传统舞蹈的当代创作理念

肖瑶

中国传统舞蹈文化作为博大精深的中华文化的一个支流，其内容非常丰富。面对这些充沛的舞蹈资料，如何使这些沉寂的舞蹈文化获得重生？如何使它们再次大放光彩？许多舞蹈界的前辈都在致力于用他们的实践来回答。孙颖先生的“汉唐古典舞”就是赋予传统舞蹈文化新生的一个典范，以其独到的艺术理念和独具古风的舞蹈语言，在中国古典舞的建构过程中增加了充满韵味的一笔，使得中国古典舞有了充满汉唐风味所独有的形象和符号。

孙颖先生的汉唐古典舞，顾名思义，可以看出它在时代上就已经有所界定，它与汉代、唐代有密切联系，当然也包括了汉唐之间的魏晋南北朝时期。但实际上孙颖先生所编创的汉唐古典舞作品中也不乏有周、宋、清等朝代的踪迹。汉、唐是我国古代文明（包括舞蹈）发展较为鼎盛的时期，因而择定在这一时空范围内的汉唐古典舞，也是相当具有代表性的。

文章通过观看孙颖先生编创的汉唐古典舞作品以及查阅相关文献，将其创作特点概括为以下几点：对传统舞蹈信息进行了现代性的整合;最大范围地关注到中华民族丰富质朴的民间舞蹈以及中国古代的舞蹈文化;在前者基础上的编导人文情怀的体现。孙颖先生认为中国古典舞应具有两个基础：“古”，即古代的、历史的、传统的;“典”，即经典的、有典范意义的舞蹈。也就是说中国古典舞应该是中国古代的具有经典性的那些舞蹈的再度创作。正是因为这位理论与实践同时探索的学者以如此广阔的眼界来进行作品编创，来建构汉唐古典舞体系，他的作品才能够流芳百世，汉唐古典舞的概念深入人心。同时孙颖先生对作品的编创方法和理念也能给予我们很大的启发。

传统舞蹈信息的现代化整合

历史史料记载的舞蹈文化是某个时代人们的创作，是该时代精神和审美意识的体现，而随着朝代的更迭、时代的发展，人们的信念也在不断变化，因此这些文化的内涵在现代人眼中就不再是它原本的模样。因此就要求在把握这些传统舞蹈信息的同时，以现代人的视角，对其进行信息整合。孙颖先生对于二者的整合概括为：以保留在舞蹈画像砖石、壁画、小说诗词等历史文物中的舞蹈信息作为作品创作的源泉和依据，但又保持相对的独立性。在历史辩证的态度下，既要对历史文物和舞蹈资源进行整理与创造，又要发挥编导和艺术家的主观思想，创造出符合现代人审美和现代人思想理念下的中国古典舞。

在孫颖先生编创的汉唐古典舞作品中可以很清晰地看到其动作语言与历史文物中保存的姿态造型非常相似。例如舞剧《铜雀伎》，在它的初创时期孙颖先生曾对收集到的700幅汉画像砖石进行对比筛选，最后剩下400幅具有代表性和符号性的舞姿，又将这些舞姿分化为动态舞姿和静态舞姿的类型。舞蹈《相和歌》就是对汉代技艺性极强的《盘鼓舞》的艺术加工和美化，编导再现了古代乐舞艺人在盘鼓上腾踏跳跃、长袖善舞的舞姿美感，再结合舞者用脚踏鼓、踢打鼓边等形式，反映出汉代傅毅在《舞赋》中描写盘鼓舞“若俯若仰，若来若往”的生动舞蹈画面（如图1）。结尾处演员在音乐的节奏声中以折腰、站立提腿的汉舞造型为定格结束，亦是把傅毅所感叹道的“雍容惆怅，不可为象”的赞美实实在在地表现出来。当然，舞俑们的穿着打扮也是必须要借鉴的，古代“长袖善舞”之风极盛，因此在他的作品中经常有袖舞的各种形式：长袖、宽袖、窄袖……

孙颖先生尊重历史还表现在作品编创都是以明确的历史故事为原型，比如舞剧《铜雀伎》，它以汉末建安时期曹操兴建铜雀台的历史故事为素材，以名伎郑飞蓬和鼓手卫斯奴之间的悲剧爱情故事为主线。整个舞剧的发展进程伴随着曹操选伎授钗、纳郑飞蓬为妾、逝前颁发遗令等事件，推动故事情节不断向前发展，引发出郑飞蓬被选为铜雀伎时对未来的憧憬、获宠曹操时察觉出卫斯奴爱意的心理以及曹操逝世后想向卫斯奴表达爱意的冲动等。并在故事发展进程中将汉代诸多舞蹈形式融汇于其中，以“鼓”这一舞蹈道具作为整部剧最重要的辅助道具贯穿全剧（如图2）。从开始时伫立于舞台中间的“建鼓”舞;曹操、郑飞蓬的双人舞、郑飞蓬表演的独舞《七盘舞》等，都是以“鼓”作为主导，并依照史料记载的事件按照事物发生的逻辑关系进行串联，以独具汉代特色的舞蹈形式赋予了作品独特的艺术色彩。

同时明清时期盛行的小说故事，在孙颖先生眼中也是可以借题发挥的一个重要方面。例如舞蹈作品《醉狐》其中“狐”的形象就是来自于中国清朝小说家蒲松龄创作的文言短篇小说集《聊斋志异》中“狐仙”的形象，孙颖先生对《聊斋志异》的狐仙这一类形象进行提炼概括，省略了小说中曲折的故事情节，集中提取出了一个极具个性的嗜酒如命的“狐仙”醉酒时逗趣的形象（如图3）。尽管没有具体故事情节去说明，孙颖先生《醉狐》中的“狐仙”却以一幅醉酒时憨态可掬的样子展现了它的淳朴豪放，不拘小节，与此同时又散发出一种歌颂人性自由与美好，与原著中的“狐仙”相比，孙颖先生创作的“狐仙”形象又别有一番“天然无装饰”之美。

