秦汉人物图画之风兴盛的历史脉络

崔建华

帛画、壁画、画像砖、画像石，这些概念是美术史、绘画史研究的关键词。显而易见，以上分类是以载体种类进行区分的，而美术、绘画则是对古人行为方式的现代定义。这些概念的使用，对于相关研究的开展固然具有一定的便利性，但在某种程度上也可能意味着画地为牢，将研究主题限制于物质、技巧等因素。美术、绘画在形式上是对形象的再现，在本质上仍是个体乃至社会心态的表达。其必然要涉及一个基本问题：再现的对象何以能够进入人们的视野？这实际上是一个偏向于精神世界的宏大课题，需要长期深入的思考。而本文以秦汉人物图画为主题，只是围绕这个课题所进行的个案研究，目标在于厘清中国古人逐步接受自身成为再现对象的过程，愿求正于方家。

一、有限真实：先秦社会对人物再现的禁忌

人物图画是对人物形象的再现，而人形再现这种文化形式很早便存在了。比如辽宁凌源牛河梁遗址第五地点出土编号为Z2:4 的人像［1］，以及第十六地点出土编号为M4:4 的玉人［2］。但新石器时代的人物再现似非对某个具体人物的再现，或可称之为“类”的再现：即雕塑本身只是取形于人，最多具体到某类人，比如孕妇、祭司，至于取形于哪个人，则不是重点。

不过，随着祖先、英雄崇拜在人们的精神世界中占据日益重要的地位，人形再现的对象便具体化了。由于精神交流的对象本身曾是一个真实的人，有面庞，有躯体，有神态，为了更有效地将生者的缅怀之情传达给亡人，更好地实现与亡人的交流，寻找一个逼真的亡人替代品，是很自然的一种手段。《孟子·滕文公上》：

昔者孔子没，三年之外，门人治任将归，入揖于子贡，相向而哭，皆失声，然后归。子贡反，筑室于场，独居三年，然后归。他日，子夏、子张、子游以有若似圣人，欲以所事孔子事之，强曾子。曾子曰：“不可。江汉以濯之，秋阳以暴之，皜皜乎不可尚已。”

所谓“以有若似圣人，欲以所事孔子事之”，赵岐注：“有若之貌似孔子，此三子者思孔子而不可复见，故欲尊有若以作圣人，朝夕奉事之，如事孔子，以慰思也。”［3］2706可见，人们对于与崇拜对象面貌相似的人往往持亲近态度，崇拜热情可以经由这样的人而得到疏导。

孔门弟子的做法在精神上与先秦祭祀中的尸礼具有一致性。《礼记·曲礼》孙希旦集解引程子曰：“古人祭祀有尸，极有深意。丧人之魂魄既散，孝子求神而祭，无主则不依，无尸则不飨。魂气必求其类而依之，人既与人相类，骨肉又为一家之类，己与尸各以洁齐，至诚相通，以此求神，宜其飨之。”［4］73这样的礼制设计已经非常明显地反映出时人的这一心态，即尸必须与祭祀对象具有共通性，两者之间关系必须密切，如此将有助于与亡人的沟通。在性别、血统之外，先秦社会对尸的服饰亦有特别规定。《周礼·春官·守祧》：“若将祭祀，则各以其服授尸。”郑玄注：“尸当服卒者之上服，以象生时。”孙诒让进一步解释道：“云‘以象生时’者，以所祭者生时服此上服，今祭时尸亦服之，取其服与生时同也。”如此操作的目的，显然是为了“再现祖先形象”。再现的逼真程度越高，“祭典上望见神尸，犹见到先祖，其情感自然要浓烈”，从而使尸礼成为一种“尊祖敬宗教育的极好形式”［5］。

