试论“90后”诗歌的三个美学倾向

摘 要：“90后”诗人已经成为诗坛中不容忽视的一个群体，评论界对这一群体的研究却未能深入。作者从自己主编的《中国首部90后诗选》出发，紧扣口语化、意象化和精致化三个写作倾向，同时用整体性和个体性两种视角，结合“90后”诗人的诗学主张和具体文本，做了一些美学意义上的初步梳理和解读。

关键词：口语化倾向 意象化倾向 精致化倾向

一、背景

“90后”诗歌，是指出生在1990—1999年期间的诗人们所创作的诗歌。在2007年与2008年，《诗选刊》通过“中国诗歌年代大展”和“90后”——90年代出生的诗人作品特辑”，率先以集体亮相的形式向诗歌界展示了“90后”诗人的风采。在随后的十余年里，《星星诗刊》《诗歌月刊》《山东文学》等家报刊不断推出“90后”诗人诗歌专辑或专号，“90后”逐步成为诗坛中不容忽视的一个群体。这期间，诗歌界以及评论界对“90后”的创作进行过各种角度的分析与点评。一些评论家认为“90后”的创作仍在以“青春”为主题或者仅仅以少数的“90后””诗人的文本来判断“90后”诗人的整体风貌，这样的看法均有失偏颇。同时，一些敏锐的诗评家意识到“我们总会怀着整体意识去勾勒他们的诗人形象或者精神肖像”，但是“谈论整体往往会大而无当”。a还有一些声音认为，“90后”诗歌的多元化更像是对当下诗坛多元化的一种继承，一些“90后”诗人的创作还处于对前辈诗人的模仿阶段。艾略特曾经说过“假若传统或传统的唯一形式只是跟随我们前一代人的步伐，盲目或胆怯地遵循他们的成功诀窍，这样的‘传统’肯定是应该加以制止的。”b当然，继承并不意味着进化。这种继承有可能会产生新的元素，也可能在经历一番探索后折返回去，甚至回到他们所继承的理念之前。一些“90后”诗人早已超脱出被定义的身份，以整体的眼光去审视汉语诗歌，比如《中国首部90后诗选》的编委王浩认为：“现代汉诗，这一百年的创作和生产已经形成了一个闭合系统。一方面，圈层化的现象逐步加深，对本土性的宣扬更加突出；另一个方面，诗歌的写作——批评——传播已经形成了一整套固定的机制，并带有观念、商业和学术偏见以及审美偏见的影响。”c

自1999年盘峰论战以来，在一些诗人和诗评家眼中，“民间”“学院”和“官方”似乎成了总结诗人特征的代名词。当然，这种划分方法既代表了人们对诗歌创作理念和表现形式的不同认知，同时也代表了他们之间相互存在的“偏见”。从一个诗人的人格精神和审美的角度来看，“民间”“学院”“官方”这类词汇作为特征是很不合理的。若只是简单地从表现形式出发，将“90后”诗人的诗歌分为口语诗与非口语诗（意象诗），似乎也太过笼统。霍俊明曾强调：“‘90后’诗歌越来越证实了一种宏大的整体性诗学研究的不可能。换言之，个体的写作和文本的新鲜碎片已然成为这一庞大群体的整体表征。”d因此，基于目前所观察到的“90后”诗人们的创作以及编纂选本四年来的反思，笔者谨慎地将其定义为三个美学倾向：口语化倾向、意象化倾向和精致化倾向。本文将以笔者主编的《中国首部90后诗选》为例结合其他相关资料就“90后”诗歌创作的三个美学倾向做一些粗浅的论述。

