文化困境与突围策略——《北极风情画》新诠

邢志昊,马航飞

(南京信息工程大学 文学院,江苏南京 210000)

一、引言

“文化”一词在无名氏小说中意味隽永。陈思和在《无名氏与当代文学中潜在写作的意义》①评价《无名书》构建“印蒂”的文化范式,是针对现代中国实际文化困境进行突围的重要过程。无名氏不仅提供了“一位继承了从普罗米修斯到浮士德传统的浪漫主义英雄”,还做出了融东西方文化为一体的现代性尝试[1]。多年来,学界更加认识到无名氏经营最苦的《无名书》中文化反思与文化构建等方面的意义。然而,无名氏写作大多因其处理浪漫题材,醉心于情爱纠葛的书写,往往被定位为“新浪漫主义”(neo-ro manticis m)、“后 浪 漫 派”(late r o manticis m),或者“通俗的现代主义”(popular modernis m)[2]。事实上,如钱理群在《＜北极风情画＞、＜塔里的女人＞研究》中指出,无名氏早期以媚俗为追求的新式言情小说也未尝不是“一个宏大的严肃文学结构的有机组成与开端”。更甚者,“在无名氏的意识中,始终存在着文化融合论与文化冲突论的紧张对立与错综纠缠”[3],而这种生发的怨恨体验在40年代的早期创作中就已经存在,深藏着作家日后发挥强烈文化反思与构建的写作潜力。其发愤而著的根源便在于对当时文化困境的一次投射或者反抗,尽管像他那样带有朦胧的浪漫幻想的作品几乎没有生存空间②。本文以无名氏早期小说《北极风情画》[4](以下均写作《北》)为例,借助文本细读的方法,重新剖析小说内外的文化困境,并尝试解读无名氏的突围策略,从而为系统爬梳《无名书》的文化现代性和无名氏的文化写作史提供启示价值。

二、从文学现象到文化困境的多维表现

“文化困境”相对于传统批评视野中的“文化反思”与“文化构建”而提出,在《北》中得到多维度的表现。一是作为文学形象而置身于“追求——幻灭”、“冲突——和解”之类的二元对立坐标系中;二是作为文化符号,介入到某些特定的审美传统与语境中表现情爱的张力。它深刻地与30、40年代无名氏其人在时代语境中彷徨杌陧的遭际相联系。

(一)灵肉冲突

无名氏早期创作秉承的观念同属“非理性”思潮的范畴,究其接受背景,不无受到19世纪法国浪漫派先 驱 夏 多 布 里 昂(François-Renéde Chateaubriand)的影响。陈思和曾以夏氏的浪漫主义创作流派为参照,认为无名氏在很多地方都流露出那位大师的艺术韵味。在夏氏感伤的浪漫主义风格里,文化方面的困境是其悲剧的根源,这恰在无名氏早期创作中得到了印证[1]。首先,《北》营造了林、奥互诉衷肠时各自情感的“非理性”流露,这在文中的情爱桥段随处可摭,有着明显来自夏氏那“对人类炽烈情感的书写”的美学印迹。其次,无名氏借鉴了夏氏常用的“流亡”和“追求”的母题,有意识地将道德难题和文化困境置于这种情感氛围中的主体身上。对比夏氏多从表面反映于“军旅和侨客们的动态”(“move ments of sol diers andémigrés”)以及“异国的旅行”(“f oreign travel”)等有关题材,仅仅达到了增添异国情调的书写效果[5],无名氏则令流亡者林、奥对灵肉合一的强烈“追求”沦为一夕“幻灭”,臻于无法无解的境地,充满了悲剧的张力。

