史与诗的壮阔画卷：《山海情》的诗意现实主义书写

杨 雅

（重庆师范大学 文学院，重庆 401331）

2021年2月25日，习近平总书记在全国脱贫攻坚总结表彰大会上庄严宣告，我国脱贫攻坚战取得全面胜利，现行标准下9899万农村贫困人口全部脱贫，832个贫困县全部摘帽，12.8万个贫困村全部出列。当此之际，记录脱贫攻坚这一伟大历史的电视剧应运而生。其实，早在2020年，国家广电总局办公厅就出台了关于做好脱贫攻坚题材电视剧创作播出工作的相关通知，并将长期对此类题材电视剧予以高度关注。作为“理想照耀中国——国家广电总局庆祝中国共产党成立100周年电视剧展播”剧目的《山海情》，虽被突如其来的新冠肺炎疫情影响了相关工作的进程，但其整体质量却保持得较好。该剧自2021年1月12日在6家卫视和3家视频网站同步播出后，广受观众好评，不仅豆瓣评分高达9.4分，并且由国家广电总局组织在北京召开了专题研讨会，可谓雅俗共赏、老少咸宜。

作为一部主旋律扶贫大剧，该剧讲述了宁夏西海固地区人民在自己的艰苦奋斗以及福建的对口帮扶下，把飞沙走石的“戈壁滩”建设成繁荣富饶的“金沙滩”的故事。更准确地说，该剧讲述了西海固地区人民在党和政府的领导下不断克服困难，最终完成脱贫攻坚、获得美好生活的故事。该剧在诗意现实主义的引领与书写中，呈现出一派诗与史相统一的壮阔画卷，大开大合之下又不乏精细的雕琢，大幅的留白里也有工稳、精细的描摹，使得剧中人物、事件、情感乃至影像符号都深入人心。无论是马得福（黄轩饰）、马得保（白宇帆饰）、水花（热依扎饰）这些人物，还是玉泉营、涌泉村、闽宁镇等地名，乃至“吊庄移民”“养双孢菇”“劳务输出”等事件，一时间都产生了广泛的社会影响，而《山海情》引发的热议也成为重要的文化现象。

一 分章断代：一部从困苦走向富足的史诗

《山海情》剧情高度浓缩，情节适度跳跃，以23集的简短体量讲述了一个长达25年的史诗般宏大故事：从1991年的“吊庄”到2016年“美好家园”的建成，中间走过了“移民”（1996）、“双孢菇”（1998）、“梦的翅膀”（2001）、“迁村”（2004）四段历程。这四段坎坷历程，加上首尾两个部分，共同构成电视剧的6个章节。呈现于屏幕上的这一段历史，既是涌泉村人民从贫困走向富裕的历史，也是西海固地区不断发展的演绎史。可以说，《山海情》准确地把握住了时代跳动的脉搏，也深刻地关注到这一特殊时期人民群众的脱贫史和心灵史。而当我们站在2020年全面建成小康社会这个时间节点上来看，发现《山海情》还是中国人民在“站起来”后，通过艰苦奋斗最终实现“富起来”的阶段性目标的一个鲜活写照。

唐人王维《使至塞上》云：“萧关逢侯骑，都护在燕然。”所谓萧关，正是剧中故事发生的地方西海固。“西海固是革命老区、贫困山区和少数民族聚居区，因为水资源的极度匮乏和气候条件的极端恶劣，这里更是国家确定的14个集中连片特困地区之一，也是宁夏脱贫攻坚的主战场和核心区。”［1］为彻底改变当地的贫困面貌，宁夏回族自治区政府于1990年初开始在西海固实施“吊庄移民”政策。而《山海情》所聚焦的，则是一个名叫涌泉村的贫困村。政府动员当地人离开这个缺水少地的涌泉村，转而“吊庄”到玉泉营去谋发展。玉泉营靠近银川，并且是一片平原，靠近黄河，方便灌溉，更适合打造大聚落式的生存环境。从长远来看，这里的确更有发展前景。然而在当时村民眼里，未来究竟什么时候来？前景究竟在多远的前面？谁也无法给出肯定答复，乡土社会所特有的实用理性和世俗经验使村民们不敢相信未来。另外，吊庄要遭遇的现实考验又是相当严苛的。玉泉营虽是平原，但这里尚是荒芜的戈壁，整日飞沙走石，生存条件极其恶劣。第一批“吊庄户”忍受不了这种筚路蓝缕的创业艰辛，集体“潜逃”回村，甘愿继续过以往那种贫穷无望的日子。

