“艺术生产”的问题域与当代文艺批评

○ 蒋继华

（盐城工学院 人文社会科学学院，江苏 盐城 224051）

将艺术视为生产的特殊形态并受生产的普遍规律支配，是马克思对文艺理论的一大贡献。在《1844年经济学哲学手稿》《政治经济学批判》等著作中，马克思将生产作为考察艺术存在的逻辑起点，剖析“艺术生产”与社会生产的关系，回答基于实践品性的艺术本质问题，打开了从生产角度认识艺术的新视域。20世纪以来，“艺术生产”论得到进一步弘扬和发展。例如20世纪30年代，随着《1844年经济学哲学手稿》的全文刊出，西方马克思主义者开始关注“艺术生产”问题，深入阐发“艺术生产”论，其理论探索不仅体现出学理上的远承性，而且深化了“艺术生产”的现代性反思，成为当代马克思主义文论中的一道新景观。在这一过程中，迥异于马克思对经济发展、人类解放的密切关注，学者们沿着理论和实践愈加分离的道路，确定研究的新视角，在有效解决实践提出的新命题方面实现了“艺术生产”研究的问题域转换，由此形成“艺术生产”论的多重意蕴和丰富内涵。这一切又对当代文艺批评产生了深刻影响。

一、文化转向与“艺术生产”的问题域

由于社会结构和生产力发展的变化，无论是马克思本人，还是20世纪后马克思的理论传承者，他们对“艺术生产”问题的理解和阐释都基于一定的历史语境，提出了那个时代有关“艺术生产”的新命题，从而形成了“艺术生产”研究的不同问题域。如果说马克思主义创始人是基于革命斗争的需要，探讨商品经济条件下“艺术生产”的本质和状态，揭露资本主义生产方式下艺术活动的固有规律，那么20世纪的理论家们则采取了远离革命斗争的做法，从文化、哲学、审美、意识形态等方面考察“艺术生产”问题。细究起来，这种变化与20世纪文化转向密切相关。

文化转向已成为当代社会中的一个重要事件。20世纪以来，科学技术的迅速发展、大众媒介的日益传播、消费主义的高涨导致社会政治格局发生重组。尤其20世纪六七十年代被称为西方文化思想的分裂和整合期，1968年法国巴黎的五月风暴以及激进的左派运动带来了整个文化模式的调整和学术环境的变化，使得致力于资本主义国家批判的学者采取相应的变革策略，试图以文化的立场改变长期以来经济决定论的庸俗观，通过发挥人的主观能动性和文化理论对社会大众的引领批判功能，将研究的空间和方向延展到社会政治和文化领域，显示对现实的反思和批判的勇气，实现理论与马克思时代的革命实践日益分离的目的，并由此铸成众声喧哗的文化理论辉煌时代，也孕育出新的文化批评模式。伊格尔顿在《理论之后》中将这种文化理论称之为“理论”，认为它是20世纪60年代以来西方激进政治运动的产物[1]。包括结构主义、马克思主义、后结构主义等理论的兴起以及拉康、斯特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯、德里达等理论大家的出现极大助推了文化研究的繁荣，预示一个多元性和异质性的微观时代的到来。其突出表现在学者对大众文化、边缘文化、日常生活、消费主义以及种族、民族、阶级、女权等社会问题特别关注。在这个意义上，文化转向是时代政治环境之变、学术研究之变等多种因素合力的结果。

文化转向有着不同的形态。学界一般把20世纪五六十年代文化研究思潮视为文化转向的开始。实际上，20世纪20年代卢卡奇、葛兰西等学者已经对革命的理论问题、哲学问题、文化问题进行思考。卢卡奇的《历史与阶级意识》论述了阶级意识和社会物化现象以及阶级意识和社会行动之间的关系。葛兰西的《狱中札记》揭示了意识形态如何广泛渗透于社会结构各个部分，资本主义社会如何通过市民社会实施文化和意识形态的领导。在当代文化转向中占据主导地位的则是20世纪五六十年代以来盛行的文化主义和结构主义。文化主义将文化与实践、文化与生活、高级文化与低级文化融合，使其日渐大众化和社会化；结构主义突出文化的意识形态性及其整体性、主体性色彩。20世纪70年代文化研究的葛兰西转向则弥补了上述二者之间的裂缝。葛兰西提出资本主义国家通过文化霸权即意识形态领导权实现整个社会经济、政治和道德目标的一致，给文化研究以巨大的启示，为后来文化研究转向阶级以外的种族、性别提供了可能性，也凸显在这个问题上与法兰克福学派对大众文化的虚假性持守批判态度的不同。

