明治诗坛汉诗创作风格简论

闫朝华

（宝鸡文理学院 外国语学院，陕西 宝鸡 721013）

引 言

短短几十年间的明治汉诗坛风云变幻三易盟主，诗风宗尚几经变化，时宗宋，时崇清，各领风骚。枕山宗崇宋诗，开下谷吟社，盛极一时，诗坛独步；继而春涛出，创茉莉吟社，投世人喜好，力推清诗，风格清新雅丽，一变诗坛沉闷之宋诗风。出诗集、创社刊，执诗坛之牛耳；春涛殁，其子槐南继之，兴星社，指点诗坛，报纸、杂志、汉诗栏层出不穷，青年才俊不断涌现，汉诗文创作风格各异，各擅其场。

一、 大沼枕山一派咏物诗创作的“本土化”

在我国的诗歌史上，咏物诗占有重要的地位。咏物诗中所咏之“物”往往是作者之自况，于描摹事物中寄托感情，或表露人生态度，或寄寓美好愿望，或包涵生活哲理，或体现生活情趣。沈祥龙《论词随笔》中云：“咏物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物也。”①白寿彝：《文史英华·文论卷》，长沙：湖南出版社，1993 年，第398 页。所以，咏物诗既要“描摹体物”，又要“托寄寓性”，从而达到“抒情言志”的目的。

咏物诗在日本颇受诗人的青睐，时至近世，数量犹多。幕末明治汉诗坛名宿大沼枕山尊崇宋诗，尤喜陆游，擅作咏物诗。1840 年出版《枕山咏物诗》，收诗101 首，后又增补至178 首，后与梅痴咏物诗164首合刻出版《梅痴咏物诗》。而且在1859 年出版的《枕山诗钞初编》和1861 年《枕山诗钞二编》中皆收有不少咏物诗作。1875 年出版的《下谷吟社诗初编》中收录了门下弟子相当数量的咏物诗。枕山高足植村芦洲在1862 年出版的《芦洲诗钞》中就收录了当年枕山课业的咏物诗作，1881 年芦洲又出版了自己的咏物诗集《芦洲咏物诗钞》，收诗112 首。枕山在《芦洲咏物诗钞》序中云：“余少壮诗事五山菊池先生，先生以咏物为宗，故余为咏物七律二百余首。”①植村芦洲：《芦洲咏物诗钞》，东京：小菅直太郎出版，1881 年，序言，序言，第21 页，第21 页。他在门生汉诗创作中多课以咏物，沿袭了菊池五山“教人学诗，率以咏物为课题”②大沼枕山：《枕山咏物诗》，东京：熙熙堂藏版，1846 年，序言，序言。的方法，承袭了菊池五山咏物诗创作中的写生手法和作诗技巧。植村芦洲作为枕山的弟子，一直遵循枕山的教导，坚持咏物诗创作，枕山对此颇为赞赏：“余之门人植村后利少小能诗，诸体兼备，而为刻咏物诗之举，余谓仿余之少壮者也。后利之诗声律严正，不苟一字。是亦仿余者也。而后利之诗，出于诸体之余，而熟炼精警，今人之所不及也。呜呼！后利在于咏史满眼之世，而依然作咏物诗，不以变其操，是余最赏”③植村芦洲：《芦洲咏物诗钞》，东京：小菅直太郎出版，1881 年，序言，序言，第21 页，第21 页。。可见芦洲在创作上又承继了枕山咏物诗的传统。

枕山的咏物诗突出了宋诗在咏物描写上的客观细腻，在措辞和诗情表现上稳健得体。如《秋蝇》诗：“营营犹自恋杯盘，豆大形骸渐欲残。趁霁点头麾不去，向阳顿脚任他弹。窗间钻纸随斜阳，炉底投灰逼晚寒。霜力一鏖无几日，吟诗感受拂眉端”④大沼枕山：《枕山咏物诗》，东京：熙熙堂藏版，1846 年，序言，序言。。将日渐天寒、濒临死境而寻食求暖的无力秋蝇描写得形象真切，细致入微，犹如一副写生图。也许正由于对细部过分静默的描绘，而缺乏情感的灌注，诗中感觉不到作者有什么托寄。富岛誉《若蚊》诗：“绝似戈矛袭夜营，灯窗鼓翼乱军声。大攻吾欠周嵩计，白鸟森然突碧城”⑤大沼枕山：《下谷吟社诗初编》中，东京：考诗阁藏版，1875 年，第14 页，第15 页。。虽然描写的形象趣味横生但聊无内涵，只不过流于文字游戏。与刘禹锡《聚蚊谣》中借用对暗中鼓噪，利嘴叮人蚊虫的形象描写来议论朝政，抒发对个人私利而反对新政的权宦们的抨击主旨大异其趣。再如其《早蝉》诗：“拨其无弦似有弦，密怀高柳拣阴迁。南熏洗耳北窗午，嫩绿如流涵小蝉”⑥大沼枕山：《下谷吟社诗初编》中，东京：考诗阁藏版，1875 年，第14 页，第15 页。。这与我国咏“蝉”诗大异其趣，既没有虞世南的《蝉》“居高声自远，非是藉秋风”的清华之语，也没有骆宾王的《咏蝉》“露重飞难进，风多响易沉”的患难之词，更没有李商隐的《蝉》“本以高难饱，徒劳恨费声”的愤懑之言。

赖山阳在《书咏物诗选后》中对日本“咏物诗”的弊病早已做出明确的批评，他云：“唐人咏物，皆有寄托，非徒作者，谢瞿七律专门于此。然得一警联，其余补填可厌，如袁凯白燕，洵不易获。大抵汉土士大夫官迹浮沉感触，有多少可诗者”⑦赖山阳：《山阳先生书后》下，大阪：三书堂，1832 年，第31 页，第31 页。。他认为中国人所作咏物诗中皆有寄托，有“士大夫”文人那种“官场浮沉”的人生感慨，是喻情志于景物的“可读之诗”，但是日本文人并没有像中国士大夫那样的社会环境和社会地位，几乎没有像中国士大夫文人那般对人生际遇的感触。所以他又说：“而邦人否焉，故苦无题目，于是不得不逞工于咏物。咏物材料与汉人共之，每为其舆佁势也。唯据所遇，记岁月，写情景，是汉人所不知，而吾独知者，或可标新领异耳，是余所以不欲咏物。咏物不若咏史，史中有无数题目，随读者浅深，皆可成真诗”⑧赖山阳：《山阳先生书后》下，大阪：三书堂，1832 年，第31 页，第31 页。。他认为咏物诗往往流于对眼前事物技巧性的“忠实写生”或者内容上的“标新立异”，缺乏咏物诗本应该包含的情志内核。揖斐高亦在《江户诗歌论》中指出：“与中国的咏物诗不同，日本的咏物诗中作为其根底的‘志’的不存在，导致了咏物诗在表现技巧上的一边倒”,而作为“对事物的客观写生，寄托身边日常生活琐碎感情的工具却在日本扎下了根”（笔者译）⑨揖斐高：《江户诗歌论》，东京：汲古书院，1998 年，第115 页。。