《道德经》有言：“天下之难事，必作于易。”然而剧中主角马得福从农校一毕业被借调回村，要解决的第一个问题——吊庄问题，从一开始就不容易。经过马得福一番辛苦劝说，也历经年轻一代人的出走，更见证了李水花满含苦衷的婚姻，才换来少部分人去吊庄的决心。“道阻且长，行则将至”，吊庄终于在西海固地区打开了“脱贫攻坚”这一历史伟业的大门，西海固地区人民走向富足的征程开始了。随着电视剧章节的递进，少数人的吊庄变为多数人的移民。而福建的对口扶贫，更为玉泉营注入了新的血液与力量，使其一变而成为闽宁村。对口扶贫的典型事件，其一是教授凌一农（黄觉饰）带领闽宁村村民种植双孢菇，以种植技术发展当地的庭院经济；其二是当地富余劳动力在政府的组织下，插上“梦的翅膀”，有组织地到福建打工挣钱。量变自然引起质变，涌泉村终于在一番艰苦卓绝的奋斗之后，日月换新天，迎来了彻底的“迁村”。最终，闽宁村变为闽宁镇，而富裕起来的移民群众“打心眼里感恩共产党、感恩党的好政策，感恩福建的无私帮助”［2］。这一段可歌可泣的故事，生动演绎了人民群众是物质财富和精神财富的创造者这一经典原理，这种基于“东西部扶贫协作”战略而形成的“全国一盘棋”的中国力量，也强有力地论证了中国特色社会主义制度的优越性。

《山海情》不仅在内容上具有史诗的分量，在艺术表现层面，同样显示出鲜明的史诗特征。这主要体现为，它以断代的方法、分章的形式来完成对西海固地区脱贫攻坚的历史叙述。《山海情》虽然剧集不长，但却巧妙地把丰富内容表现出来。很多引而不发的地方，像极了小说家海明威那种简洁而内藏无限玄机的笔法。该剧有意省略了不少关于个人的叙事，而用分章的形式轻逸又有效地把重要历史事件作为重点凸显出来。正是一个接一个的事件而非某个人物构成了脱贫故事发展的脉络。亚里士多德在《诗学》中认为，史诗应当着意于“编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”，因此，“史诗不应像历史那样编排事件”［3］。《山海情》中的历史尽管是断代史，但却有着完整的故事和纯粹的主题，是一段完整自足的扶贫攻坚史。吊庄、种菇、劳务输出、弃学、迁村等等事件，无不具有真实历史的影子，却又层次分明、详略得当，并非历史简单的铺陈。分章叙述这一艺术方式，不仅突出了各个时期的重大事件，并且使得该剧富有很强的节奏感。而情节有意地留白、对材料的大胆裁剪，又让《山海情》以艺术的方式从现实的困囿中抽身而出，在淡化个人故事的同时，突出“史”的发展特征。《山海情》不仅仅是历史的，它还是艺术的。走向富足的道路漫长且曲折，李大有的焚毁菇棚、尕娃的出走、双孢菇的滞销都让电视剧在局部富有一定的戏剧性，亚里士多德所谓的“突转”和“发现”在剧中并不缺乏。这些“戏剧化的情节”让《山海情》把历史从散漫、琐碎和偶然性的表象中解放出来，使其必然性和目的性得以凸显，从而完成了向史诗的飞跃。

二 村民群像：含泪的戏谑与真诚的共情

人民群众是社会历史的主体，同时，人物也是戏剧不可或缺的主要因素之一。以马克思主义文艺观来看，人民群众对一部着力于展示社会历史如何进步的电视剧来说，尤其成为不可或缺的主要因素之一。《山海情》所展示的西海固地区的村民群像，兼具传统美德和世俗情味，对美好生活充满向往又不乏小农社会特有的实用主义，本质善良又难免目光短浅。他们一度历经悲欢离合，生活过得苦乐交织，但爱情、亲情和友情始终维系着他们之间的诚挚关系，风雨同舟之后，终于摘掉了贫穷的帽子，抵达幸福的彼岸。

