六朝咏物诗与造物艺术的美学特征

钟志强,李 娟

（1.南昌师范学院文学院，江西南昌 330032；2.南昌师范学院人事处，江西南昌 330032）

六朝咏物诗与造物艺术的美学特征都历经“形似”至于“自然”，最终追求“形神兼美”的发展轨迹。学界目前对于六朝咏物诗与六朝造物艺术的研究都不乏成果，但比较、分析二者审美特征及其创作观念的研究则并不充分。据中国知网统计，以“造物艺术”为关键词的论文约有六十四篇，而涉及六朝者寥寥无几。一方面，绝大多数论文仍以整个中国古代的造物艺术为研究对象。如张燕《论中国古代造物艺术中天人合一的哲学观》[1]等。另一方面，以古代造物艺术为中心的比较还限于造物艺术内部的不同历史时期或与不同文化间。如吴新林《从〈考工记〉到〈天工开物〉：艺术比较视域下的中国传统造物思想之承变》[2]、朱文涛《古罗马与汉代造物艺术比较研究》[3]等。学界目前已注意到造物艺术的审美或文化价值，且已有的研究成果不菲。如王健《六朝时期造物设计的文化考量》[4]。但对六朝文学与艺术共通的创作思想比较分析的忽视，在一定程度上消解了对六朝“文”“艺”设计观比较分析的复杂性。如比较六朝咏物文学与造物艺术美学特征者寥寥[5]。因此，本文是在六朝咏物诗与造物艺术美学特征比较的基础上，探索六朝“文”“艺”创作观中积极、有价值的共通元素。

一、六朝咏物诗的“形似与唯美”

沈德潜《说诗晬语》说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[6]（P532）作为语言艺术的代表，诗歌的艺术追求在六朝①本文“六朝”指代“魏晋南北朝”，忽略地域，而用时间概念。就是说本文的“六朝”主要包括魏晋（六朝前期）和南朝（六朝后期）两个历史时段。发生了重大转向。具体而言，诗歌创作由言志缘情转向追求外在艺术形式的唯美。正所谓“性情渐隐，声色大开”。诗人群体通过语言艺术形式的精巧细腻占据欣赏者的视听感官，最终渗透于内心世界。刘宋时期，诗歌创作时常以描摹物象追求“形似”来表现审美的风气。故刘勰《文心雕龙·物色》曰：

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。[7]（P569）

又刘勰《文心雕龙·明诗》曰：

宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。[7]（P65）

刘勰所说“近代”或“近世”一般认为是南朝伊始。裴子野《雕虫论·序》以为刘宋明帝时就已产生语言艺术追求形式美的风尚。其文曰：

宋明帝博好文章,才思朗捷。尝读书奏，号称七行俱下。每有祯祥及行幸宴集,辄陈诗展义，且以命朝臣。其戎士武夫则请不暇，困於课限，或买以应诏焉。於是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣。[8]（P3873）

刘勰将此创作风潮的兴起时间上推至刘宋武帝、文帝时，如据《文心雕龙·时序》曰：

自宋武爱文，文帝彬雅，秉文之德,孝武多才，英采云构。自明帝以下，文理替矣。尔其缙绅之林，霞蔚而飙起。王袁联宗以龙章，颜谢重叶以凤采，何范张沈之徒，亦不可胜数也。[7]（P535）

