禳灾演剧与民间信仰*——以蝗灾治理为考察中心

段金龙 陶君艳

中国作为农业大国，自古就深受自然灾害的侵害，“可以说中国的几千年农耕文明史同时也是一部灾害苦难的历史”［1］（P175）。面对频繁发生的自然灾害，早期蒙昧时代的先民无法做出科学的解释，故对于神秘力量的崇拜由此产生，正如杨庆堃所说：“在科学的理性传统尚未长足发展的文化中，由于不能控制时有发生的旱灾、洪灾、传染病和战争，面对不可抵抗的灾难以获得勇气和希望，人们必然会诉诸超人类力量的帮助。”［2］（P97）因此，一旦发生自然灾害，民众便会主动向神灵献祭以期求得福祉。邓云特将此总结为中国古代救灾的“禳弭论”思想，即“巫术救荒”［3］（P199）。而民间针对蝗灾所进行的禳灾演剧与民间祭祀，即是“巫术救荒”的典型。

自然灾害种类繁多，除了最为典型的旱灾、水灾，还有对我国农业生产产生最大威胁并更形成巨大灾荒的蝗灾，据徐光启在《除蝗疏》中记载：“凶饥之因有三:曰水，曰旱，曰蝗。地有高卑,雨泽有偏,被水旱为灾,尚多幸免之处。惟旱极而蝗,数千里间草木皆尽,或牛马幡帜皆尽,其害有惨过于水旱者也。”［4］（P1299）民众在应对蝗灾时便会采取献祭演剧这一非理性的方法来进行禳灾，并且在此基础上形成了相应的民间信仰与祭祀习俗。人们正是以此等虔心之方式坚守着灾害灾荒发生时的精神大厦，同时也让自己亲手建构的信仰直接参与着社会生活。

用演剧的方式应对自然灾害，是民众或出于无奈或出于信赖的非理性行为，然而，正是这一应灾的手段却在民众的禳灾观念中具有十分重要的作用，并且将演剧的行为附着于神灵祭祀之上，从而在民间信仰的基础上形成了具有固化传承的灾害习俗。由于蝗灾的发生所造成的后果往往是弥漫持续增长性的，且持续时间越长，人们因切身的灾难痛苦和心理恐慌，会使得对蝗灾何时结束的问题变得愈加紧迫，正是这种迫切的愿望和灾民愈发恐慌不安心理支配了他们的行为。加之，由于单个家庭和民众防御与抵抗蝗灾的能力微乎其微，而政府面对灾荒的荒政措施也较为有限，不能完全有效地对灾荒进行应对，在这个时候，他们就会寄希望于某种神秘力量的支持,这种民间信仰上的寻求状态是民众向神灵通过禳蝗演剧来进行巫术救荒的主要原因。

一、灾害祭祀视野下的禳蝗演剧

在面对蝗灾的突然来袭而官府举措对大规模的蝗灾又收效甚微的情况下，民众往往寄希望于神灵，以演剧祭祀之。如山西《康熙徐沟县志》记云：“顺治十三年六月，飞蝗食苗，处处以木偶戏祭赛后，禾不为害。”［5］（卷之三·祥异，P150）而演剧祭赛后所取得的“禾不为害”的效果更是加强了人们对祭赛神灵信仰的虔诚。而对蝗灾的祈禳演剧形态并不单一，除了上面所说的“以木偶戏祭赛”之外，还经常以影戏（皮影戏）来演出。目前所能见的最早的以影戏祈禳驱蝗的记述，当是明末清初湖北广济人张仁熙的《皮人曲》诗：

年年六月田夫忙，田塍草土设戏场。田多场小大如掌，隔纸皮人来徜徉。虫神有灵人莫恼，年年惯看皮人好。田夫苍黄具黍鸡，纸钱罗案香插泥。打鼓鸣锣拜不已，愿我虫神生欢喜。神之去矣翔若云，香烟作车纸作屣。虫神嗜苗更嗜酒，田儿少习今白首。那得闲钱倩人歌，自作皮人祈大有。［6］（P192）