电视剧开头几乎是以并列叙事的方式，简短而有力地展现出西海固地区的贫寒和蒙昧。房屋老旧乃至坍塌，扶贫下拨的珍珠鸡被私自吃掉，兄弟三人共穿一条裤子，父亲为了一头驴就把女儿许配给人，吊庄户以各种理由“潜逃”回村继续守陈捱穷……大环境的穷困，让人的气质、情感和思维习惯一起变得贫穷了。换言之，物质的匮乏还导致当地人情感的贫瘠和精神的委顿。此后，吊庄问题虽然得到初步解决，但人们的生活状况并没有明显改观。福建援宁干部陈金山（郭京飞饰）来西海固扶贫，误打误撞进入玉泉营，那一幕简直是刘姥姥进大观园，只不过是刘姥姥进了富贵的大观园，而陈金山进了贫困的“大观园”，处处都有拍案惊奇的视感。但在相同的时代和地缘背景下，村民的生活状态和精神面貌在大同之下又有着差异性。荧屏上的人物形象各个鲜活，各有特色。马得福的坚定与务实、马得保的锐意与肯干、李水花的要强与贤惠、李大有的狡黠与固执、白老师的朴素与沉静、凌教授的严谨和亲民……老、中、青几代人共同构成了一幅多姿多彩的人物画卷——与其说是人物画卷，倒不如说是人物浮雕。因为《山海情》中的大多数人物都是立体的，属于E·M·福斯特在《小说面面观》中论证的“圆形人物”。他们不是单纯的好人或坏人，每个人都随着剧集的发展显露出性格的多面性，并且人人都在不断成长，使得叙事达到了叙述人物心灵史这样的深度。譬如马得福这样一个本来性格沉稳的人物也在酒后显示出他作为一个普通人的迷茫和孤独感，马得宝则从一开始的冒失少年成长为一个有责任、有担当的创业者，李水花固然坚忍但内心深处也有着不为人知的哀愁。

近年来，反映脱贫攻坚这一时代主题的电视剧有很多，但《山海情》却很特别，如《光明日报》所评论的那样，《山海情》尽管“采用纪实的创作手法”，但剧中“没有领导讲话，没有说教口号，没有脸谱干部”，恰恰相反，该剧有着“一个个有血有肉、真实接地气的故事与人物形象”［4］。电视剧作为“模仿”的一种，“模仿”的对象就是“行动中的人”［5］，可以说，人物就是故事的灵魂。而好的故事应该怎样去表现一个人呢？关于这一点，刘再复的观点颇具启发性，他认为，文艺创作强调人的主体性，亦即“要把人放到历史运动中的实践主体的地位上，即把实践的人看作历史运动的轴心，看作历史的主人”；同时，还要“高度重视人的精神的主体性，……重视人在历史运动中的能动性、自主性和创造性”［6］。简言之，艺术创作中的人必须是历史中的人，他身上有着特定时代的烙印，同时他还要是一个有血有肉的人，而不仅仅是一个概念符号，更不是创作者的提线木偶。《山海情》严格遵循艺术创作的规律，其成功的人物塑造，使其在同类题材中显得更真实、更艺术，也就更出类拔萃。