植村芦洲的咏物诗改变了枕山吟咏日本风物时夹杂中国故事的手法，而将日本日常琐碎的生活素材纳入诗中，如《水淹萝蔔》：“抛掷禅厨旧渍方，品盐和麴试新尝。一枚宁混茄珠紫，半点仍除粃屑黄。葱玉轻轻裁雪薄，瓠犀响冷碎冰香。充他丑旦风流赠，例报开冬演剧场”⑩植村芦洲：《芦洲咏物诗钞》，东京：小菅直太郎出版，1881 年，序言，序言，第21 页，第21 页。。再如《海苔脯》：“腥腊都输紫菜干，品川期品更求难。小烘炉上香云腻，轻挼厨中碎雨寒。封寄远人箋共垒，擘供禅老钵同单。省他盐豉蓴虽似，为用为羹便可餐”[11]植村芦洲：《芦洲咏物诗钞》，东京：小菅直太郎出版，1881 年，序言，序言，第21 页，第21 页。。诗作中将日本人日常生活中司空见惯的食材“腌萝卜”和“海苔脯”描写得非同一般。再者，如《寒灯》：“瓦釭冬冷照更深，可要宫莲一朵金。花落两窗人悄悄，花落雨屋夜沉沉。乘昏鼠辈声过案，畏冻猫儿影逼衾。酒醒只疑梅下卧，枕头残点似横参。”①植村芦洲：《芦洲咏物诗钞》，第22 页。诗中对猫鼠和醒酒后错觉的白俗戏谑式的描写与枕山咏物诗稳健中正的风格完全不同，带有明显的俳谐味道。抑或可以说，植村的咏物诗在创作上突显了内容的“本土化”和表现风格的“俳谐化”。森槐南援引沈德潜《说诗晬语》中“胸无寄托，笔无远情。如谢宗可、瞿佑之流，直猜谜语”②叶燮、沈德潜：《原诗·说诗晬语》，南京：凤凰出版社，2010 年，第123 页。的评语来指出枕山一派的咏物诗中存在的弊病，并批评植树芦洲咏物诗“风愈斯下”，仅以沾沾小言“炫工夸奇”。

综上可见，幕末明治时期的咏物诗在菊池五山、大沼枕山和植村芦洲师承延续的过程中，五山、枕山稳健中正的咏物诗风逐渐在植村芦洲的咏物诗中呈现出题材“本土化”、表现“俳谐化”的倾向。与我国的咏物诗相较而言，枕山一派的咏物诗缺乏“情志”内核，选材白俗，带有游戏的味道。也许，这也正反映出咏物诗在日本传播与接收过程中的“变异”。

二、森春涛一派艳体诗创作的基本特征

森春涛一派艳体诗在明治诗坛的逐渐兴起，给明治初年的汉诗界吹入一股新风，打破了宋诗“一统天下”的沉闷局面。

春涛艳体诗的最大特点就是优美纤细、艳冶柔媚，诗中巧妙运用丽句艳词，最能体现其艳体诗特征的就是他的竹枝词和香奁体诗作。通观《春涛诗钞》可知，春涛一生都在创作竹枝词。1833 年《岐阜竹枝》二首，1862 年《高山竹枝》四十首，1867 年《三国港竹枝》五十首，1876 年《横滨竹枝和永坂石埭》十二首，1881 年《新潟竹枝》五十四首，1882 年《千叶竹枝》五首，1884 年《玉岛竹枝》十首。可以说，竹枝词是理解春涛汉诗不可或缺的重要内容。而且春涛还写了不少与竹枝旨趣相通，表现妇女日常琐事、媚态闺情的香奁体诗作。如《无题》：“粉愁香恨两凄迷，手剥青苔认旧题。春色满庭人不见，海棠枝上画眉啼”③森春涛：《春涛诗钞》卷7，东京：文会堂书店，1912 年，第10 页。。诗中表现了惨遭抛弃女性忧愁哀怨的主题。小野湖山曾赠诗“千古香奁韩偓集，继之次也竹枝词。两家以外推妍妙，一种春髯艳体诗”④小野湖山：《湖山近稿》卷下，东京：森春涛出版，1877 年，第11 页。，对一副蓄发美髯的伟丈夫却善用冶艳佳丽的竹枝与香奁体创作汉诗的森春涛进行了揶揄。但春涛却并不为之所扰，自作《诗魔自咏》八首，并在“诗引”中写道：“点头如来（按：冈本黄石）目予为诗魔，昔者王常宗以文妖目杨铁崖，盖以有竹枝续奁等作也。予亦喜香奁竹枝者，他日得文妖诗魔并称，则一生情愿了矣。若夫秀师苛责，固所不辞也。”其中第一首诗：“空中之语写魂消，可见才人结习饶。永结不磨脂粉气，诗魔赖得并文妖”⑤森春涛：《春涛诗钞》卷14，第9 页，第16 页。表明自己不在乎 “诗魔”“文妖”的称号，而是把竹枝词和香奁体创作视作自己擅长之本领。森春涛的诗文辞清丽，情绪缠绵，音节婉转，清新感兴，缥缈而有余韵，深受王渔洋“神韵说”的影响，渔洋诗中“忧愁”的主题在春涛诗中多有呈现，他曾用渔洋《秋柳四首》韵，创作了《秋柳四首》。其第一首：“日日消魂更断魂，行人别去不开门。可怜奁底藏眉谱，谁记衣边剩泪痕。梁苑今无忘忧馆，石城空有莫愁村。一声残笛斜阳恨，纵见渔翁懒细论”⑥森春涛：《春涛诗钞》卷14，第9 页，第16 页。。诗中忧愁感伤的基调浓厚，而促使春涛倾向渔洋“忧愁”主题的重要原因是他三任妻子的亡故。所以对女性及其情感的关心构成了春涛对香奁体执着创作的背景。入谷仙介在《春与忧愁——森春涛》中评述云：“春涛是一位执着于自己的感性，执着于忧愁的诗人”，“其诗的忧愁是领先于时代的新型忧愁”(笔者译)①入谷仙介：《近代文学としての明治漢詩》，东京：研文出版，1989 年，第 11-15 页。。