这首诗主要描写的是六月天气，人们通过在“田场”上敬献供品和演出“皮人”来向虫神献祭，以求“大有”之丰年。从该诗“年年惯看皮人好”一句可以推测得知，当地演“皮人祈大有”之习俗已经延续了很长时间，而最后的“那得闲钱倩人歌，自作皮人祈大有”一句，则证明了以影戏为虫神献祭的做法在当地不仅得到民众认可，且深入人心，以至于连最普通农民在没有闲钱请戏班的时候也会“自作皮人”来搬演以祭虫神。

对于上述通过演影戏以禳蝗的民间演出形态，麻国钧先生就该诗做了合理的推测，认为：“此诗所反映的正是明清之际民间皮影戏驱蝗的情形。演出前须设香案，以置黍、鸡，供纸钱，焚香拜祭虫神，然后演出皮影戏以酬神。这是一种祀神与禳除相结合的形式，也可能是‘两下锅’，即前由巫师祭虫神，后由影戏艺人演出皮影戏。祭祀与演影戏亦可能由同一人或几个人进行，亦可能是巫与艺人的结合。”［7］（P60）由此可见，这首诗歌为我们了解古代尤其是明清之际乡村演剧祭祀虫神的情况提供了非常宝贵的资料。

虽说演戏既可娱人，亦可娱神，但在蝗灾发生之时民众将希望寄予神灵的时候，娱神便成为主要目的，以至于在灾荒时献祭演剧以媚神成为“世俗之通例”。因此，各地便遵从此例，并演化成习俗，一旦有蝗灾发生，即刻演剧祈禳。如河北阳原县东自家泉村的影戏在清咸丰时期，“由关东传入，该地把影戏定为本村社戏，每年农历二月初二必演，称‘二月二提灯影’，以祭蝗虫，使庄稼免受虫害。每次演出一到三天”［8］（P486）。

而演剧禳蝗的做法在近代亦有承袭，如1928年江苏遭遇蝗灾，省府向各县派捕蝗员督促捕蝗。捕蝗员报告云:“各县农民迷信已极。有坐视袖手者，有相戒勿打者，有目为神虫者，有护卫蝗老爷者，有焚香者，有演剧者，种种荒唐，不胜枚举。”［9］（P11）虽说此种演剧禳蝗被斥之为“不知反身修德”“种种荒唐”，但潜在植根于民众心中的无奈，只能转化为民间信仰而有所希冀。

自民国以后，在湖南、四川等地往往有通过演剧献祭来进行禳蝗的习俗，有的地方戏曲的演出形态还以影戏为主。湖南衡阳衡山县师古乡的乡民认为虫王爷能够统管所有虫类，故“乡间闹蝗虫和螟虫的时候，乡民便成群打伙地到虫王庙去烧香叩头，求他保佑禾苗。如遇连年发生虫灾，乡民就要给虫王唱傀儡戏或影戏，求他把虫收回。”［10］（P907）据湖南省临湘县的影戏老艺人袁延长说：“该县有遇虫灾上演影戏驱虫的习俗。驱虫时要先设坛，坛门贴对联，常见的对联有‘螟耗潜消企神功于者介，田畴利益凭佛法以苏卢’或‘敬迓慈云普荫，忱驱蠓耗潜消’，接着发文疏……驱虫时所演的影戏剧目常有《药王登基》《钟馗捉鬼》等神话剧。”［11］（P17-18）且龙开义对此说做了较为合理的推测，认为该地驱蝗仪式是由艺人单独举行并演出，没有巫师的介入，也就是说艺人在客观事实上一身兼了巫、 道二职。

四川演影戏驱除虫害的习俗比较普遍：“川北民间常在暮春三月，田禾正茂之时，为了免除虫灾，多在田边地角搭个影戏台子，唱上三五天影戏，以求得到丰收。”［12］（P2223）所演剧目多为斩旱魃、奠酒、还愿、平安、神仙、僧佛等内容；资中县也在每年“七、八月间打谷子时，重行组班唱戏，叫‘虫皇戏’，感谢虫皇，保证了丰收”［13］（P5）。

由上可见，禳蝗演剧已然在民间成为民众应对蝗灾的基本方式之一，且在全国各地形成各地区域内的“在地性”演剧习俗甚至庙会习俗，也正因如此，禳蝗演剧也便成为民间祭祀文化的重要组成部分并以广大民众为基础进行着固化传承。