文学创作追求“形似”，与受赋体文学创作方式的影响有关。六朝时期，诗与赋在创作上出现了交融互化的现象。而诗歌创作赋化主要发展、成熟于魏晋时期。按徐公持说法：“诗的赋化现象，绵延于整个魏晋时期，它表明，在魏晋诗歌的大发展中，赋曾经起过积极的参与作用。”[9]因此，发展到南朝，诗歌创作一定程度上具有赋体文学“体物”的创作特征。这是包括创作咏物诗在内的诗人群体的“形似”之意。詹鍈也对这种重形似的诗风评述道：“乃谢(灵运)等所作过于雕琢……文字鲜有真趣，故彦和谓‘窥情风景之上，钻貌草木之中’，此其言刻画之病也。”[10]（P1745-1747）而作为以描摹物象为创作主旨的咏物诗，这方面的特征则更加突出。从以上引文又足证当时诗人群体试图将语言描述发挥到极致，完整、真实展现客观物象的创作观。所谓“如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”[7]（P569）而这股诗歌创作追求“形似”的风潮在钟嵘《诗品》也多有记载[11]P160。颜之推《颜氏家训·文章》也有“何逊诗实为清巧,多形似之言”[12]（P357-358）。追求“形似”是六朝前期诗人群体的创作追求，可谓一时风气。而齐梁之后，诗人群体对“艺术形式”的追求更为全面，可谓真正意义上的声色大开。在视觉方面，齐梁咏物诗人“形似”基础上，对仗、用典、练字等语言技巧日益丰富。萧子显《南齐书·文学传论》云：“辑事比类，非对不发。”[13]（P908）六朝时期，文人群体审美意识自觉。不仅发现形式之美，还尽力表现形式之美。王瑶《中古文学史论》曰：“我们可以这样说，对偶和数典用事的追求，是要求一种建筑雕刻式的美；辞采声色和永明声律的调谐，是追求一种图画音乐式的美……”[14]（P212）曹丕在《典论·论文》对文学性最强的诗与赋的文体特点就归纳为“丽”。就咏物诗而言，魏晋的咏物之作在对偶等形文之美的追求方面就很好地体现了“析句弥密，联字合趣，剖毫析厘”[7]（P443）。六朝初期的咏物之作，已有对仗较为讲究的律联。如：

东西经七陌，南北越九阡。（曹植《吁嗟篇》）[15]（P423）

不愁世赏绝，但畏盛明移。（张华《荷诗》）[15]（P622）

齐梁以降，形式美的追求愈发强烈。王夫之《姜斋诗话》评价咏物诗道：“咏物诗，齐梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。”[16]（P165）这是南朝大部分咏物诗创作，以“形式唯美”为单一追求的真实写照。如萧詧《纸》曰：“皎白犹霜雪，方正若布棋，宣情且记事，宁同鱼网时。”[15]（P2105）又如萧纲《咏坏桥诗》：“虹飞亘林际，星度断山隅。斜梁悬水迹，画柱脱轻朱。”[15]（P1975）前两句中创作主体将眼前的坏桥想象成横跨林际的彩虹与山间的星带，形象活泼的画面通过语言艺术构建。而后两句镜头由远及近地捕捉中心物象（坏桥）的细节描写。褪色的雕栏画柱与年久的水渍在诗人的描绘下另有一种唯美：中心物象的活泼形象，精美巧丽的语言载体，二者相互辉映。六朝后期的咏物诗创作普遍追求随物赋形的形式之美。如：

翻阶没细草，集水间疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。[15]（P1403）

九冬飘远雪，六出表丰年。雎阳生玉树，云梦起琼田。入窗轻落粉，拂柳驶飞绵。欲动淮南赋，乱下桂花前。[15]（P2492）

创作主体通过意象、用事、对偶、想象等多种艺术技巧来挖掘语言形式的潜力。以期既突显中心物象，又使之与周遭次要意象更加交融。既然是“声色大开”，那“声文”追求“唯美”的情况又如何？

据《南齐书·陆厥传》曰：“永明末，盛为文章。吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毂。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”[13]（P898）又据《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”[17]（P690）

可见，这种语言形式的“声色大开”之美包含声文和形文。声文主要是指语言艺术能够吟诵出音乐听觉之美。钟嵘《诗品·序》就对王融追求诗歌“声文”美之事有过记载：

昔有王元长(王融字)者，常谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子乃云：律吕音调，而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。”尝欲造《知音论》，未就而卒。[11]（P206）

