房口碑双丰收后，创业电影开始受到市场青睐，中创电影热潮随之而来，但由于影片质量参差不齐，未能引起舆论的广泛讨论，甚至使创业电影一度陷入低谷。两个一百年之际，“做新时代的创业者”的号召再次要求把创业蓝图变为现实。2020年，许宏宇导演、陈可辛监制《一点就到家》（以下简称《一点》）凭借独特的叙事模式和丰富的时代内涵使创业电影再次回归大众视野，成为继《中国合伙人》（以下简称《中合》）后华语电影市场上又一名利双收的创业电影。

一、从正剧到轻喜剧：时间畸变下的多重叙事

“创业电影是指以在商场中参与活动的核心成员中的成功者为主角，以坎坷曲折的创业历程为主的励志纪实的传记型电影，带有明显的商战色彩和励志色彩。”①《中合》和《一点》作为新时期创业电影的代表，都以真实事件为创作依据，让相似的“三人行”多重叙述模式焕发出具有时代特色的应有之义。

《中合》以新东方教育集团为原型，讲述了20世纪80年代在“赴美留学热”浪潮下，三个怀有梦想的同窗好友共同探索民办英语教育行业的创业道路。作为改革开放之初的80年代，被赋予了充满“希望和可能”的时代期许，90年代则将这种期许落实在了具体的经济发展，即经济体制改革对上市企业、公开募股的政策性推动，这些发展让中国与世界逐渐接轨。《中合》作为改革开放背景下的时代产物，其核心主旨在于强调时代冲击——中西价值观的碰撞，即中国人谦逊中庸的民族特性和西方人自信进取的时代精神的碰撞，这种碰撞在片中围绕核心事件“赴美签证”多次出现，而“几代留美”孟晓骏的一次通过和“土老帽”成冬青的多次被拒，更是人物内心中西性格的清晰外化——高知家庭的孟晓骏受父辈影响颇深，从小确立成长路径和留学意向，而于出身农村、三次复读考上燕京的成冬青而言，留美更多是为了跟风和追爱，庸懦的底色让他始终难以获得签证官认同。《一点》以2010年以来，云南出产的国产咖啡滞销、茶农生存艰辛的现状为故事背景，讲述三个性格迥异的年轻人从大都市回云南古寨，通过“创新咖啡”“电商网售”“快递配送”的一条龙服务进行共同创业，带动小镇经济发展的故事。2020年是扶贫攻坚的收官之年，《一点》于2019年创作、2020年国庆档上映的运作方式与“精准扶贫”的政策紧密相连，影片将“创业”与“扶贫”相结合，通过“三傻大闹普洱市”的轻喜剧模式，拓宽了创业电影的主流化、商业化之路。

茨维坦·托多罗夫于1966年提出将叙事问题分成三个范畴：时间范畴，“表现故事时间和话语时间的关系”；语体范畴，“叙述者感知故事的方式”；语式范畴，即“叙述者使用的话语类型。”②两片在人物所处的故事时间和话语时间上都进行了差异化叙述，并各有侧重。《中合》以倒叙开片，将“新梦想盗窃教材纽约听证会”作为叙事线索，引出新梦想三人组的创业往事，通过对叙事时序的重新安排，干扰了对未来情节的明显假设。影片中，“听证会”和“创业往事”双线交叉进行，并通过“创业往事”所展现的人物性格对于“听证会”的戏剧冲突构成影响，独当一面的孟晓骏和百炼成钢成冬青在听证会上互相抢话，让美方嗤笑不已，并趁机利用成冬青出身不高的身世背景进行有潜在盗版行为的攻击。热奈特强调：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述事情的时间和叙事的时间（所指时间和能指时间）。这种双重性不仅使一切时间即便成为可能，而且挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的。”③影片通过孟晓骏之口，开启了正叙主线“创业往事”的回顾，影片重点突出的主人公成冬青则是创业往事的主要讲述者，画外音连接了1980、1988、2003几个时间节点，不仅交代了“三人结识-新梦想创建-新梦想被起诉”几个关键事件，起到了跨越时间、提高叙事效率的作用，其中内心独白更直接地袒露三人内部矛盾的渊源。王阳在片中多担任“和事佬”，在较为保守的成冬青和激进利己的孟晓骏之间呈现出“局外人”特质，因此他对故事本身的描述和评断更为真实。作为可靠叙述人，他的视点呈现保证了孟、成在带有主观色彩叙述之外的真实性。影片最后，故事时间与话语时间重合，新梦想盗版问题被解决，公司于美国上市，三人重修旧好（见表1）。