森春涛的艳体诗享誉诗坛，而艳体诗真正走向流行却有赖于弟子们的支持。他在名古屋开设诗社时，神波即山、丹羽花南、阪本三桥和永井禾原等人就在其门下学诗。上京后，桥本蓉堂、杉山三郊和岩溪裳川等人陆续加入，潜心学习春涛的诗风。另有上梦香和神田香岩等人虽未直接受教于春涛，但通过其弟子桥本蓉堂而间接受到春涛诗风的强烈影响。森春涛的《新文诗》、成岛柳北的《花月新志》上的汉诗栏经常登载他们的艳体诗作。在明治一〇年代前半，春涛一派的艳体诗风逐渐流行起来，受到读者的广泛欢迎。森鸥外在小说《雁》中记述道：“无论谁读了《花月新志》和《桂林一枝》这样的杂志，都会认为槐南、梦香的香奁体汉诗是最优雅的”（笔者译）②森鸥外、伊藤整：《森鸥外集》，东京：讲谈社，1981 年，第102 页。。由此可洞见春涛一派艳体诗在当时流行之一斑。

春涛一派的艳体诗之特征大致有二。其一，女色、男女情事与佛禅的融合。诗人白居易、杜牧和李商隐的诗中也有不少吟咏色与禅的作品，但大多是通过禅理来阐明 “色即是空”的道理，而春涛一派的艳体诗作则与之不同。《寄题僧镜堂花柳无私处》诗：“风里妖花空是色，烟中媚柳幻成真。多情我亦善男子，花柳前头欲舍身”③森春涛：《春涛诗钞》卷8，第8 页，第8 页。并没有遵循“色即是空，空即是色”的教义，而是在披着一层禅理和佛语的“外衣”下，流露出对色事的执着和对女性美的追求。《以荷花世界柳丝乡为韵》：“欲向西天参妙偈，荷香冉冉风吹袂。三生我是病维摩，伴得散花人绝世”④森春涛：《春涛诗钞》卷8，第8 页，第8 页。，《戏咏佛手柑》：“现来金粟影中身，结印分明证夙因。十指寒香吹不断，当年曾伴散花人”⑤桥本蓉堂：《蓉堂诗钞》卷下，东京：玩古斋藏版，1881 年，第30 页，第14 页，第10 页，第14 页。都只是在借用佛教中的“维摩”和“散花天女”的形象来表现善男信女之间的爱恋。此外，春涛一派的艳体诗中经常出现“情禅”“美人禅”之类的语汇。《禅榻茶烟》：“维摩一榻飏茶烟，杜牧三生有夙缘。风里落花吹不定，鬓丝参照美人禅。”⑥桥本蓉堂：《蓉堂诗钞》卷下，东京：玩古斋藏版，1881 年，第30 页，第14 页，第10 页，第14 页。《无题次韵二首》第二首：“回首东风易黯然，小楼倚尽暮寒边。重簾映梦酴釄雪，双笛吹愁杨柳烟。薄倖不为名士累，多情好伴美人禅。青衫剩有飘零感，中酒迷花又一年。”⑦森春涛：《春涛诗钞》卷13，第16 页。作者把对女色和美人的追求视为一生中的参禅修炼，即便耗费一生，也绝不后悔。

其二，对佳人薄命的感伤吟咏。桥本蓉堂《题小青像》云：“生绡一副写温存，薄命如卿足宿冤。蜀鸟满腔皆恨血，湘兰竟体是情根。春魂犹认桃花影，夕泪曾留镜汐痕。参粉零香寻不得，笛声咽断旧朱门”⑧桥本蓉堂：《蓉堂诗钞》卷下，东京：玩古斋藏版，1881 年，第30 页，第14 页，第10 页，第14 页。。诗中通过对我国传奇人物“薄命才媛”小青身事的吟咏，表达了对小青英年早逝悲惨命运的深切同情。不仅如此，桥本蓉堂将“佳人薄命”的意象还投射到现实中“早逝”的女性身上。如《代友人题某校书真》中云：“红颜憔悴狭斜尘，漂泊应缘过去因。窈窕春云余幻影，依稀明月认前身。情天不断消魂种，色界偏多薄命人。侬是善恶卿善病，相逢无语各伤神”⑨桥本蓉堂：《蓉堂诗钞》卷下，东京：玩古斋藏版，1881 年，第30 页，第14 页，第10 页，第14 页。。诗中依然没有走出“才子佳人”“多病善愁”“佳人薄命”的主题。

春涛一派艳体诗呈现出的两个特征并非自创，而是受到清诗人陈碧城诗风的强烈影响。森春涛选定出版的《清三家绝句》和《清二十四家诗》中收录了不少陈碧城的诗作，通读陈碧城诗作可以发现，诗中的主题与使用的诗语与春涛一派的艳体诗如出一辙。如《题顾子雨梦游旧馆图》中“忏尽情禅销尽劫”的“情禅”⑩森春涛：《清三家诗·陈碧城绝句》，东京：茉莉巷売诗店蔵版，1881 年，第35 页。，《芙蓉山馆与张子白大令夜话》中“空山香草美人禅”的“美人禅”等[11]中岛一男：《清二十四家诗·卷下·陈碧城诗》，东京：森春涛出版，1878 年。。此外，陈碧城吟咏“小青”诗句不少，据说他还亲自为小青修缮坟茔。森槐南在《补春天传奇》中还将此事特意写了进去。

南摩羽峰评论艳体诗时云：“余论诗以谓音调流畅、气格高古、语短而意长、使人益觉有余味者为真诗。若夫巧致纤细、调缩格卑，徒以绮字绣句眩人目，一读可喜，而再读可厌者，则在所不取焉。”明治文坛骁将井上哲次郎在《论诗》中亦云：“小技观诗眼钦明，长章短句写真情。矧乎裨教其功大，不啻多知草木名。”并自评道：“余平生持论亦如此。岂取绮字秀句，眩人目者哉。虽然近世有此种诗，句句用绿酒红灯醉花吟月等之文字，浮靡软弱，最可厌，余窃目为游冶郎体”（笔者译）①井上哲次郎：《巽轩诗钞》卷上，东京：钩玄堂，1884 年，第24 页。。“此种诗”就是指当时流行的艳体诗。井上认为写诗一定要有真情实感，要有益于社会道德。所以他从重视道德和学问的角度，将艳体诗视为“醉花吟月浮靡软弱”的“游冶郎体”。对于处在明治维新上升期的日本，需要能够带给社会振奋向上的诗作，而不是沉醉于对香草美人主题的吟咏。从整个社会发展过程中对于道德文化需求层面来讲，艳体诗已经逐渐丧失了社会大众的支持。再者，森春涛一派的艳体诗中的女性形象大多是沦落风尘的“游女”，并非现实生活中真正的爱恋对象，只不过是对恋爱的一种非现实性的想象，而并非对于现实社会女性的追求，与近代文学中的男女之间的“爱恋”有着根本的区别。尽管春涛一派的艳体诗主要表现“才子佳人”“佳人薄命”的旧式文学主题，但其艳情诗中所蕴含的那种幻想性、神秘性、悲剧性和感伤基调，对于后来围绕女性和恋爱而展开的文艺创作都产生了重要影响。