不仅如此，六朝后期的咏物诗人亦对形文之美颇为重视。故颜之推《颜氏家训·文章》谓：“今世音律谐靡，章句对偶，讳避精详，贤于往昔多矣。”[12]（P268）六朝咏物诗的创作就体现出了对“声文”之唯美的重视。上文所举王融、谢朓、沈约等人，既是永明声律论的倡导者，又是咏物诗的创作主体。他们在咏物诗创作实践中，融入了“四声八病”等理论。从永明开始，咏物诗人在“妙达此旨（四声八病），始可言文”理念的引领下，创作出了许多精美的律句、律联。如王融《离合赋物为咏火》有“冰容惭远鉴，水质谢明晖”[15]（P1405）（平平平仄仄，仄仄仄平平）。又如沈约《翫庭柳诗》有“楚妃思欲绝，班女泪成行”[15]（P1651）（仄平平仄仄，平仄仄平平）。而梁陈时期，咏物诗创作处于高潮，律联、律句也显著增加。梁简文帝、梁元帝兄弟的咏物诗中，律联、律句所占比重已达三分之二以上。如：

逐风从泛漾，照日乍依微。[15]（P1974）（平平平仄仄，仄仄仄平平）

风轻不动叶，雨细未沾衣。[15]（P2056）（平平平仄仄，仄仄仄平平）

陈代咏物诗人追求“声文”的情况更为普遍。如阴铿《侍宴赋得夹池竹诗》等咏物诗的律化程度甚至达到唐人的水准。张正见的咏物之作更是句句皆入律且不失粘失对。六朝咏物诗人对“声文”之美的不懈追求，也得到了后人的肯定与赞赏。胡震亨《唐音癸签》就曰：“徐、庾、阴、何，以及张正见、江总持之流，或数联独调，或全篇通稳，虽未有律之名，已浸具律之体。”[18]（P3）总而言之，六朝咏物文学发展的趋势是越发追求形文和声文之美，甚至到了无所不用其极的地步。那么，除了语言艺术之外，六朝的审美风格如何？

二、六朝造物艺术的审美特征

由于玄学思潮的影响，与咏物文学相似，造物艺术在魏晋时期的审美上追求一种“初发芙蓉，自然可爱”的神韵[19]。六朝器物的线条洋溢出清丽之气，造型简洁细腻。从瓷器的角度看，与汉唐宋相比，六朝青瓷与莲花纹样的设计风格显得古朴敦厚，含蓄内敛。青瓷淡雅，莲花纹清奇，建筑自然秀丽、飘逸优美的线条等，这些与六朝讲求自然清秀的审美是契合的。若全面分析，自然清简的造物风格自东晋才较为明显，西晋则更为注重详细的描写。沈约《宋书·谢灵运传论》所说：“降及元康，潘、陆特秀;律异班、贾，体变曹、王；缛旨星稠，繁文绮合。”[20]（P1466）与文学创作相似，西晋时期的造物风格则较为注重形式审美。现比较两晋瓷器的审美特征。

瓷器是六朝器物中颇具代表性的艺术成果。其制作过程就可看出这种形式追求和欣赏价值愈发被重视的风潮。图1是西晋制作的瓷器青瓷盥盆。对比秦汉制作的古朴粗制而重视实用性的盥器，西晋的青瓷盥盆观赏性大大加强。如图所示，该青瓷盥盆折沿内划花且外印花。这种对艺术形式的自觉追求也体现出造物者不同以往的时代风气，属于一种集体审美意识的觉醒。图2所示六朝青瓷熊尊则较西晋青瓷盥盆更显精美。熊意象成为艺术创作的重中之重，某种程度上说甚至超过了其实用的工具价值。从不重装饰到以“物”为装饰，“物”从辅助性修饰（如西晋青瓷盥盆中“花”的形象）到成为主角（朝青瓷熊尊中“熊”的形象）。又如图3、图4所示鸡首壶。

图1 西晋青瓷盥盆①图片来源于南京博物院官网。该物口径32.8，腹深7.7，高9.6，底径7.1（单位：厘米）。http：//www.njmuseum.com/zh/collectionDetails？id=101

图2 六朝青瓷熊尊②图片来源于南京博物院官网。该物高8，底7.2×6.3，孔径1.5（单位：厘米）。http：//www.njmuseum.com/zh/collectionDetails？id=103