表1

而在《一点》中，人物视点仅在魏晋北和彭秀兵两人间变换，故事时间和话语时间较为重合。如麦茨所说，“我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑换为另一种时间。”④这里所说的时间兑换，正是话语时间和故事时间的相互转换。如果说《中合》中的“纽约开听证会”和“创业往事”只是被缝合在了一起，《一点》让这种缝合直接参与了人物内心的转变。“魏晋北去看心理医生”作为开片故事时间，在中间作为叙事情节再次出现时就被兑换为了话语时间，魏晋北第二次看医生时，与医生的对白替代了第一次的独白，这种话语的缝合不仅提高了叙事的效率，也展现了魏晋北从沉闷郁结到走出精神困境的人物弧光。同一故事时间内，人物话语借独白直接袒露人物内心，通过反差增添喜剧或戏谑效果。《一点》中当彭秀兵和魏晋北在挨打后看到大妈拉动消费的联动反应后，两人基于身份和性格产生了不同的思考——“再挨几顿打就能赚得盆满钵满”和“大妈对于全村消费能力的拉动力有多高”，彭秀兵的单纯质朴和魏晋北的精于谋略彰显无遗，加深了观众对于该片典型人物性格的印象（见表2）。

表2

在创业电影中，为了保证多叙事线的叙事效率，需要打破影响观众与故事情节的距离限制叙事障碍，“期待-延宕-满足”的悬念效果简化为“期待-满足”。因此，两片都采用“三人行”的人物关系构建模式，叙事视点在三人之间来回切换，打破了单一主体的限知叙事原则，而多个主体的限制叙事构成了观众视点的全知叙事。“在‘叙述人’与‘人物’、‘观众’与‘人物’之间存在着信息不对称现象，从而形成‘信息落差’或‘知悉落差’。”⑤而这种“信息落差”有利于在不同视角转换中进行悬念设置。《一点》中在得知李绍群已死后收到李绍群发来的快递，被迫“送快递一点就到坟头”的喜剧桥段设计；《中合》里在成冬青、王阳视角中，机场送别赴美留学的孟晓骏时，他神情自若的样子仿佛内心毫无波动，可当视角切换到孟晓骏时，背对兄弟的他泪如雨下的崩溃反应和哽咽的内心独白，都反映了他强撑下的不舍和兄弟间的情深义重，这种反差性叙述有利于将人物内心世界与观众的期待相重合，而达到对观众的“同情之控制”。

二、从“怀旧”到“超现实”：叙事结构中的人物关系构建

两片的叙事结构相仿，《一点》在影片中甚至对《中合》中的“三个教英语的”进行了致敬，陈可辛作为制片对影片的影响不言而喻。两片都采用了“陷入困境-开始/回溯创业-遇阻受挫、兄弟瓦解-解决困难/打开心结-走出困境-实现成功”的叙事结构，虽然都是三人行的创业故事，但影片都以一位主人公为主要叙述对象，完整呈现其成长经历、心理变化、受挫因果，最后实现完整的人物弧光。《中合》中的成冬青由于他出身贫寒、天资平庸，在不懈努力三次后才考入燕京大学，和留美三代的孟晓骏与天赋异禀的王阳形成鲜明对比，这样的“成冬青”正是中国千万个底层人渴望通过求学来实现阶级跃升的典范；而在《一点》中许宏宇则将目光投向了多次创业失败、患上心理疾病的魏晋北身上，人物弧光也从《中合》中的“创业成功-实现个人价值”变成了“创业成功-实现个人价值-解决心病”，导演把握时代脉络，强调了现代年轻人在阶层浮动时对于成功的焦虑，并以治愈心病和实现创业的结局为观众成功“造梦”（见表3）。