再者是徐訏,作为与无名氏同时的后浪漫派小说家,不仅共通于“塑造一个世界公民”(embody a cos mopolitan)而且捕捉“浪漫主义异国情调的核心”(t he heart of r o mantic exoticis m)[2],这个意义上的“灵肉冲突”进而暗合了两性情爱之外的特殊文化态势,即在离散或流寓的异国语境下,体现在个体与母体之间,流亡者与祖国之间对应的单向依存关系。诚如郁达夫在《沉沦》借“我”最后自杀前发出的呼告,亦是书写对国族认同以及由国族认同引发出的个人主体表达[6]。至于《北》中,在林、奥灵肉高度融合之际,说着《歌德与悲多汶》这样“美得叫我害怕”的故事,林、奥这对璧人“极诗意的享受着最后一个蜜月之夜”,处于浓情蜜意的高潮,突然发生不可抗的扭转——林上校要被迫遣返,于是二人好不容易才建立起的身份、情感和文化的认同机制就此瓦解,随之来的是奥蕾莉亚陷入无理性的癫狂状态,这无疑加剧灵肉关系的陨灭。

笼统说来,林、奥之外的“我”也有着某种灵肉冲突的症结,但具体表现则区别于有着性爱联结和流亡背景的二人。首先,“我”大体是一个罹患“世纪病”的厌世主义者,表面上托辞来到华山疗养,治疗头痛症,实则是学陶修篱种菊,暂为躲避某种现代性焦虑,“就像这样,无思无虑,我的脑病才迅速痊愈”。其后,“我”和林上校之间发生对话,在无形中增添了“我”的心灵困局,逐渐走向彷徨无解的地步。最后,“我”内心燃起了写作这样一个传奇故事的渴望,头痛症故态复萌,精神转入非常态,陷入某种庄周梦蝶般的迷惘境界中,这与文本外的“我”立足于中国传统文化来审视异质文化融合问题的过程构成了互文。异质文化带给“我”的冲突感,不仅存在于男女主人公身上,更加唤起“我”对文化众相的沉思。沉思而不得其解,正如《北》中“我”自述：“此刻的我,我自己,究竟是一个真我?还是一个幻影?……啊!上帝,这两个月,我算白疗养了,可能,我的脑疲症又要复发了。”[4]从灵肉关系的浪漫书写,衍生到文化众相的沉思絮语,无名氏通过《北》中刻意为之的诸多文化困境,体现30、40年代一个坚忍的浪漫派文人对主流文化意识形态的思索和叛逆。

(二)话语丢失

除灵肉关系,《北》还致力于书写并反映民族流亡者寻求身份认同和话语相通的可能。林上校见证了朝韩母国的沦亡,随军来到托木斯克暂时休整,传奇性地邂逅了遭遇相似命运的波兰民族主义者奥蕾莉亚。情事以上,值得关注的是小说大篇幅地借由一些具有文化属性的载体,给予林、奥一定的发声契机。林、奥补偿性地从中获得罗曼蒂克文化的精神寄托。具体而言,无名氏自觉在小说中运用一些西方典型的罗曼蒂克色彩的掌故,在林、奥之间发生着象征性的关联意义。

第一类的掌故出现频次最多,主要用于林、奥之间的日常调情。诸如化用济慈《夜莺颂》的“猫头鹰暂时变成夜莺”(《北》,50),林向奥许诺愿意做“兼任诗人的拿破仑”(58),正式确立关系时林将奥比作但丁《神曲》天堂篇中“最高的玫瑰”(86)即贝雅特丽齐,戏拟《圣经》等古典文学时将两人的关系譬喻为“上帝——撒旦”和“狄安娜——尼禄”(134)等。这类掌故虽然多浮于藻饰浪漫的文字表面,点到为止,对情节本身推动不多,但反映着二人彼此精神寄托到达怎样的程度。同从无到有的“追求”到从有到无的“幻灭”两个起始点相比,此时的对话仍不失其平衡。第二类的掌故除了兼有调情的噱头,辞旨更深。先是林达和希绿爱情悲剧的两段文字,从故事发端“和您在一起,我觉得,这个北极严冬似乎变成印度夏季”(49)伏延到低潮桥段的谶语“林达与希绿……两人尸首于是拥抱沉入海底,又浮起来”(136),类似的还有电影《最后的命运》(67)、司汤达《红与黑》小说的结局(73);其次,观看话剧《茶花女》的情节贯穿较大篇幅,不仅配合着始乱终弃的爱情悲剧的发生,进一步通过“茶花女”这一专门的文化形象,寓意着人性因爱的变态而发生变态甚至病态的可能,像后来在与林的分别之夜,原本高贵圣洁如贝雅特丽齐般的女神形象的奥,瞬间堕落为受虐和施虐的矛盾体,如同茶花女玛格丽特那样的“妓女”。到此为止,他俩的罗曼蒂克文化阵营和伊甸园“真夜”(127)的浓蜜话语再也无法守住,两厢情愿的精神寄托关系告此完全失衡。

