瑞典汉学家喜龙仁眼中的艺术评论家苏东坡*

□殷晓蕾

1935 年，瑞 典 学 者 喜 龙 仁（Osvald Sirén，1879 — 1966）在《地理年鉴》（GeografiskaAnnaler）第17 卷的增刊《向斯文·赫定致敬》（Hyllningsskrift Tillagnad Sven Hedin）上以英文发表了《艺术评论家苏东坡》(“Su Tung-p’o as an Art Critic”）一文，全文共计三万余字，当为西方汉学家所撰写的有关苏轼绘画理论研究的第一篇专论。

一、研究内容

在《艺术评论家苏东坡》一文中，喜龙仁首先介绍了中国古典时代，尤其是唐宋的文化环境及文化特点，指出那时的杰出人物往往是通过其文化艺术成就和文化艺术技巧赢得赏识。这也是科举制度的影响之一。彼时，如果不熟读典籍，不精通书法、掌握一些绘画技艺，没有人能够成为高级别的文官或武官；反之亦然。依照这一传统，“我们发现大多数伟大的画家都是高官、文化人、诗人、哲学家或佛教学者，绘画主要是作为表达视觉观念或反映思想的象征手段”aOsvald Sirén, “Su Tung-p’o as an Art Critic,” Journal of Geografiska Annaler, Supplement: Hyllningsskrift Tillagnad Sven Hedin 17 (1935): 434.。特别是在宋代，绘画、哲学和文学已成为表达人们创造力最重要的手段。而这个时代“一个最具特色的文化成果就是士人画家”bIbid.，他们是极具天赋的人，其中包括政府官员、学者和哲学家。他们通过人生体验提出理想并在其著作中进行探讨。他们将书法和绘画视为从事公务余暇的游戏，是其天赋最亲密的表现，他们的作品大多是对自然和艺术的诗意感悟。

喜龙仁进而指出，北宋的士人画家努力在生活中寻找艺术作品中所流露出的轻松惬意，当掌握技术手段时，可以充分而自然地表现瞬间的灵感。他们的画论深具诗意，特别是苏轼，故而喜龙仁首先引用其《文说》中“吾文如万斛泉源，不择地皆可出……常止于不可不止”c孔凡礼点校：《苏轼文集》卷66，北京：中华书局，1986 年，第2069 页。说明这一点。接下来，在介绍了苏轼的文化造诣、旨趣爱好后，他主要通过译介苏轼诸多画跋，较为全面而系统地介绍了苏轼的绘画理论思想。概而言之，喜龙仁对苏轼绘画理论的探讨主要有以下六个方面。

（一）竹子和水的象征意义

喜龙仁指出，苏轼作为水墨画家，喜欢表现的主题主要是竹子和水，因为它们均具有象征意味。竹子的勃勃生意、不惧严寒、凛冬不凋、常新常绿，在暴风雨中宁折不弯的特性代表了传统上与士绅学者品格相联系的中国人的品德。苏轼爱画竹，因为他从各种竹子身上看到了各种条件下人的生活与品格的影子，所以他“宁可食无肉，不可居无竹”a苏轼：《於潜僧绿筠轩》，载《苏轼诗集》卷9，北京：中华书局，1982 年，第448 页。。

对于苏轼来说，水是一面呈现着变幻不定的现象世界的镜子，象征着永不停止的生命之流。他喜欢坐在河岸边，看着流水就像岁月如流折射出浮光掠影的生活。他非常了解它并且看到了很多意义，以至几乎没有任何早期的水画让他满意。接着通过引用苏轼的《书蒲永升画后》中一段文字，说明孙位、黄筌、孙知微画水的特点及成就。由于无作品传世，苏轼的水画已经无法言说，但是在过去的编年史家所提及的作品中，有这样一些题目，如《平岸》（“A Flat River Bank”）、《苍崖》(“The Blue Cliffs”）等，显然表明它们是山水画中的水景。

