废墟之中何来爱情童话

陶易赟

距离张爱玲落笔写下《倾城之恋》已整整过去78年，1943年的纸页早已成为泛黄的历史，但白流苏和范柳原这段相互撕扯的爱情纠葛却仍不断地被搬演，从影视到舞台，彰显着张氏小说经久不衰的魅力。

10月27日，由叶锦添担任总导演、张敞编剧、万茜主演的《倾城之恋》登上上海大剧院的舞台，强大的阵容掀起了观众的观剧热潮。叶锦添虽是首次担任舞台剧的总导演，却因其光鲜的履历让观众不由得对其付诸巨大的期待。

在演出的先导预告中，叶氏特有的电影美学与舞台相叠加，一种似幻似真的朦胧氛围呼之欲出，似乎是大师遇上了经典，注定将成就一番天作之合。但事与愿违，导演在舞台表演中插入了时下流行的剧场元素“影像”，并借由这条路径极力地想还原故事中苍凉的氛围，影像的滥用反而造成了与舞台间强烈的割裂感，观众的入戏也因此变得格外艰难。

改编与影像：“苍凉”的外壳

张爱玲谈起创作《倾城之恋》时的心理，自言自己写的是“那苍凉的人生的情义”。这“人生的情义”自然指的是白流苏与范柳原两个人之间不断拉扯、彼此试探的爱情，而前缀所冠以的“苍凉”则指的是整个故事的基调与氛围。在原著的结尾，张爱玲也写道这是个“说不尽的苍凉故事”。反观整篇小说，处处都荡漾着一种挥之不去的“苍凉感”，虽通篇讲的是男女之间的暧昧情感，但张爱玲细致又华丽的文笔却时刻引领着观众从表面的罗曼蒂克中脱身而出，去探寻人心中更幽深的隐秘与纠结。

本剧的创作者也试图在演出中极力去还原原著这种“苍凉”的氛围。大幕甫一拉开，昏暗的灯光，帷幕遮挡下人影的影影绰绰，还有沙哑的胡琴声都立刻将观众带进了一种阴郁不明的气氛中。紧接着，帷幕渐渐显映出黑白的影像，身着旗袍的万茜与西装革履的宋洋出现在银幕之上，而帷幕的背后也隐隐地露出两个相似的人影，舞台与黑白的影像瞬间交叠在一起，使整个舞台立即从真实可感走向了似真似幻。这段暧昧不明的双人共舞在舞台上持续了很久，影像镜头不厌其烦地在万茜和宋洋的脸上来回扫过，以此捕捉他们所有细微到几乎令人无法察觉的表情变化。沉默的氛围在其中滋长，逐渐席卷向台下的观众。

这种慢节奏的剧情处理几乎贯穿了全剧，不似张爱玲原著的精炼短小，整个演出长达将近4小时，许多时候，白流苏和范柳原都在舞台上无声地行动，任何一个简单的动作都被刻意地拉长，慢慢铺展在舞台上，形成一种缓慢又沉默的剧场节奏。比如白流苏第一次启程前往香港前的状态，原著中的描写仅仅是“流苏便忙着整理行装”。而在演出中，编剧特地为她增加了一场收拾行李的戏，她独自坐在房间的床上整理衣物，这本是一个单调且简单的动作，在整个舞台呈现上却变成了一段极为冗长的表演，没有语言和台词，只是机械般地重复着叠衣服——放进行李箱——又叠衣服这个过程，最终在“啪”的一声合上行李箱后，万茜才抱着一件旗袍痛哭着蜷缩在了床上。在枯燥又漫长的戏剧节奏间，编剧试图将张爱玲描述性的文字转化成一种整体的剧场氛围，来给予观众充分的气氛感知，防止观众脱离开书本就无法与角色当下的情感共情。或许在部分情节上这样的“慢处理”是奏效的，譬如白流蘇与范柳原冷战时，她独自撑着伞避雨，身形落寞又凄凉，缓慢的节奏配合着昏暗的灯光能使观众立马代入角色情绪。但是，通篇的拖沓、一以贯之的慢节奏却无疑大大消耗着观众们的耐心，不仅无法按照编剧的初衷去充分感受原著“苍凉”的氛围，甚至一度昏昏欲睡，根本无法专注于演出本身。

配合着“慢节奏”的剧情改编，舞台上的影像也贯彻着缓慢又沉默的特质。导演全程采用黑白影像，并采用手持机器拍摄，整个影像摇摇晃晃、隐隐绰绰。黑与白形成强烈的色彩对比，加上摇晃的镜头，和演员们极少近乎于无的台词，从第一视觉上就立刻将观众引入了苍凉且冷峻的境地。但是令人遗憾的是，这些影像对于戏剧氛围的塑造却也只停留在了视觉效果上，当需要继续深入舞台叙事时，影像的效用似乎立马就失效了，反而与剧场产生了严重的割裂感。

事实上，已有许多导演探索过影像与舞台的融合。譬如青年导演王翀，在《雷雨2.0》中就大胆启用了即时摄影的手法，他创新地将真人演出与电影的现场摄制并行在舞台上，力图将影像融入剧场，以此颠覆传统的舞台叙事。还有波兰导演陆帕，多次在剧场中引入影像，来丰富戏剧的主题表达。简言之，凡是成功的“影像+舞台”演出，无论影像以何种姿态出现在舞台上，导演都是在传统舞台叙事的基础上，利用影像的自由度和时空感来打破剧场的局限，来丰富演出的层次与意蕴。