二、禳蝗演剧形态与剧目选择

周作人在《谈“目连戏”》中写道：“吾乡有一种民众戏剧，名‘目连戏’，或称曰‘目连救母’。每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾后，并以自娱乐。所演之戏有徽班、乱弹高调等本地班；有‘大戏’，有目连戏。末后一种为纯民众的，所演只有一出戏，即‘目连救母’，所用言语系道地土话，所着服装皆比较简陋陈旧，故俗称衣冠不整为‘目连行头’。”［14］（P354）由此可见浙江演目连戏以禳灾较为普遍。在禳除各类灾荒中，演剧驱蝗通常以上演目连戏为主。在福建的莆田县、泉州、厦门等地，目连戏都十分发达，与民众生活密切相关，其中在灾荒与灾疫应对中，目连戏演出的频率也最高。当然，对于禳蝗演剧来说，目连戏更是当地民众的首选，一旦“出现蝗灾，村民便请人来演目连戏，他们相信目连戏确有驱除蝗虫的神力”［15］（P345），甚至直言所演剧目具体到《目连救母传奇》。据《谔崖脞说》记载：

江南风俗，信巫觋，尚祷祀，至禳蝗之法，唯设台倩优伶扮演《目连救母》传奇，列纸马斋供赛之，蝗辄不为害，亦一异也。壬寅秋，余在建平，蝗大至，自城市及诸邨堡竞赛禳之。余亲见伶人作剧时蝗集梁楣甚众，村氓言神来看戏，半本后去矣。已而，果然。如是者匝月，传食于四境殆遍。然田禾无损者，或赛之稍迟，即轰然入垄，不可制矣。［8］（P309）

目连救母故事源于佛典《佛说盂兰盆经》，讲述的是佛教弟子目连不辞艰险救母出地狱最终脱离苦海的故事。这个故事在中国流传甚广，目前关于目连戏的最早演出，是北宋末年在汴梁(今开封)演出的《目连救母》杂剧，据《东京梦华录·中元节》记载：“构肆乐人自过七夕，便搬演目连救母杂剧，直至十五日止，观者增倍。”［17］（P212）除宋杂剧外，宋元戏剧的其他戏剧形态如金院本、元杂剧和南戏也都有目连救母故事的演出和剧目，其中成熟的戏剧作品有元杂剧《目连救母》。至明代，则有目前所能见到最早的目连戏剧本，即郑之珍(1518—1595)根据民间目连戏演出本整理的一百出《新编目连救母劝善戏文》。该剧在明清两代长演不衰，甚至在清乾隆时期，张照(1691—1745) 奉旨将目连救母故事编出总计十本二百四十出的大戏《劝善金科》，并在宫廷上演。据清昭梿《啸亭续录·大戏·节戏》载：

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习。凡各节令皆奏演其时典故。……又演目犍连尊者救母故事，析为十本，谓之《劝善金科》。于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。［18］（卷一，P377）

宫廷对《目连救母》一剧的上演也为民间做出了榜样，上行下效，各地方也纷纷争相演出，且产生了迥异于宫廷的目连戏本。宫廷演出目连戏是驱杂出之鬼魅，“代古人傩祓之意”，因而各地方上演目连戏也抱以同样之目的，同时，也逐渐受到来自乡村留存的较为原始的傩文化渗透，进一步加强了其禳灾的功能，被民众称为平安大戏、还愿大戏、大醮戏等频繁上演于各类灾荒的献祭仪式当中，蝗灾献祭中的演出也是如此。

当然，各地之所以选择《目连救母》来作为蝗灾禳解的主要剧目，除了该剧具有禳灾的宗教功能这一最重要的原因之外，与其作为典型的神话戏所具有的丰富的戏剧文化内涵也有密切的关系。该剧中的虚拟空间涉及到天廷、人间和地狱三界，人物亦有如来、观音、玉皇大帝以及龙王、阎罗王、判官、城隍、鬼卒等，这些具有浓郁神话和宗教色彩的因素都会增加一种神秘感，在民间以八蜡祭祀和刘猛将军信仰为献祭背景的禳蝗演出，其实有一层潜在的含义，即“请众神佛监督”［19］（P19），也就说被民众所给予厚望的驱蝗神在各路神佛的监督下全力驱蝗保苗以救民众。基于这一逻辑，湖南禳蝗驱虫时所常演的影戏剧目《药王登基》《钟馗捉鬼》等神话剧［11］（P17-18），在川北为祈求消灭虫灾而演出“青时所唱的《碧游官》”［12］（P22），都是同样的文化与心理链接，起着同样的禳灾功能。而目连戏和以上三个剧目因其内容上充斥着鬼神形象和盛大的祭祀场面，使得人们将这些剧目看成具有广大神通和巨大威力的剧作，这也是人们将它运用于禳灾弥祸、驱邪逐疫的一个重要原因。