（二）评文与可画竹

喜龙仁通过引用苏轼的《书文与可墨竹（并叙）》（《东坡全集》卷14）、《书晁补之所藏与可画竹三首》、《题赵㞦屏风文与可竹》、《跋文与可墨竹》、《题文与可墨竹（并叙）》、《跋文与可纡竹》、《文与可画筼筜谷偃竹记》等画跋、题诗对文与可的性情禀赋、艺术才华及创作做了全面阐述，并着意强调了文同写墨竹时胸有成竹、其身与竹化、灵感的稍纵即逝等问题。

（三）道与艺

“道”是自然的本质或规律的体现，是艺术最高的境界，“艺”是指“艺术的技巧”。苏轼虽然强调艺术家的才情、禀赋与灵感，但是对于“道”与“艺”的关系也有所阐述。他对二者关系极为重视，并提出了自己的认识。他在《书李伯时山庄图后》中指出，绘画可分为“有道有艺”与“有道而不艺”。如果以文人士大夫的身份而作画，则属于“有道而不艺”，有思想但缺乏绘画的技术，缺乏造型能力，就成了“物虽形于心，不形于手”，“道”也就无从体现。

基于此，喜龙仁做了进一步阐发，“然而无论灵感多么纯粹和深刻，都不足以使一个人变成艺术家，他必须知道如何去做，如何心手相应，他必须具备使头脑中的图画形象化的力量，不，成为他绘画的动机”bSirén, op.cit., 440.。按照苏轼的诗意描绘，文与可、韩干以及王维、吴道子、李龙眠等绘画大师作画时都达到了“与天机合”的境界，对自然“了然于心”，故能掌握客观的事理、物理奥妙。

（四）常理与常形

通过译介《跋宋汉杰画山》《净因院画记》，喜龙仁注意到苏轼所提出的“常理”与“常形”问题。他指出“苏轼也把这同样的创作准备过程描述为掌握主题内在特征的要点”，而“这些带有表达和生命的要点构成了苏轼有时所称的‘常理’或‘事理’”cIbid.。如果画家能够与自然谐和无间，将一切了然于心，他不仅能画出所要表现事物的任何内在特征，并且也不再受任何强加的规则或惯例的束缚。

（五）诗画关系

喜龙仁通过译介《书鄢陵王主簿所画折枝二首》《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》等诗作，论述了诗歌与绘画的关系以及苏轼画竹时的创作状态。喜龙仁认为：“苏轼在描述自我时可能带有一种诗意的夸张，但毫无疑问，他觉得需要用酒来点燃灵感的火花和提高行笔的速度”dIbid., p. 441.。米芾的《画史·论画竹》再次证实了这一点。苏轼不仅画竹“不逐节分”，而且所作枯木亦是抒发胸臆。

（六）“尚意”与“传神”

喜龙仁也注意到了苏轼画论中的“尚意”与“传神”思想，通过译介《书朱象先画后》《跋赵云子画》，指出朱象先创作追求“文以达吾心，画以适吾意”，赵云子作画是“笔略到而意已具”，而苏轼也提出“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”。他们创作追求意趣，不拘法度，代表了艺术中的士人精神。“尽管苏轼有着高度反传统的态度并坚持将绘画视为瞬间的灵感闪现，但他并不赞同粗略地制作或模糊的画作”aSirén, op.cit., p. 442.。关于这一点，可从《跋赵云子画》中看出。苏轼否定了赵云子“托于椎陋以戏侮来者”的作画态度，认为由于他无法完成精巧的画作，所以就借助朴实而简陋的形式来戏弄轻侮观众。