文化转向使得当代文化研究进入一个新阶段，尤其经过文化主义和结构主义，当代文化呈现强劲的发展势头，文学研究的文化转向也渐成气候。在这一背景之下，“艺术生产”走出了马克思时代对革命政治和商品发展规律的关注，逐渐与媒介技术、审美政治、意识形态、文化生产交融一起，昭示着现代问题场域的形成。按照佩里·安德森的看法，西方马克思主义典型的研究对象并不是国家或法律，其注意的焦点是文化[2]，即转向对上层建筑、大众文化、意识形态的关注。具体而言，包括本雅明、阿尔都塞、马舍雷、伊格尔顿、詹姆逊等在内的理论家，或从技术生产视角，或从意识形态的生产视角，关注“艺术生产”的时代诉求，揭示媒介技术和意识形态与文本的运作机制，将作为生产的艺术与作为意识形态的艺术有机勾连，拓展“艺术生产”的研究视域，由此衍生出“文学性”“生产性”的文艺形态。这是“艺术生产”两大问题域（技术生产和意识形态生产）转向带来的必然变革。

二、技术生产与“文学性”

作为传递信息的载体和工具，技术介入和规约“艺术生产”的整个过程与走向已是不争的事实，尤其20世纪以来，类似舞台表演、照相术、电影、摄影、摄像等技术手段不断重塑传统艺术固有的审美样式，影响“艺术生产”的作家和受众。

德国戏剧家布莱希特提出戏剧创作的间离理论，即借助舞台技术，通过不同的艺术形式和手段割裂剧本有机的整体，对熟悉的事物加以陌生化：“如电影镜头、背景投影、歌词、舞蹈动作等，它们相互糅合不起来，中断剧情的发展，与剧情构不成一个简洁的整体。”[3]戏剧表演的间离技巧使观众惊异于戏剧情节，对舞台表演采取警醒和批判的态度，实现了艺术对现实的“生产”效果。这一切显然离不开媒介技术的运用。布莱希特的生产美学给同时代的学者，也是好友的本雅明以深刻启发。作为“艺术生产”论的代表，本雅明重点研究“艺术生产”的内在原理，关注现代艺术技术技巧的创新，积极推进“艺术生产”力的发展，审视包括媒介技术在内的“艺术生产”力对“艺术生产”方式、对象的影响。在《作为生产者的作家》（1934）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）、《讲故事的人》（1936）等作品中，本雅明认为随着机器工业时代的到来，包括电影、广播、摄影、摄像等复制技术改写了传统艺术的生产方式，导致艺术现代性的出现。一方面，复制技术使得复制物脱离了传统的领域，带来了“艺术生产”的批量化。复制技术使得复制物在任何情况下成为视与听的对象，赋予了复制品一种现时性。正是艺术的批量化和现时性生产，使得艺术走出古典时代的静穆氛围，走向大众化、世俗性和娱乐性，这为艺术的跨界生产提供了可能。另一方面，复制技术造成传统艺术的衰落和新的艺术风格出现。就前一种情况而言，例如“灵韵”的消解、经验的贫乏、“讲故事”形式的衰落。就后一种情况来说，例如随着电影蒙太奇技巧以及摄影和照相的展览特性对“灵韵”的破坏，现代艺术以意想不到的“震惊”效果和全新风格引起注目。为此，作家作为生产者应通过技术的运用将艺术从传统礼仪的依附中解脱出来，在“发达资本主义时代”构建符合人性发展的精神家园。