不过，需要指出的是，移缅怀、崇敬之情于亡人的替代品，这种形象再现的方式属于可控的，再现的最终状态必须经过生者审视、装扮等人为程序。并且，由于寻找的终究是亡人的替代品，其与亡人毕竟是两个不同的个体，在容貌、神态上根本无法做到精确再现。比较而言，还有一种人物再现方式的逼真程度应当更高，那就是梦。由于摆脱了实体物质要素的束缚，梦中的亡人再现往往呈现为一种直接再现、精确再现。但梦中得以再现的熟人、亲人形象往往被赋予神秘意义，这是先秦社会的普遍心态。如《左传》成公二年，齐晋两国交战，在战前，晋将韩厥梦到其父子舆对自己发出警告：“且辟左右！”韩厥谨遵父命，“故中御而从齐侯”。战事进展果如子舆所言，齐人射击韩厥所乘车辆，“射其左，越于车下。射其右，毙于车中”，而韩厥则因避开车内左右两侧的位置，不仅幸运地活了下来，而且还最终打败了齐军［3］1894。在这个事例中，亡人形象的梦中再现对子孙的命运抉择发挥了指导作用。

与熟人、亲人的形象再现不同，如果一个人物是以复仇者的形象再现的，那将是很可怕的，比如《墨子·明鬼》便记载了杜伯死后复现追杀周宣王的故事［6］225。先秦时期的人们之所以认为超越时空的形象再现具有神秘意义，甚至是可怖的，与其对生命的认知相关。独一无二的个体生命，不可能同时在不同地方出现，死葬之后也不可能再现，但鬼魂观念打破了这一规律，它允许人的躯体在一处，而鬼魂却在别的地方。鬼魂与其本体有何不同呢？有学者指出：“所有甲金文字中的‘鬼’字都将人的头部进行模糊化处理，表示‘鬼’的头部是看不清楚的，……甲金文字的‘鬼’所表示出来的就是如见其形，而不见其面，只是一种观念上的存在。如果将其面目的鼻眼都表示出来，那就不是‘鬼’而是‘人’了。唯有不见其面目，这才算是‘鬼’。”［7］在时人的意识里，正常状态的鬼是面容模糊的，并非本体的逼真再现。而当本体以确切的面目再现时，这样的再现已超越了人们对鬼的世界的设想，其势必颠覆人们对现世秩序的认知，从而给人们造成强烈的心理冲击。

二、用途可控与技术可行：人物图画发生的前提

在神秘主义文化氛围中，人物形象是否能够以图画的形式被再现，往往取决于特定主体的利益衡量。对于将要被再现的本体而言，他要考虑自身形象的再现是否具有潜在危险。而对于再现行为的实施者而言，他如果是受本体之托而为之，当然听命于本体，其间并无危险性。然而，相反的情形也大量存在，即因不可告人的意图而私自对本体进行再现，先秦社会对这种强加于人的形象再现是深恶痛绝的。《左传》成公十七年载：

初，声伯梦涉洹，或与己琼瑰食之，泣而为琼瑰，盈其怀。从而歌之曰：“济洹之水，赠我以琼瑰。归乎归乎，琼瑰盈吾怀乎！”惧不敢占也。［3］1921-1922

声伯之所以因梦而惧怕，是因为当自身形象出现在梦中的时候并非自由之身，而是被不知何人强行授予了琼瑰。而按当时葬俗，琼瑰是殡殓时放入口中的物件，声伯由此怀疑，此梦大概预示着自己的生命即将到达终点。这个故事或可反映时人的一种心态，即自身形象如果是以不能自控的非自愿状态被再现，那将是非常令人不安的，因为这样的形象再现可能对主体的生命造成难以确知的危害。