思辨性的二度创作

如果只是单单追求历史真实性是远远不够的，并且很有可能陷入创作难以多样化的困境。舞蹈艺术毕竟是动态的艺术，即使古代文献所记载的舞蹈姿态再丰富，它也是静止的，甚至还有一些舞蹈场景都是纯文字的描述，这些只能提供给编导一些初始的启发，更多的还需要编导进行想象，才能把这些信息转化成视觉上的动态的舞蹈形象。这也就要求编导者在尊重历史真实性的背后，要加入自己思辨性的二度创作：以历史符号为依据，进行不同程度的整合与择取后，发挥编导的主观能动性，创作出他眼中的中国古典舞。既是尊重历史但又不拘泥于历史，在这里，二度创作似乎成为编创作品中更重要的因素。在孙颖先生作品中的二度创作又有两种不同的体现：一是对动作形式上的结合创新;二是对古代文化的理解创新。

反映在历史文物上的舞蹈形象，其源头都可以追溯到民族民间舞，在不同程度上吸收、融汇，因此孙颖先生在选择舞蹈动作时，除了传统的戏曲舞蹈之外，还关注到了丰富、质朴的民间舞蹈。如女子群舞《踏歌》，历史文献中对这种“联袂而舞”“踏地为节”“边歌边舞”的描述并不少见，但在戏曲舞蹈和汉族的民间舞蹈当中很少能看到这种“手舞足蹈”的姿态，无独有偶，编导巧妙地参考了藏族的弦子舞甩水袖的舞蹈形式，并将这一形式巧妙地化在了他的汉唐古典舞作品中（如图4）。

具体经典性和典范性的动作还应该是要能够反映古代社会意识形态的特征，因此孙颖先生也非常注重对古代文化的理解与运用。男子群舞《谢公屐》（见图5），它的创作灵感就是依据南朝诗人谢灵运发明了一种特殊的鞋子——“木屐”的历史典故，再结合了从汉代直至魏晋都十分盛行的礼节性舞蹈——以舞相属的舞蹈形式编创的男子群舞，目的则是表现出魏晋南北朝时期贵族文人们表面忘情于山水，终日与诗歌相伴的情景，实际上是一种面对世俗坎坷之后所展现出来的潇洒、狂放的处世之态。编导将“以舞相属”与“谢公屐”结合在一起，考量了魏晋时期整个时代氛围、贵族文人的精神品格，对舞蹈现象背后的人文进行深度剖析，既要能突出谢灵运这位大诗人忘情山水的个性特征，同时又要符合这整个时代的魏晋文人的共性特征。孙颖先生也是在历史典故的基础上，将以谢灵运为代表的贵族文人的儒雅之风放大，以及面对魏晋时期世俗坎坷之后所要展现出来的潇洒、狂放的处世之态，通过作品中顿感十足的步伐、上身的倚靠、头部的晃动、重心倾倒的“斜塔式”舞姿……体现出了“仰卧自得，游心太玄”的魏晋风度，也让《谢公屐》的舞蹈形象中的文人气质更加鲜活、浓厚。

编导人文情怀的体现

历史是孙颖先生创作的源泉，但是如何在浩瀚的舞蹈文献中择取出他意欲表达的内容，如何将这些内容加以发挥以获得成功，这些与编导个人反映在作品当中的人文情怀是分不开的。《谢公屐》作品中塑造的人物形象也不仅仅是指谢灵运这位大诗人，而是以谢灵运为代表的魏晋文人为精神核心。魏晋时期是我国古代政治文化的黑暗时期，这些壮志满怀的文人们表面爱好游山玩水，满是颓废、悲观、消极的感叹，实际深藏着的恰恰是对人生、命运、生活的欲求和留念，他们是在當时特定的历史背景下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。而编导本人的事迹人生也正好与魏晋时期的文人形象有相似之处。孙颖先生作为一位拥有艺术之梦的青年，在1957年被划为右派，此后开启了22年的监禁生活。这样一段经历想来必然是十分艰苦的，但对孙颖这位热爱舞蹈事业的青年来说，更加痛苦的是不让他跳舞。但他却用顽强的意志，坚持把一箱子与舞蹈相关的书籍时刻带在身边，坚持一有空就看书、思考，还用轻松、诙谐的笔墨轻描淡写地带过那一段苦不堪言的北大荒生活。也正是这样执着的精神，1980年重返北京舞蹈学院后，用他多年来在监禁中啃完的一本本书籍积累，在中国古典舞的建设道路上继续前进着。

正是因为孙颖先生对待历史、对待中国古典舞有如此赤诚之心，才让他创造出如此多脍炙人口的作品。同时也为我们留下了启示：面对丰富的历史资料，我们要学会用现代人的眼光，多方面进行探索，给予历史记载中的舞蹈形态以新的生命，既要展现中华民族优秀的舞蹈文化，又要创作出符合现代人审美的中国古典舞作品。我们无法复原出古代绚丽多姿的舞蹈场景，但我们所能做到的，并且应该要去做的是把握好历史资料，把握古人的精神风貌，再加入自己的理解，用现代人的身体传达出属于现代的中国古典舞。

作者单位：福建师范大学