面对20世纪科技迅速发展的事实，发挥电影、摄影、投影等媒介技术在改进“艺术生产”方式方面具有的巨大政治潜能，成为理论家们的选择。无论是布莱希特的间离技巧，还是本雅明的技术复制，都昭示着媒介技术与“艺术生产”交融互渗的多元关系，也构建了传媒时代艺术审美功能的新指涉，这也是媒介技术何以为理论家们关注的问题域所在。在这方面，法国哲学家斯蒂格勒认为人类是人工性和技术性的，人类依靠技术创造意义；技术产生了各种各样前所未有的新型装置：机器被应用于流通、交往、视、声、娱乐、计算、工作、“思维”等一切领域，在不久的将来，它还会被应用于感觉、替身以及毁灭[4]。这一切势必对艺术产生重要影响。马克-希尔伯曼认为伴随新的媒介技术出现，布莱希特用来反对资产阶级戏剧的间离化手法却成为媒介文化的一部分，例如现代电视把戏剧的间离手法吸收进意象、节目、电视剧中，以片段化的结构单元颠覆幻象和读者的统一性以产生意义[5]。这无疑揭橥了艺术审美方式在媒介中的延伸和运用。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明提出机械复制技术（摄影、电影）改变了传统艺术的特性、功能和地位，促进了技术与艺术的融合：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性……”[6]复制技术的出现使得艺术的地位和功能发生重要变化，同时艺术与科学的融合成为不争的事实。由此，基于技术的艺术审美样式在发生改变的同时，摄影、电影、电视等复制技术的艺术也承担起艺术的独特功能，沾染诗性的成分。总之，在“技”“艺”关系上，与阿多诺、霍克海默等将技术视为艺术的异化，对大众文化实施坚定的批判不同，布莱希特、本雅明看到了“艺术生产”实践离不开媒介技术的参与，预示了现代艺术发展的新症候：随着媒介技术对艺术的介入及技术承担起艺术的审美功能和使命，艺术的存在样式和惯例发生改变，其固有的审美特性不再专属文本自身，而是延展到非艺术领域。这一切折射出媒介技术影响下“文学性”的存在形态和功能变化，同时这也是20世纪理论家们给予较多关注的问题。

20世纪初，提出“文学性”概念并关注文学与媒介生产关系的，应是俄国文论家雅各布森。雅各布森提出“文学性”是“使一部作品成为文学作品的东西”，为文学研究的科学性圈定专用领地，捍卫文学的客观性、自律性和普适性，成为俄国形式主义文论标举的核心范畴。但20世纪20年代后期，随着布拉格学派的建立，雅各布森在加强语言学和“结构”研究的同时，将诗学探究扩展到整个符号学和传媒领域，强化语言符号与外在意义的指涉性，扩大“文学性”范畴的适用领地，推进“文学性”与媒介关系研究。在《主导》（1935）、《语言学与诗学》（1958）等作品中，雅各布森批判了形式主义学派早期把一部诗作等同于一种美学功能，宣扬自足的纯艺术的做法，提出艺术是一个关乎主导价值与次要价值的等级系统，其中主导价值是艺术品的核心成分，支配、决定和变更其余成分，保证结构的完整性。从诗的主导价值出发，一部诗作不单限于“美学功能”，还有许多其他功能，同时“美学功能”也不局限于诗作，例如演说家的演讲、日常交谈、新闻、广告、科学论文等，都可以具体运用各种美学设想，表达出“美学功能”[7]。这预示着“美学功能”溢出文学边界，以一种次要的成分在广告、新闻等媒介中存在，即借助新闻、广告等媒介被表达和“生产”出来。由此，雅各布森超越了形式主义狭隘的“文学性”观，重建“文学性”的适用领地，也为媒介时代“文学性”的蔓延发出先声。韦勒克认为，“艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。如果将所有的宣传艺术或教喻诗和讽刺诗都排斥于文学之外，那是一种狭隘的文学观念”[8]。正是这种流动性，将“文学性”带入一个敞开之地，使非文学作品纷披浓厚的文学色彩。20世纪末，随着电子媒介技术、网络技术对文学生产的影响，“文学性”被再度提起。美国学者大卫·辛普森认为，文学研究比以往更加跨学科，文学不再敌视技术语言，以文化研究的形式实现了对其他学科领域的统治[9]。电子媒介技术为文学发展提供了难得的机遇，文学向媒介技术靠拢的趋势明显，而借助媒介生产，“文学性”弥漫在各个学科之中，实现辛普森所言的潜在支配和统治。希利斯·米勒认为传统以语言为媒介的文学如今越来越成为混合体，这个混合体由一系列媒介发挥作用，其中除了语言媒介，还包括电视、电影、网络、电脑游戏等，从而形成了一种新形态的“文学”，即literarity（“文学性”）[10]。米勒所言的“文学性”是在传统语言基础上，通过电子媒介加工创造的产物，具有虚拟性、符号性。这使得“文学性”从文学世界延伸到媒介和文学混合的世界，其自身具有了新的生长点。米勒曾在世纪之交基于电子信息时代文学的命运，发出文学终结的论断，从这里看出，米勒对文学的未来仍抱有信心。