担心再现的形象被滥用，这种神秘意识何以发生？英国人类学家弗雷泽在解析交感巫术时，提到巫术发生作用的机制之一，即“相似律”。巫师“能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事”［8］26。而相似的东西之所以能够彼此影响，法国学者列维·布留尔的“互渗律”或许是一种较好的解释：“任何画像、任何再现都是与其原型的本性、属性、生命‘互渗’的，……这意味着，从肖像那里可以得到如同从原型那里得到的一样的东西；可以通过对肖像的影响来影响原型。”［9］72-73企图通过再现的形象对原型造成伤害，这在情理上自然会受到原型的排斥。这一点正如有学者所言：“古人认为，生前画像是一件危险的事情，敌人可以借助画像来对自己进行攻击，……这样一种观念长期流行，所产生的结果是，面对模特写生不能成为早期人物画普遍的创作方式。”［10］但也应注意到问题的另一面，即人们对存在恶意的画像保持警惕的同时，对那些秉持善意的形象再现则是允许的。

发现于湖南长沙的《人物龙凤图》与《人物御龙图》，是目前已知最早的帛画，属战国时代。也是目前已知最早的以某个特定人物为再现对象的帛画。学者指出，《人物龙凤图》中的人物正是“墓主人影像”，将《人物御龙图》中的人物视为墓主，也是“一般没有争议”［11］117。墓主人的形象之所以能够被再现于帛画，离不开丧葬这一特定语境。一方面，画面中的墓主人与龙凤共存，这样的构图显然灌注了图画赞助人对墓主人在另一个世界生活情状的美好想象；另一方面，按照子孙的设想，两幅图在葬礼完毕后，将伴随着亡人长居幽冥，不复让世人观瞻、接触，也就不存在被人用来施行交感巫术的可能。丧葬语境的这两个特点，对于健在的人而言是不完全具备的，最大的顾虑在于，即便子孙心存善念为长辈画像，但描摹对象如长期生存加之画像长留于世，就容易滋生危险。因此，以生者为对象的画像行为要想成为一种风气，必须首先能够打消人们对图画用途的顾虑。

此外，人物图画的流行也需要技术支撑。有记载表明，先秦时期即可能存在对健在之人进行刻画的行为。《国语·楚语》曾记载商王武丁求贤事，“使以梦象旁求四方之贤，得傅说以来，升以为公，而使朝夕规谏”。对于所谓“使以梦象旁求四方之贤”，三国时期的吴人韦昭注：“思贤而梦见之，识其容状，故作其象，而使求之。”［12］503据此推理，至迟在《国语》撰作的时代已有“作象”的情形。然而，韦氏之说很可能是以魏晋时代的历史背景来理解先秦记载。《尚书·商书》曰：“高宗梦得（傅）说，使百工营求诸野，得诸傅岩。”［3］174仅言“使百工营求”，至于是否通过“作象”手段来寻找，并不明确。

从现有材料来看，先秦时期寻觅梦中人的技术路径并非刻像或画像。《左传》昭公四年：“（鲁国）穆子去叔孙氏，及庚宗，遇妇人。使私为食而宿焉，问其行，告之故，哭而送之。适齐娶于国氏，生孟丙、仲壬。梦天压己，弗胜。顾而见人，黑而上偻，深目而豭喙，号之曰：‘牛助余！’乃胜之。旦而皆召其徒，无之。且曰：‘志之。’”［3］2036后来穆子返鲁，“所宿庚宗之妇人，献以雉。问其姓，对曰：‘余子长矣，能奉雉而从我矣。’召而见之，则所梦也。未问其名，号之曰：‘牛！’曰：‘唯！’皆召其徒，使视之，遂使为竖”［3］2036。在这个故事中，穆子只是记住了梦中人长相中“黑而上偻，深目而豭喙”的突出特点，以及呼“牛”而有应的行事特征。按理说，穆子是贵族，画像或刻像以求梦中人，就他的地位、财力而言，应没有太大困难，但他并没有这么做。何以如此？我们或许可以作两点推论：第一，很可能当时的刻像或画像技术还比较低，形象再现的逼真程度根本达不到按图索骥的要求；第二，梦中形象属于意识世界的幻像，若欲将其视觉化，梦者必须首先通过语言进行描述，而梦境描述的详细程度因人而异，对于大多数人来说，由于是觉醒后进行回忆，往往只能撮其要点，显然，仅依据“黑而上偻，深目而豭喙”之类的特点表述，还不足以制成可以用来按图索骥的画像或刻像。简言之，技术水平和梦的特性决定着，先秦时期对梦中人进行视觉化的形象再现，面临诸多困难。