在民间频繁的驱蝗仪式与禳蝗演剧活动的举行中，民众逐渐地将二者进行合理的镶嵌和组合，形成仪式戏剧的二度创作，并创作出一些典型的禳蝗驱虫的剧目。如属于青苗戏的四川灯戏《收虫》［20］（P365），演的就是一个端公为人跳神，驱赶害虫的情景。四川当地在蝗灾发生之时就有“打虫蝗醮”的习俗，这一民俗因目的的确定性而形成比较固定的仪式，即从开始的邀巫师作法，到祈请天兵天将协助乡民驱赶杀灭给民众带来灾害的蝗虫，再到最后的扫坛叩谢，无不突显出肃穆的仪式感。而这出《收虫》小戏极有可能就源于当地端公(民间宗教职业者)驱赶蝗虫的仪式活动，并呈现出“民间信仰仪式的演剧化”［21］（P136）特点。在四川，很多端公都是灯戏艺人，既做仪式，又演出灯戏，正是这种“一身兼二职”的独特的条件使得端公的驱虫仪式演变成禳灾演剧的剧目成为可能。该剧可谓是从民间驱蝗仪式直接发展为禳灾戏剧的一个典型。

三、蝗灾与民间信仰

禳蝗演剧，是民众民间信仰的直接反映，它是在蝗灾发生前后采取媚神献祭的手段，以期达到对蝗灾的预防和驱逐。在民间沿袭已久的蝗灾献祭演剧的习俗中，主要祭祀专门驱除虫害、捍御灾荒的神灵虫王，主要与我国先秦时期形成的八蜡之祭有关，在民间对禳蝗神灵的信仰中则以唐太宗李世民、刘猛将军为最多，也最具代表性。

（一）蝗灾与八蜡祭祀

禳蝗演剧多以祭祀虫王为主，而我国作为农业大国，其虫王祭祀由来已久，且历代都列入国家祀典，为蜡祭的一种。“蜡祭是指古代帝王年终之际合祭众神，以示功成报谢并祈求来年丰收”［22］（P91）。八蜡之祭，是古人祭祀八种与农业有关的神祇，即使现在，民间依然将八蜡视为除虫和捍御灾荒的神祇。祭祀八蜡的风俗起源很早，《礼记·郊特牲》中就有“八蜡以祀四方”之说。八蜡祭祀一般在八蜡庙里进行，由此可知，八蜡庙本为祭祀农作物害虫的综合神庙，如傅霖诗作《八蜡庙》所言：“饮和食德必思源,壤瘠尤珍田可屯。膏沃天峰酬水府，瑞凝地腊赛山村。直从西旅迎猫虎，岂效东方祝酒豚。聚飨堂前喧鼓帗，三农劳苦八神尊。”［23］（P810）

但由于蝗虫历来是农作物的敌害，且其危害程度非常严重，在发展演变中，这一祭祀农作物害虫的综合神庙逐渐成了专门祭祀蝗虫的神庙，人们为求消灾，只好立庙祭祀，故而各地便有了专门为禳蝗而重新修建的八蜡庙，如高邮之地就因雍正癸卯春旱引起蝗灾而为之演剧献祭和修建八蜡庙：

雍正癸卯岁春旱，蝗起，邑侯张公捕之殆尽。其有自他郡来者，民祷焉无不应。每青畦绿壤间飞蝗布天，乡之民童叟号呼，杀鸡置豚酒为赛，辄飞去，不下；即下，亦无所残。其大田而多稼者则合钱召巫演剧，钲鼓之声相闻。……乃殚诚竭思，庀材缮工，就州治东门外茶庵之旁，重建八蜡庙。……庙成而蝗息，民于是岁大有秋。［24］（P279）