“文学性”自诞生伊始，其批评的审美动机就在于划定文学专用领地，坚持文学自足自律，悬置文学的社会学、文化学、历史学。当“文学性”成了文学自身存在的救命稻草时，其为文学正名的本质主义思维模式彰显无遗。传媒时代的到来使自足的“文学性”退场，为文学向非文学场域的扩张提供可能。尤其随着文化研究的勃兴，传统的诗学观陷入重估的危机，理论范式的整合与重构愈来愈突出，媒介技术作为“艺术生产”的重要问题域，日益呈现强劲的发展势头。在这个意义上，所谓的“媒介生产”不仅意指媒介是信息传递的载体和工具，而且指其作为一种文化生产方式，以强大的技术力量对艺术的观念和形态实施意义再创造，并进一步影响着文学的未来走向。

三、意识形态的生产与“生产性”

“艺术生产”和意识形态是西方马克思主义探究的重要内容之一。西方马克思主义文论家立足于所处社会环境，对经典马克思主义的意识形态理论进行重新审视和完善，拓展意识形态的功能范围和结构体系，深化意识形态与“艺术生产”的关联。在这一过程中，阿尔都塞、马舍雷、伊格尔顿和詹姆逊等文论家基于文学批评的视域，着重探寻文本对意识形态的生产、重构和加工机制，促进“艺术生产”向哲学领域的转换，也由此开拓意识形态研究的审美转向，使得“生产性”文学批评呼之欲出。

“艺术生产”和意识形态之间存在何等关系？艺术如何实现对意识形态的生产？这里首先涉及对意识形态本质和功能的认识。如果说在经典马克思主义那里，意识形态被更多理解为维持现存的社会关系、阶级利益的虚幻观念体系，西方马克思主义则将意识形态引向社会生产实践，使其成为在现实中发挥重要作用的功能性存在。卢卡奇的阶级意识、葛兰西的文化领导权、法兰克福学派的技术意识形态等标志着意识形态日益滑入社会生活领域和物化活动之中。在这一过程中，受葛兰西的文化领导权和拉康的镜像理论影响，结构主义马克思主义者阿尔都塞不仅为意识形态争取合法性地位和发挥实践职能提供充足依据，还进一步明晰了艺术、科学和意识形态之间的关系。在阿尔都塞看来，科学有别于传统哲学以及实践意识形态，但二者并非水火不容：科学的诞生需要意识形态、政治等要素的配合，意识形态虽然属于“意识”的范围和认识论范畴，但它不是胡言乱语，不是历史的寄生赘瘤，而是“具有独特逻辑和独特结构的表象（形象、神话、观念或概念）体系”[11]。这种作为表象体系的意识形态因其维持社会运转的实践和社会职能压倒了理论或认识职能，影响了人的思想和行动，使人只能在意识形态中“体验”同生存条件的关系，而且使用过程中还会陷进意识形态的包围中，以主体名义把个人传唤或质询为主体。显然，经过阿尔都塞的唯物化改造，意识形态已不单纯是虚假的观念意识，而是以介入社会的能动本质和实践属性成为干预现实的物质载体和影响社会发展的工具，由此，意识形态为科学的发展提供了理论支撑。但阿尔都塞也深深担忧：在阶级社会，意识形态总以真理的面目和科学化的形式出现，不断寻找存在的合理性、合法性，从而对科学构成挑战，如何揭示意识形态对社会现实的“无意识性”植入，辨别意识形态的真相？这样，“症候式阅读”便进入了阿尔都塞的视野。