三、权力意志：冲击图像禁忌的因素之一

目前所见战国肖像画系葬礼中使用，葬礼后便成为永久的地下之物，不再被人观瞻。不过，有的史料似乎表明，战国时代已经出现一种新情况，即人死后仍有肖像留世。《楚辞·招魂》：“天地四方，多贼奸些。像设君室，静闲安些。”［13］202顾炎武据此分析：“古之于丧也有重，于祔也有主以依神，于祭也有尸以象神，而无所谓像也。”“宋玉《招魂》始有‘像设君室’之文。尸礼废而像事兴，盖在战国之时矣。”［14］849有现代学者赞同此说，比如上博简《天子建州》：“凡天子七世，邦君五（世），（大夫）三世，士二世。士象大夫之位，身不免；大夫象邦君之位，身不免；邦君象天子之（位），身不免。”刘信芳在解释这段简文时曰：“顾炎武断言‘尸礼废而像事兴，盖在战国之时矣’，由楚简而又得佳证。简文‘象’用作动词谓‘设像’，所谓‘士象大夫之位’者，谓士设象大夫之位。依楚简所记礼制，士祭先祖，设二像，倘若设三像，则属‘士象大夫之位’，于礼已僭越，故‘身不免’也。免，赦也。”［15］97-98

然而，《招魂》及上博简中的“像”或“象”是否指受祭者的画像，恐怕还有很大疑问。东汉王逸对“像设君室”之“像”注曰：“法也”。所谓“静闲安些”，“言乃为君造设第室，法像旧庐，所在之处，清静宽闲而安乐也”。俞樾据此注推断：“然则‘像设君室’是言像其旧庐而为室，似不得为画像之证。”［14］849-850联系引文所言“天地四方”处处充满危险的情形，以及引文之后接着言及“高堂邃宇”“层台累榭”等事项，可以断定，所谓“像设君室”就是按照一定标准为招魂对象修建一座宅第，“像”并非画像。至于上博简中的“士象大夫”“大夫象邦君”“邦君象天子”，陈伟认为其意就是“仿效”［16］，亦非画像之意。

可见，之前用来认定战国时代肖像可留世的文献材料皆不足据，但这并不是说战国时代不存在肖像留世的现象。《国语·越语下》载范蠡退隐，越王勾践“命工以良金写范蠡之状而朝礼之，浃日而令大夫朝之”［12］588。这未必是春秋末年的实事，但由记载本身可作这样的推论，即战国社会已经可以接受为健在之人“作象”，与形象再现相关的神秘主义意识已被打开缺口。需要特别指出的是，这样的思想解放，一定程度上应归功于政治集权的加强，越王勾践为范蠡“作象”的情节即蕴含了这一点。故事当中，范蠡的本意是退出政治舞台，从此消失，“作象”必定是他深恶痛绝的事情。然而，勾践并未理会范蠡本心，执意要为其“作象”。表面看来，这是为了表达对范蠡的尊崇，但最终要达到的目标，则是塑造一种君臣和合的政治表象，以此宣示越国建立霸业的必然性与正当性。

