巴拉兹·贝拉与让·米特里有声电影观念之比较

摘  要：声音进入电影的行列后，带给了电影理论家一个崭新的课题，巴拉兹·贝拉与让·米特里根据自身的理论背景与时代语境对有声电影提出了自己的思考。两位理论家的理论主要涉及有声电影的人物、声音在电影中的作用、声音与画面如何配合等问题。

关键词：有声电影;巴拉兹;米特里;表意;声画对位

隨着录音技术的发展，电影声音可以录制下来与电影画面同时出现在影院空间，带给观众真正意义上的电影。1928年在美国上映的电影《爵士歌王》是有声电影诞生的标志。声音进入电影的行列后，带给了电影理论家一个崭新的课题，巴拉兹·贝拉与让·米特里根据自身的理论背景与时代语境对有声电影提出了自己的思考。两位理论家的理论主要涉及有声电影的人物、声音在电影中的作用、声音与画面如何配合等问题。

一、有声电影艺术的任务

（一）显示诗意的能力

在声音进入电影之后，巴拉兹·贝拉看到了自己所青睐的无声电影的末路，因此，对声音到来并没有太多好感。巴拉兹·贝拉认为“有声电影也是一条堵断了旧路径的新道路”[1]206，但是技术的发展也并不是仅仅带来灾祸，“每一次的技术革新都带来新的灵感”[1]206。“旧路径”是指无声电影的发展道路，无声电影将人类审美重新从印刷术拉回视觉本身，无声电影工作者发挥自己的丰富想象力，利用视点、剪辑、角度等手法，“表现心理的微妙变化和展示它的几乎胜于任何其他艺术的创造力量”[1]206。有声电影的“新道路”不是无声电影的完善，为之配上声音，也不仅仅是真实记录人的话语、音乐和模仿各种声音。有声电影应该成为一种新艺术，主要体现在以下两个方面：一是“显示诗意的能力”[2]。“有声片的任务是为我们展示我们周围的有声的环境、我们生活其中的有声的世界、各种物象的语言和大自然的悄声低语……让它们从银幕上直接传入我们的耳朵。”[1]208二是“教会我们用耳朵去分析哪怕是杂乱无章的噪音和阅读生活交响乐的曲谱”[1]208。同时，巴拉兹·贝拉为有声电影成为艺术在实践层面也提出了要求：“有声片应当把噪音分解成各个独立的、使人感到亲切的声音，让它们分别出现在各个作用于听觉的特写镜头里，然后再按照预定的顺序把这些孤立的音响细节剪辑在一起;而只有做到了这一点，有声电影才会成为一种新的艺术。”[1]209

巴拉兹·贝拉的见解并没有落入“视觉至上”的窠臼，而是积极为有声电影谋求发展新方向。有声电影不是戏剧的追随者，而是一种新的艺术，仅仅在技术上录制声音是戏剧的功劳。他为有声片提出的要求与写实主义电影理论的主张不谋而合，声音的引入让观众更加接近大自然，现实生活中被忽略的视觉的或听觉的某些东西进入观众的耳朵与眼睛，进而被重新认识、重新打量。有声片将教会观众分析杂乱无章的噪音，观众不再将噪音视为一无是处、毫无意义的声音。这一看法与巴赞的“完整电影”的观点类似，“一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源”[3]17。“支配电影发明的生活，就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话”[3]16。

（二）电影是一种“语言”