还应该予以注意的是，脱贫之路是艰苦的，村民最终在走向富足之前，生活都有各种捉襟见肘的局促感。但《山海情》哪怕在故事的一开始，也就是村民们生活最艰难、思想落后的时候，都没有以苦大仇深、跌足捶胸的方式来表现这种或那种的苦难现实。与其相反，该剧每每以一种戏谑的方式完成对贫困的刻画和对村民落后性的揭示。无论是李大有（尤志勇饰）插科打诨的行为，还是马喊水（张嘉益饰）那混杂了憨实和精明的性格，都增加了剧集的诙谐度，同时也展现出部分村民在面对现实问题时的世俗性。但所有的戏谑和揭示都并非冷漠的鄙夷，而是一种“含泪的戏谑”，因为它在对人物内心的开掘中，显现出对贫苦大众的由衷理解。贫苦大众在艰难环境中要想求取生存，不得不煞费苦心，然而他们的心灵在本质上却是良善的。另外，这种“含泪的戏谑”又正是一种诗或者说艺术的方式。艺术之所以为艺术，就在于它能够审美地把握和表现现实，能够把情感和意志灌注到现实之中，从而使对象世界和人这一主体发生关系。《山海情》中，在“戏谑”对现实苦难的调和中，尤其显现出创作者对贫苦百姓所寄予的关怀。同时，剧中的“戏谑”在“下里巴人”的审美范畴里，不仅使观念性的东西喜剧化、日常化、形象化，还将扶贫政策纳入平民视角中，使其更接地气。在中国诗学传统中，早有“美刺”一说。简言之，“美刺”即臣子对人君的委婉规劝。世殊事异，在艺术世界里，“美刺”的对象改变了，但其“婉而多讽”的精神却一直流传着。在《山海情》中，创作者以“诗”的方式来完成对村民落后性的含蓄规劝，不仅仅是一种美学手段，更体现出一种温厚的人文关怀。

三 叙事核心：深沉的故土情结与坎坷的脱贫之路

有论者认为：“扶贫政策能否有效而精准地执行到位，构成了全剧最大的艺术张力。”［7］而这“艺术张力”的发生则来源于《山海情》主题——脱贫，更准确地说是脱贫的坎坷。脱贫道路之所以坎坷的最主要原因，并不是西海固人民的因循守旧，恰恰相反，他们都渴望美好生活，并且每个人都踏实肯干，原因或许更在于当地人民深沉的故土情结。这在电视剧的第五章即“迁村”一章中强烈地表现出来。中国人民历来崇尚安定，自古便有关于落叶归根的种种说法。这种观念与一时外出谋发展倒不龃龉，但一旦要求有这种观念的人永远地背井离乡，难以调和的矛盾就产生了。这种难以割舍的故土情结，从始至终都伴随着脱贫这一主线而行进，并且与之相互纠葛，也相互砥砺，共同组成了《山海情》的叙事核心。

在剧集的开始，农校毕业生马得福借调回涌泉村，就有学成归来报效故乡的内蕴。之后，涌泉村青年到福建务工，目的也多是为了把钱挣回来建设家乡，而非单纯地为了远走高飞。诚如马克思所言：“感觉在自己的实践中直接成为理论家。感觉为了物而同物发生关系。”［8］村民的故土情结固然是一种非理性或者说超理性的“感觉”性存在，也并非完全没有“理论”根据。首先，家乡虽然贫困，但其整体风物却总是壮丽的，人情风俗也是淳朴的。其次，涌泉村的李姓人家祖祖辈辈生活在这里，根也就生在了这里；马家人作为外来户，曾领受了李家人的慷慨接纳，这一份诞生于涌泉村的情感亦弥足珍贵。村民们生于斯长于斯，在对当地风土人情的长久实践中，自然培育出一种深厚的恋地情结，而对陌生的新事物心怀警惕。电视剧末尾，马得福这一辈人已经完成了走出大山的历史使命，而他们的下一辈也长大成人。这一群新生代的年轻人并不曾见过自己父辈的家乡，却偷偷跑回了涌泉村。这是一份看不见但又实际存在的故土情结，它超越了代际，还超越了一切世俗利益。只是当新生一代再次回到西海固时，这里已经从黄沙戈壁变成了青山绿野。王一川认为《山海情》成功地营造出一种“地缘美学”，西海固地区特有的“日常言行、乡间谚语、民间传说、民俗风尚”等存在方式，对当地人起着“深层支配作用”［9］。这足以说明，涌泉村的人何以一方面被故土情结所束缚，一方面又在这一片土地上获得一定程度的安稳与满足。这种“深层支配作用”作为一种集体无意识，并不被村民所自主意识到，但却真实地发生着，并且成为阻碍他们走向广阔天地的无形之障。