至于苏轼欲为人物传神的观念，通过译介《跋艾宣画》《跋蒲传正燕公山水》《传神记》，喜龙仁发现：“他坚持认为有必要抓住那些反映人物性格的特殊特征或特性，使他摆脱传统里的生硬”bIbid.。苏轼的“传神”思想显然是对顾恺之绘画理论的继承与发扬，由此喜龙仁进一步指出，“苏轼是一个有着古典品味的人，像顾恺之和陆探微这样的古代大师的作品对他来说是人物画中最完美的例子。他显然在他们身上发现了令人信服的形式和个性，尽管其具有一定的原始性，但这两种品质对他来说都是伟大艺术中必不可少的”cIbid., p. 443.。

接下来，喜龙仁对于苏轼的绘画理论做了总结，他首先指出苏轼在那些古代大师身上发现的“两种品质”就是“常形”和“常理”，“它们在绘画中具有决定性的重要性”dIbid.。但由于苏轼对于“常形”和“常理”的意义或应用范围并没有给出任何进一步的解释，因此“我们只能从以下美学宣言中得出自己的结论”eIbid.。而喜龙仁所提出的“美学宣言”即《净因院画记》。

通过译介《净因院画记》，喜龙仁认为苏轼所说的“常形”，即“一种客观的，在人物画和建筑物等的表现中不可忽视的形质。它似乎与我们所谓的正确比例非常相似。”fIbid.至于“常理”则是“赋予艺术作品精神意义的东西”，“它可以用最重要的‘气韵’，即精神的共鸣来识别”gIbid., p. 444.。

总之，“苏轼关于绘画的基本品质和古代大师的相对优点的立场与古典传统完全一致，但他有自己表述思想的方式，这给了他们一种新兴趣，有时甚至是在理论著述中找不到的一种美”hIbid.。

在文章最后，喜龙仁通过译介《王维吴道子画》中的部分诗句，在进一步彰显苏轼关于“士人画”艺术思想的同时，也对苏轼致以敬意。他认为，“苏轼在这里表达了他对唐代两位绘画大师吴道子和王维的深深钦佩，同时划定了强劲有力的笔法与写心灵的诗歌之间的界限”iIbid.。

二、写作缘起、个人与时代

1935 年2 月是瑞典探险家斯文·赫定（Sven Hedin，1865 — 1952）的七十寿诞，为了向其祝贺，瑞典人类学和地理学会主办的《地理年鉴》杂志于该年出版了一期增刊《向斯文·赫定致敬》，喜龙仁的《艺术评论家苏东坡》即收录其中。根据喜龙仁在文中的自述，他撰写此文是为了彰显瑞典探险家斯文·赫定对于中国绘画的兴趣，表达他1929 年中国之行和瑞典国立博物馆收藏绘画的帮助的感谢之情。

喜龙仁对中国绘画的喜爱，应始于1918 年对大德寺藏五百罗汉画的观看，虽然此后其研究和收藏重心集中于雕塑，但在20 世纪20 年代末，他又再度关注中国画，重拾对中国绘画的兴趣。

1928 年12 月，喜龙仁开启了第三次东亚之行，并于1929 年3 月14 日抵达北京。他为自己设定了一个学习计划，希望能比原计划多留在中国至少一年，一边学习语言，一边访问中国古玩商和古董店。1929 年12 月，“在斯文·赫定的协助下，喜龙仁最终获得一笔购买中国绘画的资金，来自芝加哥企业家西伯格（J. P. Seeburg）对瑞典国立博物馆的赞助”a米娜·托玛（Minna Törmä），苏玲怡译：《再识喜龙仁：来自北欧、行旅东方的中国艺术史研究先驱（下）》，《典藏·古美术》2012 年第7 期，第80 页。。于是，喜龙仁在一个月之内迅速从北京和天津购买了21 幅画，题材包括宗教、人物、山水、竹及花卉等，几乎均为明清时期作品。这些作品后在瑞典国立博物馆展出。当时瑞典的报纸也给出了肯定的态度并“赞同新的收购是对国家博物馆珍品的补充”bMinna Törmä, Enchanted by Lohans: Osvald Sirén’s Journey into Chinese Art. Hong Kong: Hong Kong University Press，2013,p. 121.。虽然这次展览“在其范围内非常有限，但它仍然很重要，并且对其基本特征与西方传统如此不同的文化艺术给出了有价值的解释”cIbid.。