米特里首先指出无声电影并非是无声的，“首先应当指出如下事实：以前的电影并非哑然无语，而是静默无声。除了其中的话语并非必要（或不应必要）之外，观众“听得到”喊声、噪音和不时说出的一些词语，它们是描述或行为的组成部分”[4]289。当时的电影工作者对于无声电影中声音的到来各执一词。1928年《三人宣言》发表后，电影工作者开始陆续接受声音，并探索影像与声音的组合方式。他们信奉“对位法”的使用，将台词摒弃于画面之外，这一做法并没有得到米特里的赞同。米特里从辩证法入手分析声音与画面，从中为两者的结合寻找路径，电影需要表意，“电影是语言;它首先是再现，同时借助这种再现而成为语言”[4]36，利用台词与影像之间的关系获得一种新含义。米特里希望“通过所见景象和所闻事物的并列形成的反差、区别和矛盾等表意”[4]293“影像和台词的组合关系可以在观众的思想中造成一个新意念。这是蒙太奇原则本身在视听层面上的转移和延伸：除了两个影像前后衔接造成的意念之外，还可以获得来自视像和话语的直接关系的另一意念，于是，同时存在两种表意。”[4]293米特里从语言学的角度论证电影是一种语言学定义之外的语言，尽管电影不是一门纯语言，但也可以表意。声音的进入使得电影拥有声音与画面双重表意渠道，同时两者之间的关系也成为电影表意的有力手段。他积极吸收了爱森斯坦等《三人宣言》的主张，“唯有利用声音作为一段视觉蒙太奇的对位，方可为发展和完善蒙太奇提供新的可能性”[4]290，同时辩证地思考这一观念，将电影的影像与声音的组合关系视为电影表意方法，加之前后影像衔接关系，电影存在两种表意。

巴拉兹与米特里对于有声片观念的差异逐渐清晰，两者都怀着一种进步的技术观拥抱有声电影的到来（尽管巴拉兹一开始持反对态度）。巴拉兹对有声电影提出了自己的愿景，希望观众通过有声电影更加积极认识自然、亲近自然。这一论断明显地背离了形式主义美学主张，“与形式主义渐行渐远，与克拉考尔和巴赞的写实主义立场越走越近”[5]82;米特里将声音视为丰富电影表意方式的有力手段，以更好地表达导演的诉求。

二、声音的功能

（一）声音的戏剧性

“‘声音的戏剧性’引起贝拉·巴拉兹很久的注意。”[2]60首先，声音具有一种象征作用，在浮加诺的电影《太阳仍将升起》中，画面上始终呈现神甫与两三个的群众的形象，而声音却是许多人一起发声的音量，声音与画面形成一种反差。声音由于它的物理特性，并没有形象，没有任何空间感，由此声音获得一种象征作用，这是依靠观众的想象得出的，也是仅仅依靠画面形象无法表现的。这种从画面中无法获得声音来源的外来声音还能造成一种紧张感，引发观众的好奇心。其次，声音能够与特写镜头相互配合，承担剧作功能。巴拉兹认为虽然一部电影有90分钟，涉及几百个镜头，但是在剧情的变化过程中起到重大剧作作用的是单个镜头，其中最能体现出电影特色的是特写镜头，特写镜头“突出展现刚一露头的足以促进或改变剧情发展方向的重要力量”[1]219“在这类极端重要的特写镜头里，声音也能担负起主要的创作任务。”[1]220再次，“表现静是有声片最独特的戏剧性效果之一”。绘画、广播剧、无声片都无法表现静，这是有声电影的独特性。静默不是什么都不表现，而是引导观众更加重视人物的表情和手势。如果画面中出现一个人的脸部特写，周围确实静默无声，这样一来，这一面相将会激发某种新的意义，引起观众的紧张感，从而起到推动剧情发展的作用。电影让观众重新看见“人”，精神的表达不再依靠文字，而是通过人的表情与肢体，静默这一手法的使用与巴拉兹的“视觉文化”的论断相互联系。有声电影中“静默”的使用已经成为中外导演表达电影主题意蕴时有意使用的一个视听元素。在《唐山大地震》中，开头段落，爸爸方大强（张国强饰）与妈妈李元妮（徐帆 饰）经历了大地震的全过程，在居民楼倒塌的一瞬间，电影画面逐渐淡出，声音戛然而止，仿佛时间被定格在这个难忘的悲剧瞬间。在下一个段落中，镜头展现了经历地震的幸存者的惨状，他们抱着亲人的尸体呼喊，但是声音并没有展示出来，只有一把哀伤、悲恸的小提琴音乐贯穿始终，显示出人类面对灾难的无力与悲情。一张一弛、一动一静、一悲一喜，将劫后余生与欢愉与家破人亡的苦难完美演绎，回绕在观众的脑海里。这种“静默”的配音手法在《拯救大兵瑞恩》《1917》等灾难、战争类型题材的电影中也有所涉及，显示了导演精彩的调度才能。最后，声音具有真实性，引导观众进入剧情世界。“只有当我们看到的空间是有声的时候，我们才承认它是真实的，因为声音能赋予空间以具体的深度和广度。”[1]218当观众看到画面，并且听到声音，观众将沉浸在电影时空之中，与主人公一起完成故事的叙述。“我们离开了我们的座位，不仅作为观众，同时也作为听众，踏进了银幕事件的发生地点。”[1]227观众得以更加积极地进入电影的时空。