如同越王勾践那样，最高执政者出于自身的某些想法而对他人画像，这种情形在汉代已是司空见惯。昭帝初年，苏武归汉，李陵送别苏武时说：“今足下还归，扬名于匈奴，功显于汉室，虽古竹帛所载，丹青所画，何以过子卿！”［17］2466从语境推断，截至汉武帝时代，已有不少人物被“丹青所画”。事实的确如此。《汉书·金日传》：“日母教诲两子，甚有法度，上闻而嘉之。病死，诏图画于甘泉宫，署曰：‘休屠王阏氏。’”［17］2960同书《外戚传》：“李夫人少而蚤卒，上怜闵焉，图画其形于甘泉宫。”［17］3951可见汉武帝常因个人情感取向而图画他人，只不过，汉武帝是兴之所至，偶尔为之。到了汉宣帝时代，朝廷则以组图形式大规模地图画功臣：

甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。……皆有功德，知名当世，是以表而扬之，明著中兴辅佐，列于方叔、召虎、仲山甫焉。凡十一人。［17］2468-2469

东汉明帝时代亦有此类举动，“永平中，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外又有王常、李通、窦融、卓茂，合三十二人”［18］789-790。除了南宫云台，东汉宫廷图画人物的场所似乎比西汉更为多样。作为文化机关的东观亦可图画人物，如《华阳国志·广汉士女》载：“郑纯，字长伯，郪人也。为益州西部都尉。处地金银、琥珀、犀象、翠羽所出，作此官者，皆富及十世，纯独清廉，毫毛不犯。夷汉歌叹，表闻，三司及京师贵重多荐美之。明帝嘉之，乃改西部为永昌郡，以纯为太守。在官十年，卒，列画颂东观。”［19］561

由皇帝主导的图画行为首先反映的当然是皇帝的心思。对于皇帝而言，图画人物除了流露儿女情长，还有更重要的政治功能在焉，或宣示自身的权力基础，或传达自身的用人取向。前者的典型如汉宣帝的麒麟阁功臣图，而后者亦屡见不鲜。《汉书·赵充国传》：“初，充国以功德与霍光等列，画未央宫。成帝时，西羌尝有警，上思将帅之臣，追美充国，乃召黄门郎杨雄即充国图画而颂之。”［17］2994所谓“上思将帅之臣”，便是一种用人导向。《后汉书·酷吏传》记载，汉灵帝“诏敕中尚方为鸿都文学乐松、江览等三十二人图像立赞”［18］2499，尽管此举不孚儒林期待，但皇帝的本意仍是“以劝学者”，通过援引另一批知识分子，“打击和压制儒学世族的发展”［20］。其政治意图是很明确的。

在东汉的地方行政中，官员也经常采用这种方式来引导民众，具体导向大体说来有事功与道德两端。事功导向的事例，有的体现对改善民生的重视，如东汉初年汝南人许杨，为本郡都水掾，建武年间主持修复鸿郤陂，太守邓晨“于都宫为杨起庙，图画形像”［18］2711。有的则是对军功的肯定，如安帝时西南夷反叛，益州从事杨竦将兵“大破之”，“州中论功未及上，会竦病创卒”，刺史张乔“深痛惜之，乃刻石勒铭，图画其像”［18］2854。至于宣扬道德的事例，最常见的是对孝子的表彰，如顺帝时代犍为人叔先雄之父堕水死，“雄因乘小船，于父堕处恸哭，遂自投水死。郡县表言，为雄立碑，图象其形焉”［18］2800。还有一些事例突出的是女子的刚猛节烈，如安定皇甫规妻寡居，“而容色美”。董卓为相国，欲强娶之，“妻知不免，乃立骂卓”，“遂死车下。后人图画，号曰‘礼宗’云”［18］2798。

尤为值得关注的是，东汉地方政府的图画行为除了重视军政功绩、贞孝之道，还特别宣扬民众对国家、下级对上级的忠节。如广汉梓潼人李业，因在两汉之际不仕王莽、公孙述，“饮毒而死”，“蜀平，光武下诏表其闾，《益部纪》载其高节，图画形象”［18］2670。这是地方秉承旨意，在记载本地历史的文献中图绘忠于汉朝的人。安帝时代，蜀郡严道李磬为严道长章表主簿，“旄牛夷叛，入攻县，表仓卒走。锋刃交至，磬倾身捍表。谓虏曰：‘乞煞我，活我君。’虏乃煞之。表得免。太守嘉之，图象府庭”［19］538。此例中的图像行为因下级为上级献出生命而发生。