正如鲁迅所言：“贪安稳就没有自由，要自由就要历些危险。”［10］温情脉脉的故土情结在《山海情》的脱贫语境中和脱贫这个目的相互构成矛盾的对立面。究竟是要“安稳”，还是要实现更大的“自由”，成了贯穿电视剧始终的问题。和李大有这一群初期吊庄户的铩羽而归相对照，马得宝、李水花等人在故事开头就想走出去，这暗示了新一代人思想的转变。在新一代人这里，要走出去的渴望日渐战胜对故土的朴素留念。在这种生机勃勃的新思想影响下，也是在党和政府的有效引导下，老一辈人最终不得不放下执念。《山海情》在叙述中正好传达出了《周易》中所谓“穷则变，变则通，通则久”［11］的通达理念。“树挪死，人挪活”，改变才能生存，易地才能发展。同时，《山海情》又以新时代的经验在这种传统理念中融入新的积极因素，那就是在行为上要勇于开拓，在思想上要信任政府，在方法上要崇尚科学。这些因素具体化为形象，就是年轻人的勇敢开拓和打拼、扶贫干部任劳任怨的工作，以及白老师、凌教授等人无私的教书育人和科技扶贫。他们共同赋予了脱贫之路以激扬向上的旋律，乡土情结在这种理想主义的情调之中，被一定程度地稀释或者说化解了。落叶归根或许并非最重要的，毕竟“埋骨何须桑梓地，人生无处不青山”（毛泽东《七绝·改诗赠父亲》）。为了幸福美好的未来，也为了后辈人的发展，走出大山，打破困局，重启山林，再造家园，正是《山海情》意图指出的中国特色社会主义新时代精准扶贫、乡村振兴要走的正确道路。

四 交融风格：浪漫情调及现实色彩

该剧最突出的地方还在于其美学风格的别致——浪漫主义与现实主义在这里浑然一体。就浪漫方面而言，剧中尽管有少部分人一度在实际行动上畏首畏尾，但大多数人都满怀希望地憧憬未来，并且勇敢地付诸行动。比如马得福、白老师等人的一往无前的理想主义，扶贫干部的运筹帷幄和务实肯干，乃至村民凑钱厚葬客死的年轻人这样的个别事件，无不使剧集自始至终都弥漫着浓烈的抒情气氛，使观众为之低回，也为之振奋。此外，就电视画面的构图与色彩风格来说，也总是浪漫的，在展示西海固地区风物时，构图和色彩方面还有意借鉴凡·高《麦田上的鸦群》《向日葵》《麦田与收割者》等画作的明朗、简洁和冲突性，使得观众的视觉感受也随之变得明快愉悦。电视剧末尾出现的西海固则焕然一新，辽阔、清新而满富绿油油的生气，俨然已成为扶贫干部当初向村民许诺的“塞上江南”。

《山海情》尽管有如此的浪漫情调，却并不是在随意地挥霍情感。比如，对马得福情感生活的一笔带过，就让该剧在情感表现上显得十分节制。正因为那些浪漫情调都是深深地根植于现实的，该剧所传达的主旋律和正能量亦未陷入虚浮。习近平总书记在北京大学师生座谈会上的讲话中指出：“追梦需要激情和理想，圆梦需要奋斗和奉献。”如果说“激情和理想”在《山海情》中成为浪漫的因子，那么“奋斗和奉献”则是极具现实感的内容。没有后者，前者就是纸上谈兵，是无用的空中楼阁。正如《山海情》制片人侯鸿亮所说，在该剧的设计、筹备和制作上，一方面在“题材上进行着多元化的探索”，另一方面又“在多元化题材创作中，坚守住现实主义的方向，始终能扎根土地、扎根人民”。恩格斯曾精辟地揭示，现实主义除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物［12］，而作为反映扶贫这一时代任务的《山海情》，无论是故事选择，还是人物塑造，都无愧于恩格斯对现实主义提出的要求。西海固地区的贫困、基层扶贫干部的任劳任怨、涌泉村老百姓的勤劳朴实，正是中国脱贫攻坚这一历史伟业中的种种典型存在。对口帮扶、易地搬迁、教育扶贫、科技扶贫等扶贫内容和手段在此高密度地综合在一起，有效地反映出扶贫攻坚战的各个方面。而西海固地区的人最终实现了走向富足的目标，这无疑也是我国贫困人口全部脱贫前后既普通又鲜活的案例。在具有真实感的叙述背后，是扎实且细致的田野调查工作。《山海情》讲述的闽宁镇真实存在。正由于闽宁镇的故事“厚重而宏大，真实而具体，……它几乎可以涵盖中国式扶贫攻坚的全部内容”［13］，《山海情》才选择闽宁镇作为叙述对象。此外，《山海情》不仅有着真实的故事与人物原型，在拍摄时也做到了“从‘实’字出发”［14］，服装设计、化妆、道具与布景等方面都力求真实。此外，《山海情》还客观而直接地揭示出一些问题，对不足之处不掩饰、不粉饰、不回避，更不忽视。比如少数村民的愚昧自私、商贩对菇民的掠夺，乃至部分官员的官僚主义、教条主义和形式主义等问题，都被搬上了荧屏，这种实事求是的态度正是“对社会结构和未来发展趋向的深刻洞察”，现实主义在这里也成为“一面最真实的镜子”［15］。