喜龙仁在1930 年6 月29 日给汉学家艾思柯（Florence Ayscough，1875 — 1942）的信中，表达了希望今后继续研究中国艺术的愿望，并透露了自己即将撰写两部书的写作计划，一部是中国绘画，另一部是唐宋装饰艺术研究。他还说：“我必须努力为工作、思考和写作寻找时间并安静下来，我必须设法忘记不和谐的记录、形势的不利并调整自己适应唐诗宋画的精神。”dIbid., p. 119.

回国后，喜龙仁通过协助瑞典国立博物馆购买中国绘画藏品、举办有关中国艺术的学术讲演、著书立说等来实现其学术志趣。1933 年，他在伦敦美第奇出版社出版了《中国早期绘画史》（A History of Early Chinese Painting），该书分为上下两册，分别论述了从汉代至元代的绘画。而《艺术评论家苏东坡》一文发表于1935 年，后被全文收入喜龙仁1936 年出版的《中国画论》（The Chinese on the Art of Painting）一书。根据该书《导言》中的自述，1933 年和1934 年，喜龙仁请了两名中国助手到斯德哥尔摩帮其翻译文献，大约用了好几个月的时间eOsvald Sirén, The Chinese on the Art of Painting. Mineola, New York: Dover Publications, 2005, p. 90.。显然，《艺术评论家苏东坡》中所译介的题跋，都应出自这两个中国助手的翻译。尽管喜龙仁汉语水平有限，但是与其一起工作并不容易，因为喜龙仁要求翻译“要依据基本信息从精神实质而不是字面意思上传达原文”fTörmä, op.cit., p. 152.。

其实早在20 世纪20 年代，喜龙仁就已意识到了中国画学文献的重要性。为此，他还专门雇了一位年轻的中国人来到瑞典，想让其帮助翻译《中国画论》中的精华部分g此事详见马悦然：《我的老师高本汉：一位学者的肖像》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2009 年，第154 页。。在喜龙仁生活的时代，由于早期艺术缺少实物印证，他“特别强调理解中国文献的必要性”hTörmä, op.cit., p. 152.，因为“对中国绘画的历史和意义的真正认识必须以历史记录和中国评论家的著作为基础，而不是那些幸存下来的相对较少的样本”iSirén, The Chinese on the Art of Painting, p. 90.。

20 世纪30 年代左右，正值西方收藏中国艺术热情高涨的时代，正如美国学者班宗华（Richard Barnhart）所 言：“从1890 年 到1920 年大约三十年里，是西方收藏中国艺术的黄金期，并与阿部房次郎等日本收藏家形成竞争。所有人都在找同一样东西：宋代绘画”j顾村言：《班宗华：宋画改变了我的整个人生》，https://news.artron.net/20141204/n685590_2.html，最后访问日期：2020年10 月21 日。，而这些“宋画”普遍被欧美、日本等各大博物馆或私人所收藏。

喜龙仁此文的写作既出于个人兴趣，同时也很好地契合了时代的学术要求，并起到了引领和垂范后学的作用。

三、由《艺术评论家苏轼》引发的三个问题

（一）苏东坡画水

喜龙仁《艺术评论家苏轼》文中提及“水”也是苏东坡喜欢用水墨表现的主题，这主要源于水所具有的象征意义。根据历代画史著录及同时代人的题跋，可知苏轼具备多方面的绘画艺术才能，所画题材较广，尤喜画墨竹、枯木、窠石，亦能画人物肖像，道释、雪雀、犬、猫、蟹等a衣若芬在《“书画亦皆精绝”——历代对苏轼书画的评价》一文中，结合相关文献对苏轼的绘画创作有较详细的阐述，此文收录于曾枣庄主编的《苏轼研究史》。，但唯独“画水”未被后世及今天的学界所提及。