二、“90后”诗人的口语化倾向

“90后”诗人写作的口语化倾向来自于前辈们口语诗的影响。口语诗，顾名思义，即用日常口语进行写作，相比于诗歌中常见的意象化、隐喻化的语言，更加接近人们的口头语言。关于口语诗，诗人、诗评家唐欣曾经给予过比较可靠的定义，他认为，“口语诗只是一个相对的概念，用来指称这些具有口语形态和口语特征的诗歌”，同时，口语诗还标志着“一种诗学观念”“一种写作倾向”以及“宽泛意义上的创作流派和数量庞大的诗歌作品”。e不过，在口語诗人们内部，他们对口语诗谱系的划分和认知也有区别。沈浩波在《后口语写作在当下的可能性》一文中，将口语诗划分为“前口语诗”与“后口语诗”，笔者认为这是对口语诗的发展进行理论界定的一个重要里程碑。当然，沈浩波在文中所谈到的前口语写作阶段的问题，也是当下一些“90后”诗人所面临的问题。譬如“过于平面化、口水化”，导致“仍有不少诗人和诗评家对口语诗歌存在着‘可复制’的误会”，针对这种现象，沈浩波认为是因为这些诗人没有理解口语诗歌的“原创性”。f在《中国首部90后诗选》的编选过程中，笔者曾筛选过许多口语诗歌的稿件，这得益于阿煜和李龙刚的帮助，从中发现了一批质量优异的“90后”口语诗歌。以阿煜的编后记为例，他说：“诗歌是一只空篮子，你放进自己的生活，它给你全新的天地。”g这句话里其实暗含了以个人经验为素材的创作，应和了沈浩波强调的“原创性”。其中，吴雨伦入选的《一个罗马人的后代》和《时间静止的时刻》都从日常生活中的一瞬入手，通过灵感的突发展开想象。这种诗歌的切入角度似乎也印证着伊沙对西川之问：“为什么是思考而不是感受？”h口语诗写作试图寻找诗人最原生的状态，并对相对传统的新诗写作中的一些意象进行解构，比如易小倩的《她躺在那里好像生了我》和《橘子红了》便是一种对“母亲”“父亲”意象的解构，她没有对这个意象进行传统的赞颂也没有遵循传统中“母亲”“父亲”意象所被赋予的神圣意义，而是直接写出了日常中最直接，但一般人似曾想过，却没有勇气说出来的感觉。以诗选中入选的“90后”口语诗作者的作品来看，他们的作品并没有出现沈浩波所担忧的“前口语诗”中所出现的“可复制化”和“平面化”的问题。尽管他们都在用口语写诗，但诗中所体现的都是那一刻他们的生命状态和感受，这也意味着他们的诗歌是独立且不可复制的。同时，口语诗歌强调在口语化叙述中对事物的深度感受，这种深度与思想、思考上的深度不同，而是作为人类对生活中最直接的感觉层面的体验的深度。比如本诗选中阿煜的《植物人》，他写道：“我问护士/他的血液是绿色的吗/他喜欢阳光吗/如果/是/春天的时候/他是先长叶/还是先开花”。i在这首诗中，阿煜没有进行过分的修饰，而是从一个完全懵懂的状态直接对“植物人”三个字发问，这样纯净的感觉在意象诗中比较罕见。因此，口语化的诗歌写作无论是作为一股诗坛中不可或缺的流派或势力，抑或是重要的审美趣味转化，都应得到足够的重视和尊重。

三、“90后”诗人的意象化倾向

在《中国首部90后诗选》中，入选的大部分“90后”诗人的写作都偏向于意象化的美学倾向。在个别激进的“先锋”诗人的眼中，意象化写作似乎成了某种守旧的毒瘤。事实上，意象诗的写作在我国拥有悠久的传统，自《诗经》开始，先人们就开始了意象化的诗歌写作，无论是动物还是植物，都在诗歌中承载着不同的意旨。这样的写作方式也成就了唐诗宋词的辉煌。尽管庞德并没有完全领会唐诗中的奥秘，但他对意象的领会以及那些微妙的误读在经过思想碰撞后，对西方象征主义文学的发展起到了推动作用。在中国本土，自五四运动以来，尽管新诗突破了古体诗的格律框架，但意象化的写作方式依旧被传承了下来。在笔者看来，意象化的写作只是一种达成诗歌目的的手段，无论是口语化写作、意象化写作，以及后面要提到的精致化写作，都离不开对意象的运用。然而，意象化写作的传统经验虽然深厚，但由于意象化语言的表现不如口语直接和裸露，难免会出现“模棱两可的诗”。在笔者看来，这种“模棱两可的诗”是导致意象化写作遭受非议的元凶。这类诗歌的特点是看似意象运用娴熟，实际上当整首诗串联起来以后，其思想和气息无法承接，是一种东拼西凑的诗歌。意象的种类有很多，根据诗歌写作的功能与需求可分为象征性意象、抒情性意象、隐喻性意象和叙述性意象四大类。当然，每一类意象还可以根据具体诉求拆分成更多种类的意象。