就整体而言，相比于那种浪漫情调，现实主义的因素在《山海情》中更为突出。可以说，《山海情》就是一部诗意化的现实主义剧作。日常生活是散文化的，并没有太多的英雄人物和传奇故事。这种散文化却并不平庸，只要善于发现和表现，在日常生活细节里也往往能有诗意出现。并且因为其真实，这些日常的诗意还具备某种普遍性。《山海情》中没有高、大、全的人物，也没有惊人的传奇，但它却真实地表现着生活，也能在散文化的生活中开掘出一定的戏剧性。这些戏剧性大都内在于人物思想情感中，比如故土观念与发展渴求之间的冲突，比如马得福与李水花之间的有缘无分。说《山海情》是富有诗意的现实主义剧作，难免让人联想到西方关于诗意现实主义的种种提法。诗意现实主义旨在从日常生活中发掘那些潜在而又具有普遍意义的戏剧性［16］。而按照萨杜尔的观点，诗意现实主义的含义则更为明了：在电影中保证一定抒情性的同时，又始终不放弃电影的真实性［17］。《山海情》的抒情性和真实性都是不可否认的，它不仅在“普遍意义”的戏剧性上有所探索，在抒情性以及视听上也营造了诗意效果，而且秉承着人文关怀，深刻地观照中国人民的现实生活。当然，该剧所具备的情感暗涌和真实基石，是不能简单地用理论来进行规约的。它所禀赋的那种现实与浪漫相交融的风格，使其在同类剧作中显得独一无二。还应该注意的是，黑格尔在讨论诗的特殊性时曾这样说道：“诗出自民族，民族的内容和表现方式也就是诗的内容和表现方式。”［18］这也就意味着，不同民族的历史、现实和文化背景会产生不同的“诗”，亦即不同的艺术。《山海情》尽管在很多方面符合西方文艺理论的种种阐释，但它却并非一部从西方理念出发而制作的剧集，恰恰相反，《山海情》所具备的诗意现实主义，深刻地烙印着中华民族所特有的美学质地，昭示出强烈的文化自信和独到的中国风范。

五 结语

《山海情》以电视剧的形式，生动形象地讲述了西海固地区人民从闭塞到开放、从保守到进步、从贫穷到富足的发展之路。该剧以史诗的气魄，围绕着坎坷的脱贫攻坚主线，刻画出一大批有血有肉的人物形象，也演绎出他们对故土的深情以及对美好生活的向往。此外，《山海情》凭借其巨大流量，对相关地区社会经济发展也起到了重要的推动作用，贺兰山东麓的红酒、盐池县的滩羊、宁夏旅游市场等等，都因之变得更为火爆。从更长远的目光来看，该剧还弘扬了闽宁互学互助对口协作，亦即东西部扶贫协作的实践精神，歌颂了中国特色社会主义制度的优越性，为中国脱贫攻坚的伟大战役献出了一部珍贵影像，书写出一幅史与诗相互交融的壮阔画卷。《山海情》所具备的诗意现实主义风格，对现今那些甚嚣尘上的媚俗、浮夸、耽于幻想的电视剧起到了榜样作用；同时，伟大时代呼唤伟大作品——在中国特色社会主义新时代，对于如何用电视剧讲好中国故事、加强中国表达、弘扬中国文化，并展现良好的中国形象这个问题来说，《山海情》不仅是一种标高，也是一种启示。