四、功名追求：冲击图像禁忌的因素之二

如果说战国时代的集权趋势使得君主逐渐习惯于将自身的政治意图强加于人，从而导致以特定人物为指向的“作象”行为成为可能，那么，从“作象”之对象的角度而言，战国时代还有另一种因素对神秘主义的“作象”认知形成冲击，即追求功名富贵的时代新风。需要指出的是，这个新风气并非自主产生的，它的形成仍与集权政治存在很大关联。

在等级森严、身份注定的宗法社会，人们对命运的自主程度较低。但随着徘徊于宗族边缘、游离于宗法秩序的新阶层和新群体日益壮大，越来越多的人凭借才能实现自身的人生价值。苏秦的故事众所周知，他落魄之时，被亲人嫌弃，深受刺激后，他决定要成就一番事业。站在后世的立场上，可能会觉得这个情节俗不可耐。然而，故事背后却是先秦时期的社会巨变。《汉书·贾山传》曰：“富贵者，人主之操柄也。”［17］2337这是集权政治对富贵问题的典型认知。在君主集权的政治体制内，君主要实现对臣民的控制，就必须垄断使人富贵或贫贱的种种渠道。苏秦就是在列国逐步走向集权的背景下，穿梭于各个君主之间以谋求富贵。如果是在政治集权的历史趋向明朗化之前，权力层层分割，宗族各抚其众，追求富贵的空间则会小很多。

一般来说，追求功名富贵有物质与精神两个层次的目标，物质方面自不待言，精神方面的目标则体现为使他人欣赏其功业。主动将画像留存后世以供观瞻，应当就是在这样的心理驱动下出现的。表达功名富贵的欲望越强烈，冲破画像禁忌的可能性就越大。汉宣帝在麒麟阁图画十一功臣的时候，那些功臣绝大多数已去世。但有一个人例外，那就是太子太傅萧望之。萧氏死于汉元帝时代，这就意味着，他是以在世官员的身份被图画于麒麟阁的，他并没有因为自己的画像与死人画像并列而感到特别不适。不仅如此，《论衡·须颂》：“宣帝之时，画图汉列士，或不在于画上者，子孙耻之。何则？父祖不贤，故不画图也。”［21］851可见，汉宣帝时代的功臣画像除了展示一种国家态度，它还承载着图画对象的家族荣耀。正是因为有了这样的文化含义，人们对画像的禁忌心态自然要弱化很多，甚至逐渐变得乐于接受了。

无奈的是，像麒麟阁、云台这样的帝国层面的高等场所，能够被图画其中的人员数量极其有限。天下之大，官宦万千，对于那些不能被皇帝格外垂青的官员来说，他们如何满足功业传于后世的精神追求呢？《续汉书·郡国一》刘昭注引应劭《汉官仪》：“郡府听事壁诸尹画赞，肇自建武，讫于阳嘉，注其清浊进退。所谓不隐过，不虚誉，甚得述事之实。后人是瞻，足以劝惧。”［18］3389《后汉书·应劭传》：“初，父奉为司隶时，并下诸官府郡国，各上前人像赞，劭乃连缀其名，录为状人纪。”［18］1614《三国志·魏书·曹休传》裴注引《魏书》曰：“休祖父尝为吴郡太守。休于太守舍，见壁上祖父画像，下榻拜涕泣，同坐者皆嘉叹焉。”［22］280看来东汉的郡太守喜欢将自己的形象定格在办公场所的墙壁上。不过，应劭说官员们这么做是为了实事求是地“注其清浊进退”，恐怕言过其实。