三、森槐南与国分青厓的“古体诗”创作

随着明治社会的不断发展，传统汉诗的发展必然要跟上与社会进步的步调，其内容也必须反映急剧变化的社会现实。正如明治一〇年代后半期以降，艳体诗从流行走向衰落的命运那样，归根结底，就是因为它已经不再适应社会的需求和读者大众的口味。面对这样的局面，汉诗人必须做出适当的反应，调整或改变以往的汉诗内容和风格。明治二十年代以后，以森槐南和国分青厓为代表的青年才俊逐渐立足诗坛，展示他们的才能。而且，他们在积极进行汉诗创作的同时，还在报纸杂志的汉诗栏目中担任主编，充任汉诗评正，有力地推动了汉诗的发展，使汉诗迎来了兴盛局面。幸田露伴曾云：“二十年（按：1887）以后，直到春涛之子槐南、仙台的国府（按：应为“分”）青崖的出现，我认为才可以说有了明治初期（汉诗）兴盛的结果”（笔者译）②幸田露伴：《露伴全集》卷18，东京：岩波书店，1949 年，第295 页。。

森槐南天资聪颖，年少能诗。黄遵宪驻日期间，与森春涛有过交往，因而与槐南结成忘年之交，对槐南的诗才十分欣赏。他在《续怀人诗》其七的注中云：“年仅十六，兼工词，曾作《补春天传奇》示余，真东京才子也。”而且在《致宫岛诚一郎函》中特意提到森槐南的名字，“江湖诗人如小野湖山、森槐南想来无恙。仆于日本文士，相知者甚多，不能偻指一数。特举一老辈一后生，以况其余，见俱为我致意”③郭真义、郑海麟：《黄遵宪题批日人汉籍》，北京：中华书局，2009 年，第54 页，第54 页。。足见黄遵宪对森槐南才气的赏识。

然而黄遵宪在给森春涛的信中却写道“文章既为小道，词曲又为诗之余”，希望森春涛在汉诗文教育上对槐南“以大者远者教之”④郭真义、郑海麟：《黄遵宪题批日人汉籍》，北京：中华书局，2009 年，第54 页，第54 页。。俞樾曾在《东瀛诗选》中赞赏森春涛诗作“清新俊逸”的同时，也指出“诗亦多小题”“颇涉纤小”⑤曹升之、归青：《东瀛诗选》中，北京：中华书局，2016 年，第1120 页。的问题。所以，随父学诗的森槐南受到俞樾对于“艳体诗”指摘的影响应在情理之中。明治一〇年代后半以降，森槐南汉诗吟咏的主题逐渐变宽，诗风也发生了较大的变化。福井辰彦指出，在森槐南的意识中“诗人应该是同时参与国家经营，与社会积极相关的士大夫。而诗则是用来表达士大夫‘志’的工具”，自幼习得的儒教文学观也影响和促进了森槐南诗风的变化。森槐南谈及诗风转变时也承认受到了俞樾的影响。他说：“先君子提倡绮语，以救时人粗旷之习。玉池之清新俊逸，裳川之流美圆畅，皆传其法脉。人或咎不肖，不肯恪守家法。然仆尝读俞曲园所撰卷中评语，誓不作小题诗，力求所以涤濯肺肠回异面目也”①合山林太郎：《幕末·明治期におけtf日本漢詩文の研究》，大阪：和泉书院，2014 年，第184 页，第192 页。。

森槐南在《新新文诗》的《诗问》一文谈及自己对江户后期汉诗创作的理解时云：“元禄、享保之诗家，皆率用此意（按：古体诗），取格慎重，不敢轻率。故音节谐否姑且不论，其骨气清新，或有不亚于建安大历以下者。其所病者，仅以时时承袭七子之陋习者。若此风骨今存，旨归沉练，以自然为极端，则绝无轻浅浮靡之病。”就是说，这一时期的诗作深受明代格调派之影响，诗人作诗畏手畏脚，不敢越雷池半步。诗作模拟剽窃，丧失“建安风骨”流于“浮靡浅薄”。他还说：“文化文政之诸先辈，竞以律绝相标榜，欲矫模拟剽窃之弊，而不知油腔滑调之贻害”（笔者译）②合山林太郎：《幕末·明治期におけtf日本漢詩文の研究》，大阪：和泉书院，2014 年，第184 页，第192 页。。森槐南对以绝句律诗等近体诗为能事的化政诗人，欲以“尖新笔触”矫正“模拟剽窃”之弊，却流于“油腔滑调”的现象提出的严厉批评，反衬出森槐南对“气骨清新”“格调高雅”的古体诗风的向往和喜爱。