随着象征着精神家园的情爱在林、奥之间沦为幻灭,主体不仅在固有的特殊困境中失声,其中在性别意义上相对弱势的女方在失衡的两性关系上很明显失语于男方。奥蕾莉亚的悲剧很大程度反映了当时由于不相对称的身份认同：女性从来没有机会与男性和平共处[2],这一占据文化制高点的姿态发生消极的作用。当林决意要随军离开托木斯克,奥怀抱着未来必死之心和他度过最后的激情夜晚,结果是奥为林殉情,林虽然背负道德的十字架,却于十年后才完成忏悔,在那些之死靡它的掌故的衬托下显得颇为讽刺。“真爱至上的书写范式”,仅仅“虚有其表”[2]。《北》存在“文化重构的八重难堪”中最根本的困境,便在于性别、身份和异质文化的不对等对话。在托木斯克的极地异域,朝韩与波兰的民族差异,男女两性的天然对立,军人与教师的身份差别等系列边缘的语境中,更加需要寻求多方位的认同感。可是,奥真诚主动的寻求异质认同的对话态度,与林虚伪试探的游戏心理,实在相形见绌。

三、从叙事到文化的双重突围

无名氏在《北》中的基础文本策略是“介入”,即通过介入性书写的手段努力改变文本内部较为感伤、抑郁的浪漫主义因素带来的非理性面貌,以及纠正它给写作的外部文化意图造成的被动影响。

(一)写作中的“介入”者

第1,无名氏以“介入”者的姿态进行情感叙事,以充满激情的抒写,让人物情感、情爱和心灵的意识得以展示。换而言之,《北》中的“情感叙事”构成了无名氏最基本的文本书写手段。另一方面,在情感叙事的高调衬托之下,《北》在文化审美上的贡献相对匮乏[7]。相应地,如果从写作者的态度出发,不难发现情感叙事带来的缺憾,实则与无名氏在审美意义上苛求叙事的“情感聚焦”有关。无名氏最为擅长的是“第一人称写作模式”(first-person writing patter n)[8],也就是将叙事学中“零聚焦”的艺术赋予在“我”身上,即“我”和写作者一样具有上帝视角,直接介入林、奥的私生活和情感领域。在此基础上,无名氏将“外聚焦”的功能全然安排给林上校去发挥,由他向介入者道出全部故事,林的情感叙事行为直接受到“我”的牵制,“非理性”的情感表达始终受到“理性”书写的旁听;最后,奥蕾莉亚仅仅被赋予最为受限的视角,且奥本人的视角也在林的叙述中暂留,她为数不多的叙事空间主要压缩在个人流亡身份的琐细交代,以及和那个叫“瓦夏”的男人的漫漶情史中,而且奥的叙事言语在前后乍现乍隐,没有在线性上得到更多延续的可能。不过讽刺的是,介入情感叙事全过程的“我”和无名氏,实际上同时介入最深沉的文化困境当中难以突围。无名氏提到过这种书写矛盾的可能解决途径：“在人的精神上,只有艺术能征服空间与时间……在任何理论中,行动中,如果我们还能顾及空间与时间的限制,则失败与烦恼将会减到最低限度。”[11]可是,在书写实践中他偏向于对艺术技巧的苛求,以至于如果要从中抽象、净化与升华出符合现世趣味的“真、善、美”文化理想的道德愿景,那将会十分勉强。