图3 西晋鸡首壶③见于《温州古陶瓷》图37（浙江省温州博物馆编，文物出版社2001年出版）。

图4 东晋褐彩鸡首壶④见于《温州古陶瓷》图V120（浙江省温州博物馆编，文物出版社2001年出版）。

图3为西晋鸡首壶，高10.3厘米，口径5.3厘米。图4是东晋褐彩鸡首壶，高19.5厘米，口径8.1厘米。通过对比我们能明显察觉出西晋创作重在形式和繁复而东晋仍是以少总多却情貌无遗。同为鸡首壶，西晋重于数量，出现多个突出部分，包括鸡首、鸡翼和鸡尾，却缺乏整体感。东晋反之，器物仅制一鸡首而两侧突出的部分为翅膀（鸡翼），特别是结合壶子的握柄部分象形鸡尾。整体形象较西晋清晰完整，栩栩如生，更上一个层次。图5亦是东晋的鸡首壶，器物的造型上更加精致，对中心物象的想象也更具形象性，更贴近生活。这时候出现了两只齐头并进的公鸡为整体造型。在生活之中，鸡鸭类等动物多群居生活，时常并排而行，足见文艺创作者对“物”的理解更加深刻，更注意观察生活中的万物，其审美眼光较前代更关注于所见之“物”。值得注意的是，咏物诗赋中也出现了许多以物类而非单独个体为描摹中心的作品。这说明“物”独立审美价值的被发现与文艺创作群体对“物”越发重视，也越发理解。西晋“繁缛”至于东晋的“清简”，六朝造物艺术似也经历了一个由追求形似到重视神似的发展过程。这些都为形神兼备艺术品的出现，奠定基础。而南朝的造物艺术风格可视作西晋繁缛美与东晋清简审美趣味的整合。其实就是以较丰富的线条达到情貌无遗。为了比较方便，更具视觉感，我们仍以鸡首壶为例。

图5 东晋双首双柄鸡首壶⑤见于《温州古陶瓷》图45（浙江省温州博物馆编，文物出版社2001年出版）。

通过与两晋同类作品比较，我们发现南朝的鸡首壶线条更为华丽，造型较前更精致。如图6中，壶身上的花纹就更为华丽，尤其可注意象形鸡尾的握柄部分有特别做了装饰。这种追求形式美（视觉美与听觉美）的风气发展到南朝后期，其观赏性功能甚至超过了实用性。图7所示南朝末年的鸡首壶精美华艳程度远超前代，其装饰之美不仅限于壶身、壶尾，而是遍布全身。如鸡背上方的壶头颈部分通过颈部三圈划分使得艺术品的层次感更强，也更具美感。这些造物作品的艺术魅力与风格，记载着六朝艺术发展的趋势和潮流，以及由汉至唐具有过渡性的时代审美特征。

图6 南朝鸡首壶①图片来源于《中国陶瓷越窑》图127（中国陶瓷编辑委员会编，上海人民美术出版社1983年出版）。

图7 南朝末鸡首壶②图片来源于《浙江纪年瓷》图139（浙江省博物馆编，文物出版社2000年出版）。

三、六朝咏物诗与造物艺术审美观之同异

宗白华《中国美学史中重要问题的初步探索》曾将中国的审美分为“出水芙蓉”与“错彩镂金”两种[21]（P28）。“这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装,这是一种美，‘错彩镂金、雕績满眼’的美”[21]（P28）。另外，“出水芙蓉”的清简自然之美也一样贯穿了整个中国文艺创作的发展，如“汉代的铜器、陶器，王羲之的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，这又是一种美：‘初发芙蓉，自然可爱’的美”[21]（P28）。也就是说，这两种审美观念存在于包括咏物诗与造物艺术在内的不同艺术门类中。那么，六朝的文、艺创作是否也可归纳为这两种审美观，亦或仅体现出其中之一种？结合前文对六朝咏物诗与造物艺术审美特征的论述，我们认为，自魏晋开始，文、艺创作主体对审美的追求经历了一个由“错彩镂金”到“出水芙蓉”的过程。从历时的宏观角度看，这两种审美观或有时并存，但不同历史时期，主流审美观对二者的追求，各有侧重。文学创作方面，魏晋至于南朝初期，繁复详细描摹的赋物表达一直存续。这之中，西晋与刘宋时期这种文艺表达尤为突出。太康诗歌就以繁缛的风格著称。陆机《文赋》述之为：“或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦。”[22]（P3）繁，指描写繁复、详尽，不避繁琐。缛，指色彩华丽。繁缛的“错彩镂金”之美亦时常表现于当世的造物艺术之中。