（二）声音的表意功能

米特里从心理学的角度分析了电影中声音的功能。“有声片可以聚集文学（即小说）表现方式的所有长处，随时任用从语言形式到视觉形式，从描述到提示，从所说的事到所见的事，从行动到思考。”[4]308“一部小说是被思考和被想象的。反之，一部影片不是被思考的，它是被感知的。”[4]307小说存在直接描写与间接描写，电影中人物的对话与行为可以复现小说中的直接风格，小说中其他情节与情境的展现也可以在电影中获得展现，电影中的蒙太奇、取景和摄影机运动成为体现这一情节的有力武器。文字与观众之间的距离感被电影的影像与声音的组合结构所取代，影像将文字具象化。除此之外，除了音乐可以为‘非现实主义’特性的影片添加情感或梦幻氛围之外，音乐在‘现实主义’影片中的作用酷似人们在无声电影时代已经让音乐承担的作用：为观众提供实际时间延续的感觉，理想时间的感觉，与之相应，观众的心理时间得以成形和确定。”[4]317一个不可忽视的事实是无声电影的放映现场同样有电影音乐，这种音乐由伴奏团队负责，但是电影情节与伴奏音乐之间的关系并不大，只是在感情色彩方面有类似之处。伴奏音乐可以压住放映机发出的噪音，也可以加强时间感，烘托影片情节，面对一个个“无声的黑影”，观众才能消除恐惧与排斥感，让观众对持续时间有真实感受，顺利进入电影世界。一个更为重要的功能在于“造成有利于从心理上接受一部影片的听觉环境，使观众进入一个梦幻世界，有利于感觉的迁移。”[4]8真实感的产生需要音乐的帮助，影像作为一个具象的视觉载体，具有一定的表意价值。但是并非所有影像的运动都能直接表达含义，表意过程过于晦涩，将会导致观众产生厌恶感。“音乐将为视觉印象提供它们欠缺的时间内容，使它们获得可感节律的表现力。”[4]332短片《太平洋231》并没有表达一个确切的故事，电影只是显示了一列火车从出站到进站的过程，影片的影像就其本性和展现而言受制于乐曲，电影音乐的节奏很大程度上影响了影像的剪辑节奏。影像的运动配合音乐的节奏，“影像的特性始终与平行音响的特性‘共鸣’”[4]332。

巴拉兹从声音与画面的配合入手分析，提出声音的几个典型的剧作功能，声音的进入能够更好地引导观众进入剧情，声音的三种形态都有所涉及。最为可贵的是，他发现了电影中“静谧”的作用，声音的滥用将会把有声片引入另一歧路。米特里对声音的研究主要针对于电影音乐，他从观众的观影心理这一角度探究电影音乐的作用，电影音乐与影像配合能够形成“真实延续时间”的印象。另外，电影比文学有更加丰富的表意手段。“可以看到，提供给希望突显人物心理维度的电影导演的参照系远多于小说家掌握的参照系。除了作为依据的描述性影像之外，影片实际上还可借助：1）对话和分析性影像，从而营造可见内容和可听内容之间的关系;2）内心独白，从而营造所说内容和所想内容之间的关系;3）解说词（可能是外在于动作的旁观者），从而营造解说词、对话和内心独白相对于影像展现、分析或暗示的内容的关系。一部影片是组合的组合，是求助（或可能求助）不同表意功能的各种意义和关系的交叠，犹如无限延伸和增加的映像。”[4]309