正因为当地民众在遭受蝗灾侵害时不仅“合钱召巫演剧”，而且“重建八蜡庙”，最后也终于祈祷灵应，取得“庙成而蝗息，民于是岁大有秋”的结果。但从“重建八蜡庙”之表述亦可得知，当地此前就已经有八蜡庙的存在，只不过因时间长久已残破不堪，而正赶上此次蝗灾的发生又唤起了民众对蝗灾危害性的记忆，便有了重建之举。从中也可看出，民众对八蜡庙的兴建或重修带有较强的功利性，只有在蝗灾来临时，地方官才想到了八蜡神，并且往往是祈祷在先，建庙在后。

有的地区把蜡直接视为蝗。河北《枣强县志》记当地“呼蝗为八蜡，以为神虫，每飞过境，则焚纸钱祀之”［25］（P51）。康熙四十二年五月，山西平遥地区亦有祭蜡保苗之举：“虸蚄食麦谷黍苗，近城堡尤为甚。县令王绶率僚属祭之。虸蚄初起甚盛，遍地如织，及祭后竟不食苗，俱一一上路，或走集闲埠下，在田苗者悉去。土人相传，以为虸蚄之生，每祭必应，盖蜡神之灵也。”［26］（P362）据光绪十八年十二月二十日《申报》报道，扬城因前一年冬天雨雪稀少引发蝗灾，人们便在八蜡庙演剧祭祀以酬神，其文曰：“去冬雨雪稀少，以致今秋飞蝗遍野……扬城各宪遂在南门街八蜡庙招雇优伶演戏三日，以答神庥，是日自都转以次均往拈香。并闻城外某乡刻意酬金演戏，以谢蝗神，并祈来岁丰稔云。”［27］（P390）清咸丰七年山西和顺亦有“八月初，飞蝗入境，祷于八蜡庙，乃止”［28］（卷之九·风俗·祥异，P392）的记载。因此，在民间多时候是将蜡祭与禳蝗祭祀合二为一的。

综上而论，民间流行的演剧禳蝗其渊源可追溯至先秦时期的八蜡之祭，因蝗灾发生的频率之大和对农业破坏之严重，以至于在流传发展过程中，民间多以禳蝗祭祀接续八蜡之祭。

（二）蝗灾与虫王李世民祭祀

民间还流行着祭祀唐太宗以禳蝗的做法，尤其在山西南部较为盛行。民间将李世民当做虫王予以祭祀，主要与其贞观二年“旱蝗责躬”而“吞蝗”之事密切相关。据《贞观政要》记载：

贞观二年，京师旱，蝗虫大起。太宗入苑视禾，见蝗虫，掇数枚而咒曰：“人以谷为命，而汝食之，是害于百姓。百姓有过，在予一人，尔其有灵，但当蚀我心，无害百姓。”将吞之，左右遽谏曰：“恐成疾，不可。”太宗曰：“所冀移灾朕躬，何疾之避？”遂吞之。［29］（P206）

李世民作为当时最高统治者能够体恤民众，不惜“吞蝗”以表除蝗之决心，给予民众极大信心，也进一步激发人们将其神化而加以祭祀。山西多地民众将唐太宗视为可去蝗灾的虫王来祭祀，太原、临汾、曲沃、长子、壶关等地均建有唐太宗庙、虫王庙。尤其在晋南地区，“普遍供奉李世民为虫王，修建有不少虫王庙，庙中一般都建有戏台，如长子县团城村唐王庙(纪念李世民驱蝗之功)、晋城南石店村虫王庙等，都修建有戏台。由此可以想象这些庙里昔日赛虫王会祷神时演剧的盛况”［30］（P22）。其中位于晋城市北石店镇南石店村虫王庙，即是李世民被祀为虫王的典型庙宇之一。该庙大殿内正中神台上供奉的彩塑虫王神像，高大雄伟，即以唐太宗为据。在该庙西耳殿山墙廊屋下有“大清咸丰六年(1856)岁次丙辰孟冬”所立“虫王庙新建拜殿重修山门舞楼看楼记”古碑一通。其碑记略云：