以“症候式阅读”作为工具实现对文本的结构性把握和意识形态的深度发掘，是阿尔都塞建构科学的认识机制、完善主体认知论的前提。由于一切科学在同产生它的意识形态关系中只能被理解为“意识形态的科学”，如何通过科学的理论机制发挥认识的生产功能，从隐蔽的意识形态中解脱出来，是关系马克思哲学的认识论问题，也是阿尔都塞着力要解决的问题。在《读 〈资本论〉》一书中，阿尔都塞受马克思阅读古典经济学的启发，提出合理的阅读应是对文本发出疑问，摒弃“直接阅读的反映的神话”，发挥阅读作为认识的能动性，发现文本隐匿的问题。这个隐匿的问题在推崇“结构”的阿尔都塞看来，包括两个层面的互动：“它生产了一个新的、没有相应问题的回答，同时生产了一个新的、隐藏在这个新的回答中的问题。”[12]16也就是说，文本由“看得见的东西”和“看不见的东西”即显性和隐性部分共同组成，“看不见的东西”以空缺、隐匿的方式存在，成为“看得见的东西”固有的内在“黑暗”。如何揭示文本背后空缺、隐匿的内在“黑暗”？这就要运用“症候式阅读”：“单纯的字面上的阅读在论证中只能看到论述的连续性。只有采用‘症候读法’才能使这些空白显示出来，才能从文字表述中辨别出沉默的表述。”[12]94显然，从文本无言的空白、沉默的表述和缺失等症候中发掘潜藏隐匿的深意，恢复省略的内容是“症候式阅读”的目标所在。这种阅读由于注重发挥阅读者的创造性，发掘文本隐藏的东西，必然带来文本意义的增值，阿尔都塞称之为“认识的生产”：“生产这个词表面上意味着把隐藏的东西表现出来，而实际上意味着改变（以便赋予已经存在的材料以某种符合目的的对象形式）在某种意义上说已经存在的东西，……它是一种认识的生产。”[12]29“认识的生产”意味着“症候式阅读”是一种把文本深处潜藏的问题框架、隐匿的症候以及不出现的形式揭示出来以公之于众的建构活动，也是认识在加工和改变认识对象（而非现实对象）即意识形态原料以及呈现意识形态矛盾的过程，此乃文本意识形态的生产过程。