但叶锦添此次在《倾城之恋》中所运用的影像，却仍在既定的叙事轨道中，只是代替了演员本身在舞台上的表演而已，仿佛只是演员的替身和工具。比如范柳原和白流苏夜间通话、互诉心意的那场戏，可谓是全剧的重场戏，演员在舞台上也并非不能完成表演，但导演却让两位演员完全退场，单单放下帷幕，播放了事先拍摄好的影片。除了开头白范共舞的那场戏，影像与舞台表演同时并行在舞台上之外，其他有影像介入的地方几乎再没有演员的踪影。影像仿佛不再是舞台叙事的一部分，而是单独跳出了舞台的框架，成为了生生插入的电影片段。舞台与观众间的割裂感也由此而生，在表演进行到一个关键节点时，顶上的帷幕突然降下，打断了刚准备入戏的观众，这不仅没能带来应有的美感，反而打断了观众感知演出的过程。除此之外，演员的表演也因此充满了断裂感，剧情中一些重要情感戏的缺失使得演员只能千篇一律地去塑造角色。看得出，舞台上的万茜极力地想还原书中那个“善于低头的白流苏”，因此故意克制着自己的声音，沙哑的嗓音含混不清，甚至有时根本听不清楚台词。导演的本意应该是想通过影像和舞台的融合，使张爱玲笔下的苍凉人世得以在剧场内重生，但可惜的是，在舞台和影像两边的撕扯中，“苍凉”最终也只剩下了一个空壳。

被遮蔽的“世俗”

叶锦添作为荣膺奥斯卡金像奖的最佳美术指导，他的美学选择和对美的感知力是超越常人的。从剧场的整体视觉来看，确实是书中所描述的那样——华丽又苍凉，但是这种苍凉的意蕴只流于表面，内里却是荒腔走板的。

张爱玲在创作谈中将《倾城之恋》形容为一个“动听的而又近人情的故事”，其实就是在说《倾城之恋》中的爱情故事是庸常且世俗的。原著中也极力展示着这种世俗性，白流苏在家庭中地位低下，处处受人白眼，不得不低头生活，寻求新的生活出路，而这个出路很明显就是嫁给范柳原;范柳原也不是什么圣人，流连花叢，最终战乱才使他渴望安定，于是娶了白流苏。这样两个带着世俗目的的人彼此相爱，倒真不是什么风花雪月的爱情故事，甚至最后的团圆结局也带着一丝悲凉的意味。不仅是主角世俗，书中其余的配角也处处透露着世俗的一面，比如白老太太是害怕遭人诟病才对宝络的婚事格外上心……此般世俗的群像才是张爱玲原著“苍凉”气氛的实质。然而，在这一版《倾城之恋》的改动中，这种世俗性却被消解得所剩无几。

张爱玲在书的一开始就费尽笔墨地描写白流苏和范柳原初见之前的种种白家琐事——白流苏在家中处境艰难，却在妹妹的相亲会中“反败为胜”。可以说，这场群戏就是世俗性的集中体现，众人肚皮内各有算计，而白流苏也正是因这世俗的算计，不得不被推着走向范柳原。此前电视剧版的《倾城之恋》为体现这种家庭的庸常与世俗，甚至还编出了一段白流苏与前夫的感情纠葛，以此让观众明晰白流苏主动投向范柳原怀抱的动因及种种无奈。但在这版编剧的改编之下，白流苏和范柳原相见前与后的种种琐碎和零散都被整合成了一场戏，且通通都是由四奶奶的口交代给观众。这样的结果就是，书中尖酸刻薄的四奶奶、“事不关己高高挂起”的白老太太、唯唯诺诺却一肚子心计的三奶奶在舞台上仅仅成为了交代故事背景的符号化角色。再如徐太太主动提出邀流苏去香港这场戏，在编剧的改动下竟变成了她们两人单独的谈心戏。而书中张爱玲却大篇幅地描写着徐太太在众人面前主动发出邀请，众人心思各异的场景，流苏对徐太太的动机也有猜测——她应是想要以此巴结范柳原。这层角色的行为动机被消隐后，仿佛徐太太成了一个乐于助人的“圣人”，张爱玲力图在文字中展现出的那种人际关系间的“苍凉感”顿时就被遮蔽了。观众只能通过演员嘴中几句飞速掠过的台词来了解故事的背景，看过原著的人尚可以对白流苏的当下现状有大致的了解，而没看过原著的观众恐怕短时间内也根本无法截取到有效的信息，茫然不知所云。观众无法感知到人物的世俗动机，仿佛白范二人的爱情就是自然产生的男女情愫罢了。

更雪上加霜的是，导演加入舞台的影像也始终只聚焦在了男女主角的感情拉扯上，在白流苏和范柳原重逢互认心意的那场戏后，导演甚至直接给观众播放了一段长达2分钟的吻戏，世俗的爱情战争顿时变成了一场极具浪漫氛围的爱情游戏，观众席中发出阵阵笑声，那浪漫底下的苍凉却彻底地遭到了忽略。这对乱世男女原是因为受不了战争中的空虚与绝望，急于抓住一点踏实的东西才勉强结婚的，张爱玲无意于写一出爱情童话。剧末，白流苏和范柳原相互依偎着躺在床上，就像一对普通的、惺惺相惜的夫妻一样，原著结尾的那种看似和解实际是向世俗妥协的意味却被遮蔽了，故事深层的“苍凉”也早已无处寻踪。

这一版《倾城之恋》尝试利用全新的舞台形式来图解张爱玲，也在演出上做出了自己的努力——黑白影像配合着演员的表演，构造出了一个极具“苍凉”视觉的舞台，但是过度注重外在氛围的塑造却遗忘了深入原著去攥取真正的精神内核。这使得这幅“苍凉”的群生像最终也只能余下了一地苍凉。

（作者为上海戏剧学院在读硕士研究生）