三、声画结合方式

（一）非同步的声音

声音进入电影，电影艺术真正成为视听艺术。声音的特性已经被理论家发现，如何运用声音，让声音与画面融为一体，成为真正的视听综合体。巴拉兹提出了自己的见解。“非同步的声音效果是有声电影最有力的一种手法。”[1]230这样的情形有三种：一是声音与画面错位，在下一个镜头中可以听见上一个镜头里的声音;二是声音与声音对比的效果;三是声音与画面平行演进，“花开两朵，各表一枝”。声音与画面错位的情况在当下的中国电影中并不少见。在王小帅的电影《闯入者》中，邓美娟回贵州看望老朋友之前，小区里的居民在排练前苏联歌曲《小路》，这是对往昔岁月的怀念，歌声流露出战友恋人之间难舍难离的感情，歌声跟随邓美娟进入下一个空间——到墓地看望逝去的老伴。在歌曲《小路》的旋律中，邓美娟说出自己要回贵州的决定。声音与画面的对位效果将两段剧情自然连接，声音先行，给观众一个想象空间，增加电影的悬念感。声音与画面在感情基调上形成的反差效果同样常常出现在电影作品中。张艺谋的电影作品《大红灯笼高高掛》开头段落，颂莲被后妈逼迫嫁给年老的陈老爷，年轻的生命即将在深宅大院里陨落，颂莲化妆的时候，用特写镜头展现颂莲的哭相，两道泪痕在特写镜头中显得凄切。而这时的配乐是喜庆的唢呐声，一悲一喜，声音与画面强大的反差效果，引起观众的恻隐之心。声画对位效果将电影的悲剧气氛推向高潮，更能撞击观众的心灵。

巴拉兹的观点与普多夫金的有声电影的对位法相同，普多夫金用一种更加宽广的观点看待事物，人类被两种节奏所支配，“一种是客观世界的节奏，一种是人们用以观察客观世界的速度和节奏”[6]130。有声电影一方面利用画面节奏，一方面利用声音节奏。“形象可以保持客观世界的节奏，而音响却要随着人的感知过程中有变化的节奏而变化，或者是相反。这是音响与形象对位法的简单而明显的形式。”[6]130他从自己的电影作品《逃亡者》为个案出发，电影中的一个段落描写一个游行队伍中突然受到警察暴力干涉的场景，电影画面与电影声音分立。这个段落包括不同的情节例如警察的准备、警察的暴力攻击、游行队伍被冲散、群众被逮捕、游行群众的反抗。这个段落并没有依据画面情节的变化而变化，而是通过一支乐曲表达主题——勇敢地对最后胜利的坚定决心。画面展示了群众与警察冲突的全过程，而音乐表达了一种主观情绪。巴拉兹的有声片观念开始涉及现代电影的声画同步效果，声音与画面的不同步或者声音效果的对比可以创造一种比眼睛主观看到的更大的想象空间，给予观众更大的主观性与创造性，增强电影的悬念感。同时，可以看到巴拉兹所认同的电影配音方式与他所提出的有声电影艺术的任务相悖，这种自相矛盾之处也被达德利·安德鲁先生在《经典电影理论导论》里提出，“在巴拉兹的理论里，这绝不是唯一一处自相矛盾的地方。其中最令人困惑的就是他与写实主义的牵扯”[5]81。也正是这种在形式主义与写实主义之间的博弈，让巴拉兹的理论变得更加深邃，成就了一代理论大师的不朽贡献。