表3

王德威指出在“众声喧哗的时代”，叙事作为“社会里人与人之间沟通的重要的象征性活动，”强调现代社会中人我之间的交流对话关系。⑥在人物关系矛盾构建中，影片都采用了“1+1”的人物关系组合，即“没头脑＋不高兴”的双人组合。《中合》中的成冬青和孟晓骏的人物关系经历了校园内外两个时期的变化：校园内，从“孟晓骏之书从不外借”到“成冬青为爱染病，孟晓骏主动赠书”，但此时二人并未达成观众所预想中的兄弟情，孟晓骏的赠书举动在后来与王阳的对峙中被证实是他害怕被传染的无奈之举；两人关系的真正转变是孟晓骏从美国回来被成冬青聘为顾问，此举抚平了在美国饱受歧视的孟晓骏心灵的伤口。作为一部轻喜剧片，《一点》中彭秀兵和魏晋北分别作为“没头脑”和“不高兴”的代表，其人物性格通过夸张幽默的情节展现，外部动作冲突通过小打小闹式的搞怪一笔带过，人物间并未有深入的内心冲突。而魏晋北的转变是在回到北京后与医生话聊时通过审视自我内心实现的，缺乏人物内心沟通而导致的过分轻盈的人物关系，是该片人物塑造时的一大问题（见表4）。

表4

创业主线之外，人物情感支线在两片所占比例各有侧重。《中国合伙人》以爱情线为辅，对于爱情的追求甚至影响三人面对人生时的重大抉择。个人主义者孟晓骏和青梅竹马共赴美国，当知道恋人和自己一样受委屈后向来委曲求全的他毅然选择回国；阳和美国女孩Lisa有一段轰轰烈烈的恋爱，分手后和女孩的口语经验成为他在新梦想教授口语的重要履历；和前两者相比，成冬青追爱过程最为坎坷，在费尽心思、甚至以感染肺结核为代价的追求后，终于以真情打动女神的成冬青，因女神赴美留学，天各一方的生活而“被分手”，这成为成冬青试图打破循规蹈矩的生活，通过创业改变人生的重要动力。相对于现实主义正剧的《中合》，《一点》具有浪漫化轻喜剧的特征，三位角色的选角也介于“奶油小生”和“实力偶像”之间，利用观众对其已有的影视剧人设熟悉度迅速构建角色形象——彭昱畅在《闪光少女》《小小的愿望》等青春喜剧片中所塑造的憨直傻白甜和刘昊然在《唐人街探案》系列中塑造的聪明机灵鬼都直接搬演进入《一点》。此外，许宏宇很好地把握了亚文化发展下的受众心理，舍弃了传统创业片中的爱情支线，而专注于“兄弟情”的发展，彭秀兵和李绍群重逢后陷入对魏晋北的“抢夺”中，三人共建创业蓝图的兄弟情谊因三人共处一室的肢体碰撞，衍生了许多暧昧和搞笑的元素，对于亚文化兄弟情泛滥消费已经不足为奇的当下影视剧中，《一点》无疑很好地平衡了暧昧氛围所引发的“笑果”和情节发展。相对于中生代导演通过怀旧旋律和影像展现出对流逝青春的狂欢式怀念，作为新生代导演的许宏宇更倾向于结合电脑特技，通过“超现实”来表现人物的心理状态。《中合》大量运用经典怀旧的音乐塑造人物形象，无论是成冬青多次签证失败、跪地呐喊时响起的《新长征路上的摇滚》，还是影射三人兄弟情《海阔天空》，都有着90年代鲜明的符号印记；缺少爱情支线作为人物动机的《一点》通过土嗨特效将三人创业受挫时鼓励者幻化为一头“逆风飞翔的猪”，发挥了萌物的喜剧和奇幻效果。