然而，意象诗并不只是单纯地借用意象。意象可以是一个或多个具象，也可以是一种情绪，多个意象也可以组合成为一个更大的意象，甚至整首诗的多个意象整合也可形成一个更大的境界，故有句象、篇象之说。对意象的运用需要经验、语言和形式的配合。以贾假假的诗歌《不安之水》为例，“在故乡，庄浪。倒掉一碗水，你说。它会不会/借此，向东逃去/一碗泼出去的水，它把自己想成一条河/使劲地，使劲地在黄土上蠕动/我，久居地理上的高原。二十年，怀疑所有的水/把自己想成一种瓶子，把头颅骨拧紧了”j。在这首诗中，作为主意象的“水”，它所承载的意义随着诗的推动而不断放大。读者可以想象到个人命运、集体命运继而历史的命运，同时，如宋词般的长短句搭配使得诗行之间更具节奏感。除了对意象和语言的把握，李啸洋认为：“贾假假的诗歌形式，不止宋词制式那样简单。贾假假的诗歌里，哲学化的程式像立体主义装置一样镶嵌在诗歌里。插入语的使用、文本位移、附加的哲学维度、语言的中断与孤立，词语断崖式的自明与复现都值得深入研究。”k在李啸洋的诗《雕像》中，他写道：“为了舞台上走失的掌声/她决心不朝斧工喊疼/她朝着天空伸出手臂，接住/来到大地找根的雨水/我走在广场，听见/鸽子惊散亡者的哀思。”l这首诗通过意象传递了作者对个体、他人以及更多命运及历史的体验。在马晓康的诗歌《迷宫》中，“人群中我是个尿湿裤子的孩子/夹紧了腿 生怕谁的尖叫把我撕碎”是在将自身的生命体验转化为意象。m与口语诗写作不同的是，这种感受并不是一般的日常感受，而是一种长期生活状态下情绪的积累，也是对自我生命历程的一种反刍。在意象写作的倾向内，诗人对生命的体验各有不同，也造就了他们对意象的不同理解。相比于口语诗歌的直接表达和深度的感觉体验，意象诗歌中能容纳多重的体验、感觉与思考的共鸣。尽管有一些人认为“怀旧”“抒情”或“故土”相关的主题是老旧的，但笔者认为，只要诗人在写作过程中注入了自己独特的生命体验，所谓的主题更多指向诗歌的类别归属，而这无所谓老旧。此外，诗歌也离不开“抒情”，哪怕是零度写作也依然离不开“情”字。而一些所谓的“先锋”“新颖”未必真的新。笔者认为，世间的每一种意象都有其意义，他们的意义是与生俱来的，从本质意义上讲，诗人只是发现者，而非赋予者。对事物强行赋予诗意，并以此为标签是一种功利性的表现，这样的创新并不新。对于意象化的写作，我们也不该用这种功利性的眼光去评判老旧或新颖与否。

四、“90后”诗人的精致化倾向

诗歌写作的精致化倾向多发生于拥有较高学历的“90后”诗人中。这批诗人的特点是拥有相对丰富的学养，其中不乏精通多门语言者，可以直接阅读来自另一个世界的原文。与广泛定义上的来自“民间”的诗人相比，他们接受过更严谨的学术训练，对词语的运用、意义和性质方面的追求更加精致。笔者认为，所谓精致化倾向的写作，是在大众意义的意象化写作基础之上，更进一步的本体追求，是在寻求更深度的隐喻和象征意义。说到这里就不得不提到象征主义的几位代表诗人，兰博、魏尔伦、马拉美以及瓦雷里。如果观察马拉美诗歌的晦涩以及他对“纯诗”的追求，再对比诗坛上曾经对一批精致化写作者批判的声音，就不难发现他们之间的共同点。相比于口语化写作与意象化写作，精致化写作的年轻诗人们拥有对语言更深刻和复杂的认知。这种认知使得他们敢于冒险去挑战更有难度的写作。在笔者看来，所谓“纯诗”在于是否能够将意象自带的意义去除，从而在诗歌中挖掘出这个意象新的意义，或者说当我们抛开了对意象的依赖，能否探究到意义的本身，即我们能否跨过意象直接抵达意象背后所承载的意义。这样的写作需要知识、认知和精神内部的共振，与其说是一种晦涩的尝试，不如说是一种极富美学意味的“冒险”。