马舍雷沿着导师阿尔都塞的思考，深入探究文本意识形态的生产程序，细化文学生产的具体环节，洞悉离心的结构奥秘。在《文学生产理论》一书中，马舍雷将意识形态区分为“日常意识形态”和“文本意识形态”，指出作品碰撞和分裂的“症候”乃是意识形态规划和变化使然：日常意识形态进入文本后被重新编码，改变了原来的存在状态，以幻象、虚构、含蓄和沉默的不在场方式开启被掩藏了的语词意义，形成文学自身的特有生产逻辑。由此，马舍雷将文本撕开了一个口子，“即使完成了的文学作品也都在意识形态上显露出缝隙”[13]，暴露意识形态的秘密，批判代神立言或天才般的人本主义创造论。在马舍雷那里，传统的镜像结构变成了清晰可见的“文本-意识形态”的离心结构，阿尔都塞倾心的总问题结构被文本的空白、沉默、缺省所置换。当然，马舍雷的长处也是其短处：对沉默、缺省、离心等内容的剖析带有无意识的痕迹，忽视了作品的社会政治倾向。伊格尔顿不满马舍雷仅仅在文本内部谈文学与意识形态的复杂关系，着重考察意识形态功能的社会意义，从文本隐含的意识形态信息中研究话语生产规律，揭示社会现实中文学生产的运行机制。在20世纪70年代的代表作《批评与意识形态》中，伊格尔顿指出：“每一文学文本在某种意义上内化了它的社会生产关系——每一文本以自身的惯例暗示着被消费的方式，以及意识形态如何生产、被谁生产、为谁生产的编码。”[14]在伊格尔顿那里，意识形态不是简单地指代无意识的信仰，而是与社会权力结构和权力关系密切联结；任何文本意识形态的加工和生产都不是线性的和一元的，而是基于生产方式和意识形态两个维度，囊括一般生产方式、文学生产方式、一般意识形态、作者意识形态、审美意识形态和文本等诸要素。由此，文学生产通过文本自身（包括结构、形式、语言等）与意识形态建立了一种转换关系，批评旨在揭示文本中受制于意识形态而又与它保持距离的原则，显示文本生产的那些条件，即形式、话语在文本内部的互相表达如何生产出作为文学表意过程的意识形态，从而结构主义的总体性概念被移植为文本形式。与伊格尔顿构建“科学”的文学生产理论相比，詹姆逊从马克思的“生产方式”出发，将总体性、历史性和社会性贯穿文本生产始终，寻求文本叙事如何通过生产方式的矛盾运动显现意识形态的运作和阐释的主导符码转换，揭示文本形式的历史倾向，使隐蔽的“政治无意识”暴露。在詹姆逊看来，阐释就是重写，理论亦是生产，即依据文本主导符码加以意义发掘的过程：“所有‘阐释’在其狭隘的意义上都要求把特定文本强有力地或不知不觉地改变成其特殊主符码或‘超验所指’的寓言。”[15]凭借对文本表层内容的辨认，寻找意识形态的踪迹和乌托邦幻想，审美叙事将成为独立的意识形态生产行为，所有的批评方法或立场都可置入“生产性”的阐释模式之中。显然，詹姆逊着重在文本中构建“文化的政治阐释学”模式。

“意识形态的生产”凸显艺术、意识形态和生产的有机融合。这一过程既关注文本蕴涵的意识形态因素，并通过发挥“生产性”作用，让症候显露，推动批评向纵深发展，又注重推进“意识形态生产的文学”走向文化生产，以政治批评染指文本化了的社会历史现实。如此，批评将迎来新的“生产性”空间。当然，作为一种艺术实践活动，“意识形态的生产”也不可避免地存在着弱化艺术对现实的超越性而泛化意识形态批评的倾向。

四、“文学性”和“生产性”：走向意义重构的当代文艺批评

通过以上分析可以看出，由马克思首创的“艺术生产”论在20世纪的理论家那里，进一步拓展了基于“生产”维度的理论视域和指涉范围，其两大问题域（技术生产和意识形态生产）的转向带来的“文学性”和“生产性”的审美建构，不仅意味着文学与现代传媒的合谋效应以及文本意识形态被视为重要的生产要素和功能发挥作用，更意味着“艺术生产”产生了新的理论问题，即当代文艺批评日益作为意义重构的知识符码，以一种动态的生产机制实现自身的创造性变革。

20世纪被称为“批评的时代”，“批评”在20世纪留下了浓墨重彩的一笔。韦勒克指出20世纪的文学批评获得了一种新的自我意识，形成了许多新的方法和价值观念[16]。弗莱提出为了捍卫现代批评得已存在的权利，必须确认批评是一种独立的思想和知识结构[17]。基于此，批评作为文本意义的解释活动，走出了施莱尔马赫时代忠实于作者思想和作品原意的工具论阐释学，向现代阐释学、接受美学飞跃，实现学科体系和理论范式的构建，其主要表现在阐释活动中基于接受者的反应、感受和判断，发挥接受者的建设性和主体性。伽达默尔的“视界融合”、伊瑟尔的“召唤结构”、尧斯的“期待视野”等都强调阅读活动中接受者的审美体验和效果。由此，当代文艺批评逐渐摆脱了传统的文本解释学局限，以一种知识生产的形态追寻文本的价值指向，重构文本意义。这里的“重构意义”显然是对作者思想和作品原意的再创造。也就是说，文艺批评不是对既有内容的如实反映和重复，而是发挥创建性和创造性，超越作品思想，实现对已经阐述过的事实的再阐述。这是作为意义重构的文艺批评的精髓和核心。