第2,无名氏40年代的文化改写,这是“情感聚焦”之外无名氏的又一重要的介入性书写手段,它的出现标示着无名氏开始从文本内部走向外部,在文艺思潮的众声喧哗中崭露他最初的文化融合的野心。上世纪四十年代间,各种艺术思潮趋于合流,许多作家趋向于超越个别流派审美原则的偏嗜,主动追求各种流派表现艺术的融汇与综合。从创作趋向看,虽然《北》脱胎于早期各种浪漫主义文本实践,有所倚重和与之“混交”的倾向,但无名氏“习作”阶段大部分作品已极具现实主义色彩的观念与主张,因此也不排除《北》的问世受到现实主义等其他文学思潮流派的洗礼。除这些创作方面的扬弃,与“鸳鸯蝴蝶派”和“革命恋爱文学”相比,《北》中似乎更体现出接近30年代“新感觉派”的感知方式来投射现代心理学与美学的趣味趋向。结合无名氏文化聚焦的写作立场看,“鸳鸯蝴蝶派”在情感介入方面的实践显然稍逊于它草蛇灰线讲故事上的本领,流于社会风俗道德的说教本子,文化品格的提升空间相当有限;而左翼文学则以一套固成的话语体系高蹈激扬,凸出早期浪漫主义的主观抒情性特征,然而在文化视野上相较《北》往往病于褊狭。按照布尔迪厄分析“文学场”的公式,除了一个位置上形成的习性和积累的象征资本,作家的写作(实践)还取决于文学场的状况,这在现代的文学场往往造成了“为艺术而艺术和艺术家身份固有的冲突”③。尽管身为通俗小说写作者,由于他超越前人的情感“介入”写作及其“聚焦”意识,他的“习作”所能抵达的趣味场域和文化圈层,与其他流派写作者间形成了具有相对自主性的断层关系。

颇为瞩目的是,40年代新小说作家里将通俗小说与新小说的结合在文化书写实践中进行得最为成功的,无名氏便在其列;他抹杀了通俗小说和新小说的界限,不但使之包括有一切满足世俗的读者猎奇心理的文学元素,而且将现代文人品格充分融入其中。作为一个地地道道的文化人,无名氏认为文化高于政治,文化要求人格独立,要求人类文明,反对愚昧;他的政治意识远远不如他的文化意识强烈,他的评价体系往往着眼于文化而非政治的角度。这种现代文人品格,越发显见于他后来的写作生涯之中。

(二)启蒙中的“反叛”者

在问题意识的启发下,无名氏创设文化困境指涉社会人生的难题,以一种既保留又克服的启蒙性手段试图突破。尽管在评价后来的《无名书》时,陈思和认为,无名氏“摆脱了启蒙的叙事立场,也因此能超越现实层面,直接进入了抽象的文化层面”[1]。然而在无名氏40年代小说中,仍能发现较为浓厚的文学启蒙色彩,反映着作为仍是启蒙者的无名氏“启蒙的叙事立场”。同时,《北》还表现出异于传统新文学基调的一面。

首先,无名氏秉持的启蒙叙事立场,遥追新文学传统中的“现代启蒙文学话语范型”。五四时期以来的写作者是以启蒙者、预言者或知识英雄的文化身份出现的,其创作目的主要是唤醒民众的觉悟,帮助民众建立自己的主体意识和个性意识[9]。到40年代,无名氏依然以启蒙者角色出现,通过文化书写贯彻“立人”的国民精神主张。在《北》中,虽然启蒙叙事立足于林、奥之间的情感叙事,最大篇幅地彰显浪漫主义的审美趣味,但启蒙性的哲思语段散见于小说各处。就林最后追悔往事时阐发的哲理来看,可谓痛彻心扉的现身说法,并且大有教益：

在生活里面,你常常可以碰到一种不可抗拒的神秘阻力……我终于明白,愈是认真追求幸福的人,愈不容易得到幸福。倒是并不怎样追求它的人,它却时而在他的身边团团转!而且,真当幸福在你身边时,你不一定知道,等到你知道时,它常常已消失了。[3]

“我”在林遁去以后独自冥想,陷入了对生命本体“这个又美丽又可怕又真实又虚幻的我”的追问。诚然,《北》启蒙意图的体现还不止于卒章显志。例如在开篇林出场以前,无名氏有意让“我”代言抒写作者自己的某些理念,如借着养病的机会打算“与华山结一段较长久的姻缘”,也不想“谈抗日大道理”等等消极避世但又随遇而安的生命态度,很明显与卒章处“我”的精神转变反差强烈,共同构成了启蒙性文本《北》的曲折表达。