如图8西晋刘弘墓出土的螭龙纹金带扣做工精细，可谓金碧辉煌。该器圆首略呈长方形，外沿饰绞索纹，镶嵌有菱形绿松石36颗、圆形绿松石8颗。中部饰一飞腾的螭虎，角分歧，阔嘴，身上焊满细小的金珠，背部排列由小到大的金珠，身中部嵌一颗直径0.9厘米绿松石，尾分两叉，四爪弯曲有力。这与西晋咏物诗描摹物象，追求“繁缛”，而不避繁琐地堆砌，以至无以复加的创作观念，有异曲同工之妙。青瓷制器亦可见此繁缛之风。如图9青釉堆塑谷仓罐在造型结构、雕塑诸方面都体现出立体复杂的特点。该器上半部为两层楼阁加堆塑装饰。上层中间立一楼阁，四角各立一阙，四面各有一跪俑；下层四角亦各有一阙，两面各有一牌坊，另两面各有两跪俑。下半部为一罐，腹部塑贴三组骑兽人和三组舞俑。其雕塑方面亦不避繁琐：楼阁、飞禽、动物、乐舞杂技是其主要内容，豪门贵族生前居住的城堡式楼阁建筑以及奢华的生活场面为器物演绎的主题。从谷仓罐的结构、雕饰内容及题材演绎等方面看，其与赋体文学或咏物诗中的赋物描写在创作思想上或一脉相承。南朝追求形似的风格亦可谓“错彩镂金”审美趣味的延续。《诗品》引汤惠休语曰：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。颜（延之）终身病之。”[11]（P160）意思是颜延之的诗歌创作求字词雕饰，因之多有斧凿刻意之感。相形之下，谢灵运的诗风显得自然可爱。从南朝追求形似之风未歇，而颜（延之）终病之的情况看，“错彩镂金”的审美在六朝或始终存在，但六朝后期逐渐不为主流审美观所认同。其实，无论是造物工艺还是咏物文学中，从东晋开始，“错彩镂金”渐淡出于文、艺创作的主流审美追求。虽然两种审美风格贯穿始终，但文、艺创作主体在不同阶段，对繁缛或清简的审美风格的追求各有侧重。如上文所述，就六朝时段而言，咏物诗歌历经了由繁至简，再到形式精美、意象生动的过程。造物艺术的审美趋势大致与咏物文学相同。受玄风影响，造物艺术美学特征也经历了由西晋的繁缛到东晋之清简的演变。西晋繁复的形式追求与东晋艺术制作简洁勾勒内在神韵的不同风格，还可以以下两个烛台比较印证。

图8 螭龙纹金带扣①图片来源于湖南省博物馆官网。http：//www.hnmuseum.com/sites/default/files/statics/museum_exhibition/src/indexpc.html？albumid=494216DC23684425 BBB9AAACE471A6B1

图9 青釉堆塑谷仓罐②图片来源于故宫博物院官网。https：//www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227478.html。