（二）把音乐引入视觉综合体

对于有声电影的配音问题，米特里从台词、解说词、电影音乐等几个角度提出了更为全面的建议。首先，台词的使用要以影像的连贯为基础，“逻辑推演和主要含义是以影像的展现为基础，而不是以语言的连贯为基础”[4]295。其次是台词的数量，台词过多，整个电影被台词塞满是声音滥用的结果，而排斥对话又会成为《三人宣言》的主张，“关键不在于台词的数量，而在于我们让台词发挥的作用”[4]295。最后是台词的真实性问题，台词应该是生活化的语言，不是一句句金玉良言，台词应该接地气，这样才能形成一种真实感。“无论话多话少，影片的对话都应当造成实际生活的印象，至少是在所涉情境中可能如此的印象。”解说词与台词类似，“切勿与影像重叠使用。切勿解释观众看到的内容，而要保持一定距离，评价被再现的事件和事物。解说越少，越在影片中显行迹，就越好”[4]299。米特里认为如果解说词仅仅承担解释或交代作用，就会造成一种冗杂效果。“为了避免这种冗杂效果，就应当稍微错开影像和声音。错开时间可以从半秒到两秒。解说词通常应当出现在影像之后。”[4]300值得强调的一点是，解说词要在影像之后，如果声音在前，声音已经将剧情交代给观众，而画面只是对该剧情内容的印证和补充，这就失去了影像的作用。

在米特里的电影观念中，电影可以被称之为一门语言，尽管与语言学意义上的语言不同。电影是一个表意的媒介，而节奏在表意体系中具有很大的作用。“通过在这种分镜中服从时间、节拍和调性的关系的节奏，完成表意。”[4]124节奏成为一个不可忽視的因素。对于电影音乐与电影画面的配合关系，米特里的辩证思维再次闪光。一方面，音乐作为一个自足的、独立的整体，“它硬性规定出自己节奏和形式，因为音乐可以控制自己的速度”[4]318正是由于这个原因，“音乐服从影像远不如影像屈从音乐那样有好的效果”[1]318。电影影像在拍摄、剪辑、合成等多个过程中都有极大的灵活性和可塑性。这样一来，米特里的观点完全推翻了当时普遍认同的有声电影规则：“影像应当优先于语言，始终享有优先权。”[4]291而巴拉兹就是电影对位法的追随者，他极力赞同声音的对位效果，米特里与巴拉兹的分歧显露出来。另一方面，影像与音乐的地位也不是一成不变，影像受制于音乐并不是一个最为理想的做法。“最理想的做法是构成一部让声音和影像的构思互为依据的独特作品，确保两者同时推进，以确定互补的情感或感觉。”[4]332如果将节奏这一概念作为一个考量标准，电影影像与电影音乐的节奏不是相互模仿，而是两者沿着同一感情基调，在互动中对应。“关键是在空间中表示出一种持续不断的和已经通过时间延续表达自身意义的节奏，为节奏找到一种造型等价物，让形式的运动配合音乐的节律，让蒙太奇镜头配合音乐的乐曲，让影像的特性始终与平行音响的特性‘共鸣’”[4]332但是，米特里的观点也有一些遗憾。当我们的视野从节奏这一客观概念跳脱出去，电影作为一门艺术，感情的表达同样需要借助影像与声音，影像与声音的情感共通属性的统一如何达成，这一问题没有在米特里的著作中得到答案。他的实验短片《太平洋231》也没有讲述一个具体的故事，甚至没有出现一个人物，这样的电影并不能给于大多数非虚构电影作品提供具体的借鉴意义。

四、结语

在电影发展史中，声音是一个姗姗来迟的角色，但是声音的进入为电影插上了翅膀，声音极大地丰富了电影时间与电影空间。巴拉兹·贝拉与让·米特里都是电影理论方面的著名理论家，基于不同的理论视野与知识结构，他们都对有声电影提出了自己的思考。两位理论家都积极欢迎电影声音的到来，巴拉兹从电影声音的写实特性、电影声音与画面的对位效果、电影声音的剧作功能展开论述。米特里从一个更为广阔的视野出发，结合心理学的知识，分析声音的表意价值，在此基础上，米特里提出将电影音乐引入“视觉综合体”。通过他们的理论以及理论在现代电影实践中的碰撞，可以进一步发现理论的价值，更好地指导电影实践。

参考文献：

[1]贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2003.

[2]阿杰尔.电影美学概述[M].徐崇业，译.北京：中国电影出版社，1994.

[3]巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.上海：商务印书馆，2017.

[4]米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012.

[5]安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.北京：世界图书出版社，2013.

[6]普多夫金.论电影的编剧、导演和演员[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1980.

作者简介：张星义，西北大学戏剧与影视学专业硕士研究生。

编辑：刘贵增