此外,无名氏对新文学传统的反拨与突破方面的尝试同样显著。《北》在继承新文学启蒙叙事的大传统之余,“在突破近代文学的感时忧国框框,无名氏也充分表现了他的卓识慧见”[10]。他并没有拘泥于40年代的宏观语境引入“感时忧国”的创作基调,或者“忧患”的创作主题,而是保留了为人生的艺术创作态度,很好地将笔力突进人性本身,书写灵魂和情感的深层内核,可以说间接地实现了启蒙文学表达“人的文学”的初衷。然而,依然令人缺憾的是,《北》中所呈现的个人主义非理性始终与启蒙主义理性二元对立相互悖逆。小说引导林和“我”人性复归的同时,呈现出一定的“反启蒙”倾向：“我”并没有变得较上山之前更出世或者更入世,而是陷入了一种感同身受的精神文化困境。连作者都说,《北》在启蒙方向上的突围策略,“这是一个失败了的尝试”[11]。

(三)从《北极风情画》到《无名书》

伴随着无名氏早期在叙事和文化突围实践中的受挫,其创作倾向也开始从固有的“文化困境”的浪漫编织,转变为文化反思与理想建构。这一去“困境”与“突围”的转型,是在文化生态发生剧变的阵痛中悄然发生的。尽管无名氏这样的知识分子曾以“启蒙者”的姿态在“黄金时代”高扬个性化写作,但在其后四、五十年代之交,随着国内社会政治状况的突变,主流文坛逐渐被以延安文艺为风向标的无产阶级文学和文化势力占据鳌头,如此一来,原先在夹缝中求得生存空间的边缘文人,书写前景更加悲观。无名氏的作品也就是在这样的背景下暂退到大陆文学史之外,其书写史也被迫从“习作”的早期过渡到“潜在写作”阶段。这固然是无名氏一派文人作家生平遭遇的不幸,但也是支撑其进入创作转型时期的万幸,因为最终迎来了文化书写的转型。

尽管无名氏不见容于后来的时代,但他在“潜在写作”时期抒写了满腔的文化宇宙。一方面,从反映《北》中“北极恋人”面临的文化困境特殊性,转变为对宇宙间文化的总体反思与融合构建。无名氏逐渐摆脱早期以“追求——幻灭”为范型的文化困境的营造,代之以“印蒂”这类文化巨人的塑造。陈东指出,无名氏在后来的精神文化世界中“有意识地探讨形而上或究极(ulti mate)的问题”[10]。另一方面,无名氏越来越进入一种“非介入”、“非启蒙”的抽象的文化书写境界,醉心于异质文化融合的大作为。陈思和认为,中国二十世纪的文学不乏描写知识分子精神探索的优秀之作,但主要集中在政治层面的寻找,多以实现政治理想为人生意义的终结,而在无名氏的精神文化结构里,政治理想不过是最低层次的探索[1]。

四、结语

就异质文化融合这一方面的努力而言,《无名书》相较之《北》无疑是相当成功的。《北》在文化写作上的启示意义不容忽视,这些“习作”中创设的多重文化困境仍然给予相当的文化反思与重构的经验;无名氏完成《无名书》,有赖于从《北》某些文化具象入手进入文化抽象的通融世界。正如众多通俗小说,《北》在当时只为无名氏赢得了昙花一现的名声,这和长年幽居空谷的《无名书》是截然不同的;《北》还与无名氏本人见证了40年代文艺界的通俗文化写作的“昙花一现”,它是40年代都市通俗文艺思潮的一处历史的缩影。《北》在文化层面的意义有助于弥合长期以来学术界对其在文本层面的訾议,为当代学界系统考察《无名书》写作始末和无名氏的文化书写史补充一点有价值的思考。

①引自《百年文学十二谈》,复旦大学出版社,2004：126-136．

②原文”His‘romantic’writing…are a response to the political and cultural crisis of the era…”译自Xiaoping Wang,An Alienated Mind Dreaming f or Integration：Constrained cosmopolitanism in Wu mingshi’s‘Modern Literati Novel’,Australasian Journal of Popular Culture,2013．

③“文学场”的相关表述引自刘晖《布尔迪厄的文学社会学述略》,外国文学评论,2014．