图10、图11两座狮型烛台都较为精致，但细致剖析，仍有不同。西晋的作品明显要线条繁复一些，更注重外在之精美。其犹如文学所谓之“富丽”。从狮头、背、腿几个重要部位看，线条非常丰富。从狮子头到臀部的上半部分都是鬃毛的条纹，若仔细观察，发现竟然还有对胡须的绘制。就狮形下半身比较，也能发现西晋的艺术品形式更为复杂，狮腿及其间的纹饰颇多。相同位置，东晋的狮形只有几条较深的线条来表示腿部。虽然如此，但我们若细致观察，东晋狮形烛台条纹虽少，可刻画出的狮子却更显生气。只见狮子怒睁双目，尾巴上翘，尽显威严外，又透露出一丝可爱之憨态。这与当世越发重视“神似”的审美趣味有关。东晋玄风炽盛，玄学影响下的士族文人普遍以清、简、淡为美⑤《世说新语》中《品藻》《赏誉》《容止》诸篇洋溢着对“简”“清”“淡”的欣赏。人物形体的审美则崇尚瘦削飘逸，“秀骨清像”便成为当时的审美时尚。如东晋孙绰与简文帝品评名士风流，孙绰尝言：“刘惔清蔚简令，王蒙温润恬和，桓温高爽迈出。谢尚清易令达……”可参见房玄龄等编撰《晋书》第2419页、第85页（北京：中华书局，1974）。。这一点也体现于六朝后期的咏物诗创作观念与实践中。由于玄风对文士群体的影响，西晋文坛已有追求“清省简净”文风的声音，如陆云曰：“云今意视文，乃好清省，欲无以尚，意之至此，乃出自然……”[23]（P138）只是“文贵清省”在当世并非主流⑥如罗宗强先生所说“他（陆云）的这种观点，…若从审美情趣言，则与其时之审美情趣主潮实存差别。”可参见罗宗强著《魏晋南北朝文学思想史》第85页（北京：中华书局，1996）。。但东晋之后，“清省自然”之风“蔚为大国”，成为当时文艺创作普遍追求的一种审美风尚。刘勰于《文心雕龙·宗经》认为理想的文学作品包括“情深而不诡”“风清而不杂”“体约而不芜”[7]（P27）这三条体现清简省净风貌的标准。在《风骨》《熔裁》《附会》等篇章中，刘勰又详述了如何在创作中做到清简自然的文风。如《熔裁》提出以削减字句等方式，使文学作品达到“芜秽不生”“纲领昭畅”[7]（P421-422）的简约效果。又如钟嵘《诗品·序》提出了“自然英旨”[11]（P101）的审美理想及“直寻”[11]（P98）的创作观。所谓“直寻”主要是针对当时借典用事、过度雕饰辞藻和声律的不良风气而言。钟嵘提倡情感自然流露和语言不加雕饰的清净自然美。对具体诗人的评价中，“清浅”“清捷”“清便”“华净”“省净”等语都表明钟嵘反对雕琢、崇尚自然清新的审美情趣。咏物诗创作领域同样出现以清净的外在形式兼具内在神韵为美的审美观念。如：