尽管在广义上这种“学院化写作”与“民间写作”似乎针锋相对，但他们的诗歌取材并没有本质的区别，最大的不同只是表达方式的不同。有人選择了更普遍的口语，有人倾向更为个我和深度的探索。正如诗人秦三澍所说：“日常生活是我写作的出发点，但我的诗往往绕开狭义的‘抒情’，而更倾向于给出冷静的观察报告，把它引向一个更广大的、更具论辩性的场域。”n从秦三澍的诗观中，我们不难看出，诗坛江湖上一些对精致化写作的褒贬其实是源于艺术观念的差异。诗歌的探索道路本来就有多条，无论失败或成功都有其意义。一行曾对秦三澍的一系列诗歌进行过解读，认为他的《风声》《火狐篇》《潮汐篇》以及《光照篇》等诗共同地“将‘肉’作为语义场的组织原理”，使得“诗歌的核心关切”从“词与物”转变成了“词语肉”之间的关系。一行认为这种“词与肉的相互转换，既构成了诗的修辞学机制，又构成了诗之演说的‘快感装置’”o。从这里不难看出，秦三澍在诗歌中构建着属于自己的领域，这领域内除了大众诗人们所谈到的感受、体验和语言，还包括了许多知性和哲学的元素。在某种程度上，精致化写作的重建意象的关系与口语化诗歌曾倡导过的解构有一些相似之处，但它们的表现形式以及执行这些理念的诗人们的认知却是不同的。此外也要指出的是，精致化美学倾向的写作与20世纪语言本体论的影响有着极大的关系，也有过于偏重言语趣味而忽视生命感受的流弊出现。

五、总结

艺术不该有固定的形式，也不应拘泥于某一个流派的表现章法。所以，在这里，笔者谨慎地用“倾向”一词来进行打探审视。无论是口语化的美学倾向、意象化的美学倾向，还是精致化的美学倾向，都有存在的理由和继续探索下去的自由。撇去那些带有偏见的争论和认知，三种倾向之间也都有相通之处。这个时代的诗歌已经无法再用简单的古典和现代、先锋与守旧去粗暴区分了。这注定是一个多元的时代，也是有无数花朵落幕成为下一个“盛世”的肥料的时代。谨以此文作为四年后对《中国首部90后诗选》的纪念和反思。再次感谢牛冲、童作焉、祁十木、贾假假、王浩、郭良忠、顾彼曦、荆卓然、吕达、王家铭、秦三澍、阿煜、李龙刚和梁永周诸位同辈对此书的出版曾经付出的努力！

ad霍俊明：《一份提纲： 〈关于“90后”诗歌或同代人写作〉》，《扬子江评论》2018年第3期，第66页，第72页。

b 〔英〕T.S. 艾略特： 《艾略特文学论文集》，李赋宁 译， 百花洲文艺出版社1994年版， 第2页。

cgijlm马晓康 主编： 《中国首部90后诗选》， 北岳文艺出版社2017年版，第7页，第37页，第107页，第201页，第422页，第423页。

e 唐欣： 《在生活和艺术之间——简论口语诗的意义和影响》，《甘肃社会科学》2005年第5期，第136页。

fh沈浩波： 《后口语写作在当下的可能性》，《诗探索》1999年第4期，第36页， 第37页。

k 李啸洋： 《物与辞：〈新诗的语言秩序与美学哗变〉》，《星星》2017年第29期，第106页。

n 秦三澍： 《秦三澍诗歌及诗观》，《诗选刊》2014年第Z1期，第15页。

o 一行： 《言词的触感：读秦三澍的诗》 ，《名作欣赏》2017年第31期，第48页。

作 者： 马晓康，英语教育硕士，英国斯特灵大学毕业，研究方向：中国现当代文学、创意写作。

编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com