森槐南在《送井上巽轩哲学士游欧罗巴》一诗中，吸取了古体诗高雅的格调，驱动自身丰富的汉学储备和多样的修辞手法来书写以往传统汉诗中几乎从未涉及的西洋历史和异国风情。其诗云：“郦道元《水经注》不载九河四渎以外大禹未治处，淮南王《墬行训》乃有八纮八殥八泽怪诞不可问。穆满八骏之所游，虫沙猿鹤如蜉蝣。汉皇错信凿空客，幺么拾得织女石。扶桑丽日红晓霞，我朝文藻古可夸。诗人尚谈泰西术，学士乃向欧罗巴。奇烟苍点九万里，鹏程欲从何说起。只问禹贡有此不？天风鼓盪吹海水，海水清以漪天寒。枯桑知觱栗忽凄。动星斗，光离离。空城乌啼如鬼哭，黑云压幕旗撑持。君行矣，感之涕涟洏。歌以志，别我思；安南陲，金波何穆穆，宝月何烛烛。欲问古先生，禅心淡如菊。梵音遥自普陀来，妙莲恍现灵鹫麓。君行矣，自笑头不秃。歌以志，别我思；西天竺，亚伦幻蜮蛇，摩西驱蝇蛙，聚散以色列，慈悲邪和华。火云四射怒潮赤，法老铁骑淘为沙。君行矣，吊古嗟复嗟。歌以志，别我思；红海涯，红海之外地中海。鲛绡织月珠腾彩，玲珑一碧天沉沉，我所思兮渺无际。虹霓龙动百尺桥，星汉巴黎七月标。香狮入殿雪滚锦，斑虎出圈花盘条。蔷薇清露葡萄酒，吊玉阑干金线柳。郎君白皙妇红妆，燕脂紫晕樱桃口。人间果有大罗天，花不凋零月自圆。此际便游众香国，此时应赋小游仙。即今高歌醉酩酊，待至君归酒不醒。杯底茫茫沧海波，山河一片蜻蜓影”③森槐南：《槐南集》卷3，东京：博文馆，1912 年，第2 页。。此诗诗境雄浑壮阔，想象大胆丰富。地理空间跨度很大，从中国而至安南，再由印度而至欧洲。内容丰富多彩，涉及历史、地理、宗教（佛教和犹太教）、风土、人情等各个方面，充分体现出森槐南丰赡的知识储备、开阔的创作视野和娴熟过人的作诗技巧。入谷仙介《表现者的极北》一文中这样写道：“至少在明治二〇年代以前这个阶段，汉诗被视为更能够灵活适应新时代的韵文。汉诗背负着中国二千年诗歌的传统，拥有精练丰富的诗语，其内容的壮丽是和歌与俳谐遥不可及的。诗形从五言绝句到长篇七言古诗，范围广泛，内容多样。驱使最为丰富的诗语，具有卓越的表现力。海外之体验、社会之变革伴随着开国而流入的新事物、新现象首先在汉诗中出现。汉诗这样的特性，特别是充分运用它的表现力代替即将出现但尚未出现的新诗语，创作出新型感性的诗作。而朝向这个方向、追求极限的就是森槐南的汉诗，那是值得赞叹的成果”（笔者译）④入谷仙介：《近代文学としての明治漢詩》，东京：研文出版，1989 年，第 15 页。。

明治一〇年代以后，与森槐南一道，国分青厓也成为诗坛的中心人物之一。青厓从明治一〇年代中期开始向《新文诗》和《新新文诗》投稿，这一时期他主要是以吟咏名山之作而在诗坛崭露头角。他的诗作苍古雄劲，格调高雅。如《登岳》第二首：“气骨崚嶒独绝群，四山如垤乱纷纷，寒炎上界春秋一，风雨中峰日夜分。洞中蛟龙云自湿，巅无草木石皆焚。置身已在青冥外，仙阙笙歌月里闻。”明治二十年代以后，青厓诗技渐次圆熟，表现力更为丰富。其诗作《风雨观华严瀑布歌》雄壮豪放，气格高古，神奇瑰丽，想象丰富，飘逸洒脱，诗中带有动人心魄之感。诗云：“黑发之山高入空，白灵呵护青巃嵸。绝顶汇碧三万顷，溢为巨瀑专其雄。远望匹练挂林末，近疑河汉横苍穹。一落为霰再落雾，雾飞霰迸林生风。三落而下不见水。俯视一白云濛濛，骊珠翻倒百千斛。老精夜哭鲛人宫，我来正遇热如燬。隆隆之雷起岳顶，飒然飞雨吹万松。紫光矸磹闪眉睫，一声霹雳双耳聋。泉声风声不可别，林木匐磕涛崩洶。莫是雷雨助真主，虎豹犀象争奔冲。不然大风撼赤壁，龙蛇骇逸摧艨艟。纷纭斗乱不可乱，奇正百出交相攻。飞廉鞭叱天马走，冯夷击鼓声鼕鼕。阴晴倏忽几变幻，风云奇譎谁能穷。乃知精灵逞狡狯，戏与词客争神工。须臾雨歇夕阳出，一条饮涧垂彩虹。层层萝薛露痕湿，残霞掩映纷青红。晚投湖楼独呼酒，惊魂未定神恟恟。青莲千岁不可起，诗成欲舞潭中龙”①神田喜一郎：《明治汉诗文集》62，东京：筑摩书房，1983 年，第102-103 页。。副岛苍海对此诗颇为激赏，曾多次次韵和诗。由此，青厓博得诗坛众家的好评，确立了在诗坛的地位。

青厓诗风的形成与他对当时汉诗坛诗风的批评密切相关。他在《论诗十首》中云：“徐翁一起辞学古，世人讥作剽窃祖。文化文政大名家，笔竞尖新意陈腐。”对文化文政以来的“性灵派”进行了批判，他认为看似“尖新”的汉诗大家的诗作，其实内容没有什么新意，这与森槐南所持有的观点是非常类似的。

当然，青厓的汉诗并非仅限于山水游兴、怀古遣怀之作。他曾在《日本新闻》中开设《评林》栏目，用汉诗来评论时事，发挥汉诗的讽咏现实的“美刺”功能。这从青厓诗集《诗董狐》（评林第一集）中就可以看得出来。

青厓在例言中云：“诗者志也，言志也；诗者史也，纪事也；诗者刺也，讽世也。”可以看出，他明显受到中国传统诗学思想的影响。所以，他对《诗经》《楚辞》和《古诗十九首》十分推崇。他说：“《三百篇》尚矣，《离骚》哀怨悱恻，《十九首》质茂深厚，讽刺之辞十居七八。”同时对“自时厥后，披风抹月，流连光景，模山范水，专事雕绘”丧失“诗之本旨”的现象提出了批评。在他看来，“诗之用，在动人。不动人，则辞藻之美如琳琅，音节之美如鸾凤，复何益于世？若夫以艰僻幽晦为深，以秾丽绮缛为工，神奇不属，其性情全沦，可谓诗之一大厄也。”汉诗的目的和意义就在于“言者无罪，闻者足戒，裨益于世道人心。恶其事，而不恶其人，不失优柔敦厚之旨”②国分青厓：《诗董狐》，东京：明治书院，1897 年，第1-9 页，第27-28 页。。这种“崇古抑今”的思想明显流露出青厓对明治诗坛现状的不满，同时也表现出青厓回归古体诗的倾向。青厓的评论诗内容涉猎广泛，“自政治、法律、经济、文学至理化、算数、工艺、农桑，莫不网罗”，从不同方面对明治社会的诸多现象进行了批判。如《泣孤岛》云：“仰告皇天天不答，俯诉后土地不纳。三千坑夫苦倒悬，帝泽所及何偏狭。炭脉层层断复连，暗中匍匐踵接肩。瘴烟疬气塞坑底，呼吸逼迫步且颠。有人有人何残毒，手提棍棒日督促。千鞭万挞尚不厌，气息仅苏又驱逐。皮败肉烂无完肤，乱头蓬松发不梳。裸体起卧乱沙上，面容仿佛昆仑奴。昔闻苛政猛于虎，苦役惨虐所未睹。岂啻农夫使马牛，甚于狱吏役囚虏。病无汤药寝无衣，糟糠食尽日呼饥。父母伏病不得省，妻儿在家几时归。一身羁缚脱无计，故犯法网陷罪戾。自白缧絏非不酸，尚胜孤岛坐待毙。坑夫坑夫有何辜，唤苦叫痛形槁枯。剑山血池非夸诞，眼见佛氏地狱图。觸头屠腹自摧殒，草间鲜血痕未泯。鬼哭啾啾磷火青，风浪澎湃带余愤。呜呼明治陶朱公，家累巨万人尊崇。吾闻炭坑为其有，何不锐意除弊风。何物凶奴逞奸狡，巧假虎威贪不饱。日月不照无告民，三千余人泣孤岛”③国分青厓：《诗董狐》，东京：明治书院，1897 年，第1-9 页，第27-28 页。。诗中对煤炭坑夫悲惨境遇的描写，触目惊心，一字一泪，沉痛悲愤跃然纸上。透过煤炭坑夫的非人境遇，让读者可以看到明治“文明开化”进程中丑恶与黑暗的另一面。