当我们用“意义重构”来审视“文学性”和“生产性”批评时，无疑也会发现这是其固有的功能所在。

就“文学性”批评而言，雅各布森以“主导”思想匡正语言符号与指涉对象的复杂关系，使“诗的功能”不局限于诗作，文学和非文学的边界从而变得暧昧，“文学性”位居文学和非文学的流动性之中。这就为20世纪末“文学性”在各类媒介中的扩张蔓延埋下伏笔。姑且不论学者们就“文学性”的扩张蔓延引发的“文学统治论”或“文学终结论”，单就“文学性”在非文学中的显现而言，实乃是其在文本之外的意义寻求、意蕴传承和跨界重构。凭借“文学性”，文学的话语、修辞、隐喻、虚拟等多元要素居于同一平台，和文本形成德里达所言的“意向关系”以及克里斯蒂娃所谓的“互文关系”，其独立的意义服膺于各种大众文化。虽然有学者认为当今时代为文学辩护不是明智的选择，但“文学性”在离开语言世界而借助媒介技术实施虚拟再现后，其跨界融合的多元指涉凸显了文学与传媒合谋下的交互性表征。

就“生产性”批评而言，批评作为“艺术生产”显示症候是有意义的。症候如同漂浮在水面上的冰山，虽显露的是其中一部分，但“更少即是更多”，它潜藏于水下被忽略的“内在”暗流涌动。对文本解读来说，通过文本表面非正常的空白、含混和沉默等症候印迹，冲破意识形态的黑暗阻隔，发掘弥漫于文本深处的意识形态话语，实乃寻求生产性的意义重构活动。在这方面，阿尔都塞认为意识形态存在于作品的形象、主题的处理、人物的象征意义之中；承载意识形态的形象决不会让人看到形象中的意识形态，必须对它进行加工，使其得到识别和揭露。在《论卢西奥·方迪》（1977）一文中阿尔都塞指出，面对苏联官方意识形态，画家卢西奥·方迪在绘画中有意使用各种手法，造成意识形态的错位，例如奇怪地表现在广袤的原野上翻飞的文件、在雪地上阅读的人们以及在书本上失落的散页等[18]，实现对意识形态形象的加工。此外，阐释学、接受美学、后结构主义等也都在不同程度上突出文本的生产性属性及意义重构功能。例如在接受美学代表伊瑟尔看来，文学阅读是一种唤起读者的想象与感知能力的“审美反应”：“如果文学研究发自我们对本文的关注，那么，就不可否认阅读时本文的重要意义。正因为如此，我们才不能把文学作品当作现存事件或过去事件的文献记录，而是作为对已经阐述过的现实的再阐述。”[19]巴特认为任何文本都是对过去引文的重新组织，是引人写作之文本，属生产式而非再现式，“只在于分离它，打散它，就在永不终止的差异的区域内进行”[20]。通过对文本组织的重构，实现意义的重写，显示文本结构的生产属性。

当代文艺批评呈现的意义重构凸显“艺术生产”论的内涵不断丰富与发展，尤其“艺术生产”顺应了文化转向的节拍，融合了现代社会经济、政治、文化、艺术、美学等多要素，与文化生产、媒介技术、消费逻辑、意识形态等互为一体，其“文学性”和“生产性”特质将传统批评的缺陷置于意义生产、知识增长和理论增值的语境之中，对社会、历史、政治作出有效的理论阐释，体现出强烈的现实关怀和批判功能。这些都预示着批评作为“艺术生产”将迎来新的发展契机。