不仅体制中的官员热衷于画像，即便是那些讲求独立性的人，往往也以图画为荣。桓帝时期，彭城姜肱不应征，“桓帝乃下彭城使画工图其形状。肱卧于幽暗，以被韬面，言患眩疾，不欲出风。工竟不得见之”［18］1750。表面看来，这起事件表现了士人对画像的拒绝。然而，反向解读这条记载或许更为合理。姜肱事迹体现的应当是特定处士的个性，对于东汉的很多士人而言，三番四次不应征，这种看似疏离政治的行为，恰恰是他们斩获声名进而以高起点、高姿态干预政治的手段。这种士风不仅在士林内部得到认同，如果一个士人能够表现出不屈服于权力的气节，地方民众也会以自发图像的方式来表彰他。南阳延笃“遭党事禁锢。永康元年，卒于家。乡里图其形于屈原之庙”［18］2108，就属于这种情形。

就实质而言，士人对独立性的追求与官僚、民众对富贵功名的追求并非截然两分的。很多士人的独立性往往因仕途无望的刺激而产生，而通过特立独行以获取声名的举动更是对富贵功名的曲线追求。不过，对此亦无须进行过度的道德批判，因为正是这种普遍的世俗化欲念，使得人们将现世的生活内容越来越多地注入丧葬礼仪中，神秘的幽冥世界似乎变得明朗许多。有学者指出：“至少在东汉晚期，墓葬不仅是一个纯粹的私人空间，它还可能在封闭之前向公众开放。”［23］如此以来，墓葬就成了墓主人展示个性的场所。

文物资料也表明，东汉社会的确习惯于将墓主人形象绘于墓室墙壁。如山西夏县王村壁画墓的横前室东壁中段：“绘土红色帷帐，垂饰绛色帷幕，又用青黑色束带分三段系在两侧的幄柱上。内端坐一位中年人；头戴黑色平巾帻，身著皂缘领袖的朱红袍服。神态恬静，蓄八字胡，颏下有须。其人物头右侧榜题墨书：‘安定大守裴将军。’”［24］河北安平逯家庄东汉墓南壁壁画上，“墓主人坐于帐内，后有侍女，右有男侍和伎乐，左有属吏谒见的情况”［25］。陕西靖边东汉墓后室北壁上层画面中“绘出立柱及围栏，墓主人夫妇凭栏而坐，画面西端为一侍从”［26］。纵观这些壁画墓，尽管画面中与男性墓主人为伍的是妻子、奴仆等亲近人物，其中散发出的浓郁生活气息，使得墓主人在具体的人生取向上与赵岐的择先贤为伍形成显著差别。然而，壁画对墓主人形象的处理，就位置而言，居于显眼之处，就大小而言，也是所有人物中最大的，体现了鲜明的自我中心意识。在这一点上，又与赵岐对自身葬制的安排是相通的。

结 语

本文所列大量实证表明，秦汉时期的人物图画具有鲜明的功利化、世俗化倾向，无论从政府的角度抑或个人的角度来看，皆是如此。在此时期，尽管对人物形象再现的神秘认知仍然广泛存在，但对其社会价值引导、个性情绪表达等新功能的深度开掘，则是更值得关注的历史进展。需要特别说明的是，尽管这种历史进展主要发生于秦汉时段，但其并非始于秦朝或汉朝建立的特定时间点，相反，其必须以先秦时期长时段的历史进步为基础。从新石器时代红山文化遗址出土的人像雕塑，到战国版本吴越争霸故事中的以良金写范蠡之状，直观反映了先秦时期人物图画再现对象演化的基本轨迹，即由“类”的再现转变为个体再现。这个过程是漫长的，而对于人物图画的生成史而言，这个过程的重要任务至少有两项：其一，伴随着生产生活水准的提升，人物再现的载体日益丰富；其二，随着国家、君主权力的凸显，人物图画的禁忌心理被强行突破。正是在这两项进展的基础上，人物图画方才迎来了秦汉时代的空前盛况。