以揭露时弊，批评时事，反映现实为宗旨的“评林体”汉诗的出现，打破了日本传统文学“脱政治性”的拘囿，实现文学与社会现实的“接轨”，发挥了汉诗针砭时事的社会功能。可以说，青厓“评林体”在日本汉诗史上具有开拓性的意义。

但也有人认为青厓的评林诗“不够精炼”，不过是“从报纸拾捡的、有平仄的论说文句”，“陈腐至极的牢骚”，不能称之为“诗”。而入谷仙介认为“评林诗”犹如一个巨大的画卷“向我们全面呈现出了明治时代的各种样相”①入谷仙介：《近代文学としての明治漢詩》，第 65 页，第 96 页。，对青厓在这方面做出的贡献给予了高度评价，赞誉国分青厓为“国民诗人”。

回顾明治诗坛的诗风变化，可以发现，春涛之所以能够取代枕山而让“艳体诗”在汉诗坛骤然“流行”，就是抓住了读者对“新鲜”诗作的客观需求。当“艳体诗”逐渐失去“吸引力”，走向衰败之际，同样需要用另一种风格的汉诗取而代之。槐南、青厓朝向古体诗的回归，反映了二人对诗坛流派主观的再认识，也反映了重立“新风”以解决同一风格汉诗“审美疲劳”的客观问题。对于许多尝试通过汉诗改良来完成新体诗创制的明治诗人来说，声律、对偶以及形式严格的律诗和绝句明显限制和阻碍了新体诗的创制。而与律诗和绝句相较而言的古体诗，形式比较自由，格律束缚较小，不拘对仗、平仄，押韵较宽，除七言的柏梁体句句押韵外，一般都隔句押韵，韵脚可平可仄，亦可换韵，篇幅长短不限，句子整齐划一为四言、五言、六言、七言体，也可杂用长短句，随意变化。从某种意义上来讲，槐南和青厓在古体诗上的回归，正暗合了新体诗创制的历史潮流。

无论是槐南的杂言古诗，还是青厓严整的七言古诗，它们的内容和形式都要比律诗、绝句更为灵活，更具表现力，充分体现出古体诗内容丰富，气势磅礴，格调高雅的特点。虽然他们开辟的新诗风是在传统汉诗的框架内进行的，但它为其他诗人掀起新的诗歌潮流奠定基础。从这个意义上讲，它也可以被视为诗歌近代化的一个重要组成部分。他们在古体诗中所表现出来的高超的表现力，是同样处在改良运动中的和歌、俳谐所无法比拟的。正冈子规曾经把明治汉诗兴盛的原因归结为“汉诗人识见多”“汉诗言语多”“句法变化丰富”等，这些论断用在古体诗的回归与内容的创新上应该最合适不过了。

四、中野逍遥“恋爱诗”创作中的近代色彩

中野逍遥（1867-1894）本名重太郎，字威卿，号逍遥，别号狂骨子，伊予宇和岛（今爱媛县宇和岛市）人。东京大学汉学科首届毕业生，师从重野安绎、岛田篁村学习汉学。东大学习期间，潜心汉诗，仰慕杜甫、宋邵康节沉痛雄浑的诗风，又从韩偓香奁体诗中汲取营养，同时在汉诗创作中加入西欧近代（特别是席勒）诗中蕴含的自由恋爱思想，大胆吐露自己青春的热情与忧愁，开辟了汉诗独特的新境界，被称为“古诗型的新诗才”。神田喜一郎曾评价逍遥云：“作为一名浪漫主义诗人，他的素质丝毫不逊色于日本近代诗诗人北村透谷和岛崎藤村”（笔者译）②神田喜一郎：《明治汉诗文集》62，第426 页。。

中野逍遥才华横溢，因患急性肺炎，27 岁英年早逝。生前诗作并未刊行，一周年忌（1895 年）时，由友人整理出版了《逍遥遗稿》正编和外编，后收入岩波文库。入谷仙介《汉诗与小说之间》中说：“诗文集《逍遥遗稿》是收入岩波文库中极为稀有的日本人的汉诗文之一，作为明治以后汉诗人的集子，直到现在也仅此一部”（笔者译）③入谷仙介：《近代文学としての明治漢詩》，第 65 页，第 96 页。。岛田篁村为《逍遥遗稿》题辞中云：“中野文学士有才而无年，今览其遗稿，慨然不堪蕙折兰摧之叹。”诗坛老将冈本黄石亦在“序”中对逍遥称赞道：“好学长于汉文，雄健富瞻。超然侪辈。入大学，卒业为文学士，自号逍遥子，声名隆隆日起。余谓异日执牛耳于文坛者，必斯人也。”编纂委员在《中野文学士小传》中对逍遥评论道：“又嗜剑又嗜诗，好诵西人志留礼流翁（按：席勒）咏，自期以翁，是以嫌热肠之辈如蛇蝎，憎薄俗特甚”（笔者译）④中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，东京：厚信舍，1895 年，第1 页，第3 页。。对逍遥富瞻的文才和高洁的品质给予了很高的评价。重野安绎作《悼中野逍遥》云：“古来才慧易伤生，手把遗编老泪横。字字幽愤追屈宋，人言之子是多情。”对中野逍遥的英年早逝感到无限的悲痛。桥本夏男在《中野君志想之一斑》中说，逍遥是“非凡之天才”，为人“满腔热情”，常“叹世之陵夷，愤人之轻薄”，怀“不堪之忧愤”，他的诗歌“卓然超脱世俗”“悲怆愤慨有血有泪”，与当时“专事雕琢字句以为巧”之徒相比，“不啻云泥”⑤中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，东京：厚信舍，1895 年，第1 页，第3 页。。活跃于当时文艺论坛的文艺评论家、抱有浪漫主义文学观的田冈岭云对中野逍遥评价很高。他在《多憾诗人故中野逍遥》中将逍遥比作“鬼才”李贺，将逍遥之早夭视为“兰挫玉折”，评价逍遥诗“字字悉是泪，句句悉是血”，对“满腔胎怨而去世，满肚抱忧而入墓”的逍遥寄以深切的哀婉。