元祐四年（1089），苏东坡出知杭州，后改知颍州。在此期间，他写了《泛颍》一诗，其中有“我性喜临水，得颍意甚奇。到官十日来，九日河之湄”的诗句，形象说明了苏东坡爱水的天性。喜龙仁对此诗作，显然也是熟悉的，因为他在文中提及此文写作参阅了《东坡全集》，并从中做了一些摘录。而在文中，喜龙仁主要结合《书蒲永升画后》论及苏轼所欣赏的“水画”，进而又指出，尽管苏轼并无“水画”作品传世，但是通过过去的著录，可知其曾绘有《平岸》《苍崖》等作品，这都清楚地表明它们是山水画中的“水景”。由于喜龙仁文中并未具体注明《平岸》《苍崖》这两件作品的出处，所以这一结论不免令人生疑。

其实，关于苏轼能画山水，在宋代文献中尚可找到相关记载。孙绍远《声画集》中收录了北宋江西派诗人林敏功（子仁）的《子瞻画扇》一诗：“夫子江湖客，毫端托渺茫。攒峰埋暮雨，古树困天霜。逼侧馀僧舍，溟蒙失雁行。生死随化尽，此意独难忘。”b孙绍远：《声画集》卷6，载卢辅圣主编《中国书画全书》第2 册，上海：上海书画出版社，1993 年，第408 页。从诗歌内容看，画中绘有峰峦、古树、僧舍、雁群、暮雨、寒霜等景物，全诗既描绘了扇画的内容及意境，也寄托了诗人对苏东坡的思念之情。由此可知，林敏功过去与苏东坡曾有交往，故而苏东坡赠予其扇面山水。而东坡逝后，只能睹物思人了。

元祐八年（1093），吴复古（子野）来京师与苏轼会面并谈及自己将出家之事，苏轼劝说多次，仍不能改变其志，遂赠以扇山枕屏，并写下《吴子野将出家赠以扇山枕屏》一诗：“峨峨扇中山，绝壁信天剖。谁施大圆镜，衡霍入户牖。得之老月师，画者一醉叟。常疑若人胸……短屏虽曲折，高枕谢奔走。出家非今日，法水洗无垢。浮游云释峤，宴坐柳生肘。忘怀紫翠间，相与到白首。”c同上，第407 页。根据诗歌内容，此枕屏当为扇形，其上有苏轼所绘山水。

与苏东坡交往密切的黄庭坚《题东坡水石》则称“东坡墨戏水活石润”d赵令畤：《侯鲭录》卷8，上海：上海古籍出版社，2012 年，第120 页。，评论苏东坡的水墨画“水石图”不仅画出了水的灵动、石头的苍润，而且富有草书意趣，堪称“墨戏”之作。虽然“水石图”的主题应为“石”，但是苏东坡不仅将“水”与“石”画得各得其状，并且相得益彰。更为有趣的是，苏轼在《书蒲永升画后》中称赏孙位、孙知微、蒲永升所画水均为“活水”，画出了水的神逸之态，而黄庭坚则又赞誉苏轼的作品“水活石润”。

周密《云烟过眼录》中著录南宋收藏家赵与懃收有“苏东坡断山丛篠、平岸古木、兰竹苍崖”e周密：《云烟过眼录》，载卢辅圣主编《中国书画全书》第2 册，上海：上海书画出版社，1993 年，第138 页。等作品，由画题可知，这三件作品所绘主题应分别为墨竹或古木，但其周围衬景则为山崖、河岸等处。