图10 西晋狮型烛台③图片来源于《温州古陶瓷》图38（浙江省温州博物馆编，文物出版社2001年出版）。

图11 东晋狮型烛台④图片来源于《中国陶瓷越窑》图117（中国陶瓷编辑委员会编，上海人民美术出版社1983年出版）。

遥望山上松，隆冬不能凋。愿想游不憩，瞻彼万仞条。腾跃未能升，顿足俟王乔。时哉不我与，大运所飘遥。[15]（P912）

采采荣木，于兹托根。繁华朝起，慨暮不存。贞脆由人，祸福无门。匪道曷依，匪善奚敦。[15]（P969）

正如钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》所说：“一般说，东晋前中期山水观照中玄鉴和朗鉴的特点，与晋宋之际的范山模水、钻情草木差异较大，体现了不同时期的不同的山水观照风格，造成不同的山水美。”[24]（P412）山水诗如此，咏物诗亦大致相同。与咏物诗的阶段性特征相同，东晋至南朝的瓷器多纹饰简朴或素面无纹，造型由浑圆丰硕趋向瘦削、挺拔，正是这种独特的审美意识的物质体现。通过上文六朝咏物文学与造物艺术审美特征的比较可知，追求形式唯美的审美观在南朝再次成为主流思潮。到齐梁时期，简淡自然之风已被全面追求形式的唯美所取代。咏物文学与造物艺术经历由繁至简后，审美趣味再次转向。但南朝美学对形式的全面追求与西晋的繁缛之风是不同的。如果西晋的审美可称为“富丽”，那么齐梁的风格则是“精美”。六朝后期的审美追求，是在融合“形似”与“神韵”二者的基础上，力图做到形神兼备的尝试。即便不论音律等听觉之美，视觉审美方面咏物之作也有较大改进。以咏物诗创作为例，主要有三个方面的表现：第一，南朝咏物诗人不再频繁用直接描述的赋法，而是增加了比兴、联想等表达方式的比重。第二，以对中心物象本体的传神写照代替与中心意象相关或其所包含各次要意象的铺陈描写。第三，齐梁以后的宫体咏物之作亦较前成熟。同样以女性为描写中心，六朝后期的咏物诗将女性的情思与心理融入了形貌描写之中，如萧纲的《咏蜂诗》等，形貌与心理描写的融合程度、内容比重等方面都较前人更协调、合理。因此，六朝造物艺术审美情趣的发展趋势与咏物诗大致相同，六朝文艺创作主体的审美观历经了一个由“错彩镂金”到“出水芙蓉”的过程。那么，六朝咏物诗与造物艺术的审美观念有何异同？

首先，如上文所述，六朝咏物诗与造物艺术审美趣味的演变趋势大致相同。但由于艺术门类的差异，在六朝后期，二者的审美性却各有侧重。在造物艺术方面，清淡简秀的风格与对物“神韵”的追求一直是创作主体关注的重点。南朝陵墓的神道石刻堪为代表。与六朝前期石兽的粗犷威猛相比，南朝的造物艺术显示出的是秀美与清丽的气度。麒麟、天禄等瑞兽抬头竖颈，高大而略显瘦长，渐失汉魏大型石刻的朴拙与神秘。它们既富有灵气，又透出一种生动与悠闲。咏物诗方面则不尽然，尤以六朝后期的咏物之作对形式美的追求，才是其审美的标准。如齐梁以后的咏物诗普遍带有宫体色彩，又如纪少瑜《咏残灯》：“残灯犹未灭，将尽更扬辉。唯馀一两焰，才得解罗衣。”[15]（P1779）又如沈约的《咏筝诗》：“秦筝吐绝调,玉柱扬清曲。弦依高张断,声随妙指续。徒闻音绕梁,宁知颜如玉。”[15]（P1656）正如胡大雷所言：“这类咏物重点不在物而在人的诗渐渐多起来了，且多是吟咏处于男女交往中的女性。”[25]（P98）如上文引诗中虽然对女性描写仅出现在最后一句，但却恰是当世咏物诗人普遍认同的重心所在。比较而言，从当世工艺制器实物来看，造物艺术受这股宫体艳情之风的影响明显较少。

其次，创作主旨来看，自先秦以来，“造物”艺术中的器物工艺的主旨就以功能性为主。六朝以来，装饰性的重要程虽度被极大地强调，但功用性（实用价值）才是器物制作的创作主旨。而诗歌自古以吟咏情性为创作主旨。魏晋咏物诗多抒发家国情怀或个人情感，即便南朝以来，诗歌“性情渐隐”，咏物诗中仍然不乏借物抒情之作。如梁简文帝萧纲《夜望单飞雁诗》、陈人沈炯《咏老马诗》等。因此，除了绘画等少数门类之外，六朝造物主体仍秉持先秦以来的功用主义美学思想。

最后，就创作主体看，造物艺术的发起者、设计者与工匠很大程度上并不是同一人。发起者与设计者多为贵族，器物制作的实践者则多为身分卑微的工匠。由于发起者的权势，工匠实践过程中会竭尽所能地完成发起者或设计者的审美标准。但创意、设计、实践各部分创作主体的不同某种程度上会影响艺术品的审美趣味。艺术品体现出的创作者审美个性或被削弱。艺术品展现出的审美趣味也更趋于创作群体的主流观念。咏物诗发起、构思与创作都是诗人所为，其既反映了创作群体的主流审美观，又可以窥知诗人作为个体的审美趣味。