田冈岭云之所以对中野逍遥评价这么高，是相对于对当时文坛文士、汉诗人在创作中大多流于炫技斗巧的批评而言的。他曾经在《八面峰》（一）中云：“若胸前无缠绵不已之情，徒剪彩为花，红艳满纸，虽为金装玉饰，霞蔚云蒸，亦令观者一时夺目，究竟丢却本来心性”①二宫俊博：《明治の漢詩人中野逍遥とThの周辺》，东京：知泉书馆，2009 年，第161 页，第17 页，第16 页。。他认为诗人胸中只有难禁之情才能写出动人心魄的秀美之作。而中野逍遥的诗歌大都富有激情，《逍遥遗稿》正、外二编中大胆歌诵自己青春爱恋的诗作，让人能够感受到逍遥胸中对单相思女性——群马县骏河台南条贞子的那份炙热的真情。

中野逍遥作诗的本领就在于能够率直倾诉自己的恋情，他在诗中倾注满腔热情，吟咏自己无果的爱恋悲歌。他的爱恋诗大多采用乐府体裁，模仿游仙诗和闺怨诗，诗中多用隐语、典故。其中《秋怨十绝》《思君十首》《狂残痴诗》《长想瘦》等都是很好的作品。

为了吐露自己的心情和愿望，中野逍遥常常将其托寄于中国古典传奇小说中“才子佳人”型的人物身上，来完成自己的诗歌表现。如《偶成》：“红拂本知李卫公，温柔眼里认英雄。一树香樱逐风散，落花乱扑玉花骢”②中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，东京：厚信舍，1895 年，第10 页，第18-19 页，第24 页，第45 页。。他将自己比作李靖，希望“红拂”能够慧眼识英雄；再如《好色行》中他把自己比作“海东马相如”，希望自己心中的“卓文君”能够“爱其才，越礼而就”③中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，东京：厚信舍，1895 年，第10 页，第18-19 页，第24 页，第45 页。。表现出中野逍遥在文才上的自负和对心中“卓文君”的热切盼望。然而，南条贞子似乎不知道逍遥对自己的那份爱恋，嫁给了父亲为其选择的律师，这让逍遥感到万分懊悔与烦闷。他在《秋怨十首》其八中写道：“韩翃难免章台愤，杜牧长留绿叶叹。人情一样各般愁，收向秋灯肠欲断”④中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，东京：厚信舍，1895 年，第10 页，第18-19 页，第24 页，第45 页。。他将自己比作韩翃、杜牧来抒发自己失恋的悲伤与愤恨。

除此之外，中野逍遥还在《豆州漫笔》中化用晚唐皇甫枚撰著《三水小牍》中《飞烟传》的主人公步飞烟和明冯梦龙撰著的《情史》卷十一“情化类”中“心坚金石”条的主人公李彦直来表达忠贞不渝的爱情。《豆州漫笔》中云：“李彦直何人耶？思张丽容而不已。跋涉三千里，足肤俱裂，遂恸绝于道路。犹讬思于未来，而感形于来世。步飞烟何女耶？至于鞭楚流血，尚不实告，曰生的相亲，死亦何恨。盖以一情之所感，折项摧肝而不辞。知而陷其境，甘而当其祸，吾竟不能知情之为何物也”⑤中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，东京：厚信舍，1895 年，第10 页，第18-19 页，第24 页，第45 页。。表现了得知南条贞子结婚消息的逍遥内心中对为爱情至死不渝的“步飞烟”型女性的渴望。

中野逍遥诗中之所以频繁引用中国古典传奇小说里“才子佳人”的形象，其原因有三。其一是他对中国古典传奇小说的喜爱。森鸥外说：“恋爱这个美梦不断地潜藏在意识的深处。起初从借阅《梅历》开始，结交了汉学者的朋友，再读《剪灯余话》《燕山外史》和《情史》。这类书中所写的青年男女纯真的恋爱让人非常羡慕，非常嫉妒”（笔者译）⑥二宫俊博：《明治の漢詩人中野逍遥とThの周辺》，东京：知泉书馆，2009 年，第161 页，第17 页，第16 页。。这段话从侧面为我们理解逍遥恋爱世界的形成提供了很多启示。其二是他与传奇小说中的人物具有相似或者相通的共感。明治初年，地方学生怀揣出人头地的梦想来到东京，希望能一展才华，功成名就。考入东京大学的逍遥自然也有这样的志愿。前田爱谈及《情史》时指出：“书中收录了很多立志进士及第的才子与佳人的风流韵事。这个主题诱引出明治初年梦想立身出世而上京的汉学书生的共鸣，让人可以体味出淡淡的浪漫主义”（笔者译）⑦二宫俊博：《明治の漢詩人中野逍遥とThの周辺》，东京：知泉书馆，2009 年，第161 页，第17 页，第16 页。。对于逍遥来说，才子佳人所编织出来的离散聚合的情话，并非是虚构的连环画式的风流韵事，而是活化自己真实的爱恋，表现自己思想不可或缺的“道具”。其三是逍遥对当时诗坛流行的香奁体诗的接受。关于中野逍遥与香奁体艳诗之间的关系，中村忠行在《近代日本文学辞典》中说：“他在（汉诗）作法上，没有良师益友，他独自亲近李杜之诗、韩偓之香奁体艳诗，同时喜诵席勒之诗，并努力去碰触其中的真髓。”村山吉广《日本近代文学大事典》的“中野逍遥”条中亦云：“他敬慕杜甫和宋邵康节雄浑沉痛的诗风的同时，又从唐韩偓的香奁体汉诗中多有学习”（笔者译）①二宫俊博：《明治の漢詩人中野逍遥とThの周辺》，第299 页，第289-291 页。。三浦叶在《明治的汉学》中写道：“逍遥学习唐韩偓的香奁体诗，并在其中混入了从西欧近代诗中得来的自由诗思，他是一位开辟了独特诗境的浪漫诗人”（笔者译）②三浦叶：《明治の漢学》，東京：汲古书院，1998 年，第223 页。。但二宫俊博认为，逍遥亲近韩偓香奁体诗风并从中多有摄取的论断有失偏颇，如果从香奁体艳诗肇始于韩偓的角度来谈其影响自然无可厚非，但是从当时诗坛春涛一派艳体诗还处于流行地位来看，逍遥受到诗坛流行风潮的影响也属正常，因为从明治一〇年代开始到逍遥去世的明治二十七年（1894），逍遥所处的年代与艳体诗风流行的时间正相吻合。但是，逍遥并未完全模仿春涛一派的艳体诗风，而是在相同或相似主题下带有自己的特点。逍遥曾作《拟竹枝》四首，其一云：“洛阳美女赵飞燕，学画鸦黄未巧妍。呼来同伴夸佳福，一股宝钗三百钱”③中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，第14 页，第2 页，第12-14 页，第12 页。。诗中不过是拟唐诗风的观念性习作，与春涛竹枝词的巧致纤细相比，逊色不少。他描写红楼游兴的作品也并非为了单纯的“好色”，而是在寻求“侠义之心”的志同道合者。如《偶成》之第五首云：“择友须求青眼士，聘妓须邀侠流人。悲歌倚剑与君饮，满座风神别作春”④中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，第14 页，第2 页，第12-14 页，第12 页。。当逍遥抒发自己对南条贞子的思慕，明白大胆地吐露自己心迹时，传统的香奁体和竹枝词中含蓄婉约、间接吟咏的表现手法已无法满足表达的需要。入谷仙介《汉诗与小说之间》中云：“逍遥的诗以激情为特色，（诗中）时而夹杂极端的和习之语，时而踩着唐诗朗朗的格调，一个劲儿地突显激情”（笔者译）⑤入谷仙介：《近代文学としての明治漢詩》，第 110 页。。而且，有的作品中还带有汉魏两晋古诗的特点。如《我所思行》四首，明显有模拟张衡的《四愁诗》的痕迹。《思君十首》之第七首：“访君过台下，清宵琴响摇。佇门不敢入，恐乱月前调”一诗的“创作灵感”似乎来自于西晋陆机的《拟西北有高楼》；《长想瘦》中“愿托”“愿借”“愿为”的频繁使用来表现对思恋女性的迫切之情是香奁体所无法表现的。⑥中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，第14 页，第2 页，第12-14 页，第12 页。宫本正贯《书亡友中野君遗稿后》中写道：“他日余亦访君，君示以秘藏，受而阅之，则皆古文辞。君且曰‘韩柳李杜，其学有本源，吾愿溯之。’盖君之所志，文则不降秦汉，诗亦不下汉魏，书则殊慕王卫”（笔者译）⑦中野重太郎：《逍遥遗稿》正编，第14 页，第2 页，第12-14 页，第12 页。。可以看出逍遥对于汉魏雄劲咏怀述志诗风的崇尚和诗中汉魏气象晋唐风调的来由。