基于以上宋人文献中的相关著录及描述，足可推知苏东坡擅长画水，亦能作山水。北宋崇宁元年，由于蔡京的唆使，宋徽宗开始实行“元祐党禁”运动，使得苏东坡的诗文手迹等均遭禁毁，故其传世作品并不多见。或许正因为此，加之其墨竹、枯木等题材对后世的文人画创作影响更为巨大，故而其能画山水这方面的艺术才华反而被艺坛渐渐遗忘了。

而喜龙仁文中所引用作品的具体文献出处，虽已无从知晓，但借其阐述，却唤起了我们对苏轼绘画题材和绘画创作的重新再认知。

（二）滕固《艺术评论家苏东坡》

其实最早向西方推介苏轼及其绘画理论的并非喜龙仁，早在1932 年，在德国留学的滕固（1901 — 1941）即于《东亚杂志》上以德文发表了《艺术评论家苏东坡》(“Su Tung-p’o als Kunstkritiker”）一文。此文虽然不长，约2000 余字（含苏东坡画论原文），却是把苏轼的绘画理论“放在国际化学术视野中进行研究的先驱”a范景中：《滕固德语艺术史论文四篇的影印说明》，载范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第4 卷，南京：南京师范大学出版社，2005 年，第251 页。，而且“他用德文发表论文，在当时对于中国艺术的研究来说是件了不起的事情，他打开了德国同行的眼界”b同上。。

滕固首先阐明，尽管苏东坡多才多艺，身份多元，但其“首先是艺术批评家。他的诗文意义特殊，影响后世至为深远”c滕固：《艺术批评家苏东坡》，载毕斐编《墨戏》，北京：商务印书馆，2017 年，第222 页。。鉴于其并无理论专著传世，故只能从其传世的诗文笔记中选择合适的表述予以深入阐释。他主要从以下三个方面对苏轼“士人画”的艺术思想做了概要性阐述：首先，他指出苏轼“明确否定工匠和职业画家，否定一切对人工技法的强调”d同上，第224 页。，其所推崇的画家是“诗人画家”，“一位真正的画家本来就是诗人，反之，一位真正的诗人同时也是画家”e同上。；其次，把妙想看作绘画与诗歌的基本元素，而这“妙想”可以瞬间重新生成，让艺术家在瞬间就充满创作冲动，因此，一个人想要真正有所成就和创作，“内在的渴望必不可少”f同上，第226 页。。

基于上述阐述，滕固进一步指出“艺术家不是自然的仆人，也不是自然的主人，真正的艺术家本身就是自然的一部分。”g同上，第227 页。苏东坡曾说“诗不求工字不奇，天真烂漫是我师”，其创作是无意识的天工，是自然的一部分，同时“这种与自然的一致不仅仅是对真正艺术家的要求、评价艺术品的标准，而且艺术批评家也应当对所评判的艺术作品具有这样的强烈感通（Einfühlung）”h同上。。苏东坡以自身的艺术实践及艺术批评最终“揭示了艺术评论即是艺术”i同上，第228 页。。苏轼的这一观点也被同时代人所钦佩。此外，苏东坡还关注道德与教化，反对艺术居于次要地位，其艺术观点主要受到了道教和佛教的影响。