三、从“走出去”到“引进来”：脱贫攻坚下的创业叙事伦理

叙事伦理不是故事中的伦理关系，它不重视道德价值的判断，而是叙事的结构、形式、姿态、语调以及叙事意图、叙事功能所建构的伦理空间。谢有顺将叙事伦理的话语谱系归纳为：“国族伦理的宏大叙事”“自由伦理的个体叙事”“消费伦理的大众叙事”。叙事伦理创作方式的演变和市场环境和消费模式的改变紧密相关，“1990年至今是国族伦理的宏大叙事的影响趋于潜隐，自由伦理的个体叙事获得合法性而又内蕴危机，消费伦理的大众叙事开始兴起并不断扩张与伦理学之间开辟出新的学术路径。”⑦从八九十年代的下海创业到一零世代的返乡创业，《中合》到《一点》的创作轨迹也实现了从“自由伦理个体叙事”到“消费伦理大众叙事”的转变。正如陈阳教授所述：“震撼人心的叙事必须具备‘利他’的伦理道德品格，只有这样叙事伦理与日常伦理才能重叠。”⑧道德“利他率”是对于某个人欲望的压抑，虽然陈可辛在《中合》中试图用“梦想”和“成功”遮掩创业三人对于金钱利益的欲望，但在分股份和上市美国的情节中也不可避免地透露出来。在中国，道德始终服务并服从于伦理，与西方自由意志下的道德的强势形成相反的形态，因此，道德不可能起源于道德自身，只能起源于为了增进每个人的利益和幸福。《一点》中通过童话式的商战和超现实主义的矛盾化解，消解了对魏晋北想要“卖掉咖啡园、迅速获得成功”而和兄弟们分道扬镳的伦理道德批判，并在“艺术自律”原则下将这种欲望归结为治愈心病的合理化需求。从《中合》“个人梦想”实现、走上人生巅峰的小我成就，到《一点》“乡村梦想”圆满、实现乡村振兴的大我成就，体现了道德上利他率的转变。《一点》和《中合》中三人行组合实质上是跨越阶级的合作创业。《中合》体现出在20世纪90年代跨国创业的时代浪潮下，底层小人物通过努力打破了阶级壁垒，中产在国外处境艰难，而回国和无阶层的创业者共同奋斗才是一条获得尊重、实现人生价值的光明坦途。《一点》更反映在大城市中创业机会饱和后，创业者将视线投向乡村，将个人价值的实现与乡村振兴紧密联系起来，响应国家政策号召，实现道德上的“利他”。和起初“利他率”原则中必须压抑个人欲望不同，此时的“艺术自律”和“道德他律”已经不再矛盾，而是形成了一种共识。两种叙事差异是40年来对于“成功创业”定义改变的有力写照——成冬青们帮助更多人走出国门，拥抱世界；而彭秀兵们则选择回到故土，耕耘收获。

四、结语

在“做新时代的创业者”成为时代号召的背景下，根据真实事件改编的创业电影将时代特征与消费伦理的大众叙事紧密结合，叙事视点更加灵活多元的同时，塑造出更多生动接地气的人物形象，产生了更为广泛的社会影响力和时代竞争力。中国创业电影得益于创业时代丰富的内容原型土壤，在返乡创业与脱贫攻坚政策的扶持下，中国创业电影将会更加凸显类型特色，激发时代活力，创造出更大的社会艺术价值。

注释

① 孙丽园.中美创业电影作品比较研究[J].当代电影，2016（10）：132–136.

② [法]热拉尔·热奈特著；王文融，译.叙事话语、新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990：9.

③ [法]热拉尔·热奈特著；王文融，译.叙事话语、新叙事话语[M].中国社会科学出版社，1990：12.

④ 克里斯蒂安·麦茨.电影涵义论文集[M].克林克西克，1968：27.

⑤ 陈瑜.电影悬念的叙事分析[M].北京：中国电影出版社，2013（1）：109.

⑥ 王德威：《众声喧哗以后：当代小说与叙事伦理在人民大学的演讲[M].当代文坛，2011.

⑦ 谢有顺，李德南.中国当代小说叙事伦理的基本类型及其历史演变 [J].文艺争鸣，2014（4）：61–77.

⑧ 曲春景，温立红.电影的“叙事伦理批评”与“伦理批评”方法的综合研究 [J].电影新作，2019（4）：10–16.