1895 年6 月《帝国文学》一卷六号发表了没有署名的评论文章《明治的汉诗坛》。文中对明治诗坛形成的历史渊源进行了简洁的概括，对明治汉诗坛的现状和当时的诗人进行了对比式的评论。文章上半段对森槐南、野口宁斋一派诗文的辞藻华美予以肯定，但对诗中缺乏“气骨”和“韵致”的弊病进行了指摘。这与大町桂月《读逍遥遗稿》中对森槐南和野口宁斋的尖锐批评如出一辙。文中写道：“当今诗人徒弄词汇”而“丝毫不见生色”，“媚权阿世，胸中无一片赤诚，不解国家为何物，不懂美为何物，无血，无泪，徒拟中国人之口，陈腐相袭，浮华轻佻，催人作呕”。文章下半段谈及中野逍遥和他的诗歌时云：“他在诗坛尚无诗人之名，然并非无诗人之资。可惜桂兰早被秋风催，无情抔土空埋未死魂。其词句虽有尚未臻于圆熟浑成之域者，他的才情与气魄终不可掩。他有血有泪，多情多恨之才而又有稜稜气骨。以此则观花而泣，闻鸟而哭，对佳人而落泪，对国家而涕零。其骯髒不平之余，发而为诗文者，皆才情跃跃逸气可掬，首首多为咄嗟之作，而无极尽词藻秀丽、陈腐露骨之嫌，玲珑如玉，高大纵横之笔致更有天马行空之观。其才笔既已不易获，而又丝毫无轻佻浮华之气。忠厚沉挚而又缠绵情绪者，决非现代之俗诗可比也。……他的才情与气骨，远高于当时俗诗人之上。闻说未出世而收于筐底之遗稿，顷者由亲友之手上梓颁于同人之间，热心于斯道者有幸一读，可知俗诗人蠢动之明治诗坛，亦有血泪兼具、才情绝世、厌世愤俗的青年诗人”（笔者译）⑧二宫俊博：《明治の漢詩人中野逍遥とThの周辺》，第299 页，第289-291 页。。对“才情”与“气骨”兼有、深切吐露自己内心真情的逍遥和它的诗作都给予了极高的评价。

然而，明治诗坛名家对逍遥的诗作表现冷漠，也有人对逍遥的诗作提出了批评，认为他的诗作思想浅薄，技法粗拙。但是对于追求梦想的年轻一代来说，逍遥的诗作无疑是很有吸引力的，《译文逍遥遗稿》15 年间重印了4 次，足见逍遥汉诗在读者中的影响。他以异于以往诗人的独特风格，打破传统的束缚，在述志的同时，并将自己的爱恋倾诉编织其中，毫无掩饰地表现出来，正是因为此，逍遥诗作才博得了大町桂月和田冈岭云等同时代年轻人的强烈共鸣与热情支持。

综上可见，中野逍遥的恋爱诗虽与森春涛一派的香奁体有相似之处，但其内核与之存在根本的不同。它是在中国才子佳人模式下对自己心中真爱的大胆追求，是一种自我真实感情的大胆表露，而并非对虚构人物相思的“扭捏作态”。而且他的诗歌并没有落入传统才子佳人大团圆结局或者佳人薄命的俗套，是对传统诗歌中才子佳人主题模式的一种运用和突破，为此类主题的汉诗注入了近代恋爱诗中“狂热”的浪漫主义因子。可以说，这也是明治近代诗歌发展过程中，将汉诗这种“古诗型”与西方近代恋爱的“新思想”进行融合的积极大胆的尝试。

结 语

上文通过对枕山一派咏物诗内容和创作上的“日本化”特色，春涛一派艳体诗的基本特征，槐南青厓适时的诗体变化与内容创新以及中野逍遥恋爱诗创作中的近代色彩等四个方面的考察，大致阐明了明治初中期汉诗文坛中汉诗的创作动向，简略论述了汉诗创作风格的变化。这样有助于在此框架之下对这一时期汉诗文创作细部的再探讨，为全面把握和深入研究明治时期汉诗文的发展变化奠定坚实基础。