喜龙仁的《艺术评论家苏东坡》采用英文写作，滕固一文则用了德文，二人所面对的读者都来自西方世界，但二文相较，可谓形成鲜明对照。滕固的阐述虽不如喜龙仁具体而微，却显得宏观、整体且相对深入。这概因二人学术背景及写作目的不同，故而关注视角有别。喜龙仁重在向西方读者介绍以苏轼为首的宋代士人画，进而使其对中国绘画的特质及中国画创作有较为准确的认识和把握。因为直至20 世纪30 年代时，虽然西方人对中国绘画的了解至少有一个世纪之久，并且也出版了一些有关中国绘画的著作，但在认识上依然存有偏差，“西方人很少试着了解这些图画的真实背景，也很少尝试去掌握它们的技术，有鉴别力的鉴赏家相应地也少”jChiang Yee, The Chinese Eye: An Interpretation of Chinese Painting. Bloomington: Indiana University Press, 1964, pp. 2–3.。滕固则意在为传统画学研究带来新视野、新方法，以有助于对其的系统整理和研究。因此，他说：“中国艺术理论研究是一项探索性工作。”k滕固：《唐宋画论：一次尝试性的史学考察》，载毕斐编《墨戏》，北京：商务印书馆，2017 年，第99 页。20 世纪30 年代前后的中国，国内学界尚未对历代画学文献加以系统整理，“欧洲对于中国艺术理论的研究迄今收获不丰”l同上，第100 页。，但日本对于中国古代画学文献的系统整理和研究则开始较早，始于20 世纪初期，像内藤湖南、冈仓天心、近藤元粹、今关寿麿、金原省吾等学者都曾参与其中。特别是金原省吾的著作《中国上代画论研究》于1924 年出版。“这是第一部较为完备的中国艺术理论专著，……他尝试用美学的方法来解释中国艺术理论”a《唐宋画论：一次尝试性的史学考察》，第101 页。，这对于中国艺术，尤其是早期艺术研究颇具参考价值。滕固认为，中国艺术对于艺术理论、艺术批评和艺术史“几乎不作明确划分”b同上。，因此他“结合三者一起加以介绍”c同上。。这虽是滕固撰写《唐宋画 论》（Chinesische Malkunsttheorie in der T’angund Sungzeit）时在其《弁言》中所言，但《艺术评论家苏东坡》一文其实就是《唐宋画论》第四章《士大夫的艺术理论》中《苏东坡》一节的内容。1932 年7 月，滕固即在柏林大学哲学系宣读了其博士论文《唐宋画论》，而《艺术评论家苏东坡》一文则发表于该年8 月。他说：“数年之前，我曾在金陵大学的唐宋绘画讲座上对这个课题作过深入研究，当时我同样需要了解这个时期的艺术理论。但我在研究中遇到了诸多困难，最终没有取得令人满意的结果。1930 年，我由金陵大学公派前往德国留学，继续关注这些问题。”d同上，第102 页。可见，滕固有着自己的学术抱负和理想，希望能以西学的方法梳理唐宋艺术的脉络，进而与金原省吾的中国画论研究一争短长，虽然这并非易事e同上。。

（三）苏轼画学研究史中的遗漏

2001 年，江苏教育出版社出版了由曾枣庄主编的《苏轼研究史》一书，这也是迄今中国学界有关苏轼专题研究最全面、最重要的一本专著，其中，“20 世纪的苏轼书画艺术研究”部分由中国台湾学者衣若芬撰写，而美国的唐凯琳（Kathleen Tomlonovic，1941 — 2019）则撰写了《西方汉学界的苏轼研究》部分。两位学者分别介绍了20 世纪中国、日本、美国、欧洲的苏轼书法、绘画及文艺理论研究成果，尤其是唐凯琳，她在介绍西方汉学家有关苏轼书画及文艺理论方面研究成果时，还特别提到了滕固的《艺术评论家苏东坡》一文，指出其早在1932 年就已经讨论了卜寿珊《中国文人画——从苏轼到董其昌》书中所讨论的一些问题，但遗憾的是，喜龙仁此文却并未被提及。

正如唐凯琳所述，西方“最早把苏轼作为一个重要的研究现象来探讨的领域之一就是艺术史”f唐凯琳：《西方汉学界的苏轼研究》，载曾枣庄主编《苏轼研究史》，南京：江苏教育出版社，2001 年，第737 页。，由于西方艺术史学家普遍对宋代艺术感兴趣，“他们认为，研究苏轼的艺术对其有关宋代乃至以后各代的深入探讨大有裨益”g同上。，而喜龙仁走的就是这样一条中国绘画研究之路。从这一点来看，作为一位西方学者，喜龙仁《艺术评论家苏东坡》一文在此方面的开创之功不应被遗忘。