南石店村旧有虫王庙……后之人以虫王祀帝，起于贞观二年三月庚午以旱蝗责躬，癸酉雨一事。余不敢引吞蝗说，惧亵也；愚民不敢显称太宗，惧僭也。民以食为天，使百姓无旱蝗，而民生安有不足者乎？特祀虫王，斯民亦可谓善祷也已。［31］（P273）该碑以太宗吞蝗民感而立庙祀之，是对民间禳蝗演剧的另一种形态记录。而从民众专门重修山门舞楼看楼并立碑记载可见，通过演剧献祭来特祀虫王李世民，是当地民众出于消灭蝗虫的宗教需求而所做出的虔诚之举。故此，李世民也便成为当地民众用来加以祭祀禳蝗的“虫王”。

（三）蝗灾与刘猛将军祭祀

在民间最为流行的“虫王”信仰，当是对刘猛将军的信仰。清代陈僅在《论应祷之神》中即言：“捍御蝗蝻，原有专司之神。刘猛将军专事捍蝗，血食已久。各地方素有忠正卫民捍灾之神，又俱例有专祭。平日务敬谨祭祀，以邀格飨。临时更宜祈祷，以冀默助。”［32］（P713）对于刘猛将军的祭祀，有清一代非常重视，雍正帝曾诏各地立刘猛将军庙，清朝还将刘猛将列为驱蝗正神，对其祀礼也抬到与护国神“关圣大帝”同等的地位。如河北《赞皇县志》 载：“七月初七日，俗传刘猛将军诞辰，是日人民以五色小帜植木箱上，用长竿两人肩荷，后有旗鼓百戏穿街过巷，已至神前焚楮帛，祈无蝗蝻。”［33］（P400）清光绪四年山西沁州，“秋有虸蚄。……同城官绅祷于虸蚄山，并议塑刘猛将军像。当日大雨，虫灾遂息。”［34］（卷四·灾异，P22）。1877年7月21日《申报》有专文《论蝗》，其中言道，蝗灾爆发后，许多民众“唯知谨备香烛拜祷于刘猛将军之神，并云蝗再不去，惟有恭舁将军之像巡行四野代为驱逐”［35］。光绪四年十月十七日记载扬州因五谷丰登于十一月初六、七两日在刘猛将军庙献祭演剧［27］（P151）。而在苏州民间，以刘猛将逐蝗的祭祀仪式和演剧活动更盛：

相传神能驱蝗，天旱祷雨辄应，为福畎亩，故乡人酬答尤为心愫。（正月十三日） 前后数日，各乡村系牲献礼，抬像游街，以赛猛将之神，谓之“待猛将”。穹窿山一带，农人舁猛将，奔走如飞，倾跌为乐，不为漫亵，名“赶猛将”。至七月，是时，田夫耕耘甫毕，各醵钱以赛猛将之神。舁神于场，击牲设礼，鼓乐以酬，四野遍插五色纸旗，谓如是则飞蝗不为灾，谓之“烧青苗”。［36］（卷一·祭猛将，P122）

这位刘猛将军到底是谁？最早出现于南宋景定年间的苏州猛将庙，所祀神一般认为是宋代抗金名将刘锜。各地的刘猛将军庙也对此说可以佐证，如无锡有一座刘猛将军庙，庙联说：“卧虎保岩疆，狂寇不教匹马还；驱蝗成稔岁，将军合号百虫来。”武进刘猛将军庙亦有联称：“破拐子马者此刀，史书麻札；降旁不肯以保稼，功比蓐收。”均是对刘锜事功的概括和写照［37］（P152）。当然，对于刘猛将军的看法，还有南宋循吏金坛人刘漫塘和元末人刘承忠之说［30］（P20），但影响都不大。

对于刘猛将军的身份除较为主流的说法之外，其实在各地都有着符合当地的一些传说，这些具有明显区域性的传说在客观上也是民间刘猛将军信仰的重要组成部分。如广西瑶族自身就有关于刘大姑娘及刘猛将军的神话传说［8］（P181）；而余姚民间祭祀的蚱蜢将军传说为今牟山镇竺山村人，一说为姚北海边人，村人感他除虫有功而纪念他，余姚姚西北建有许多“刘将军庙”，如牟山镇竺山村直言“刘猛将军庙”［39］（P137）。

当然，民间对于神灵的祭祀并非十分固定，只要哪方神灵能够起到禳蝗之效果，就会对其进行祭祀，所以在普遍祭祀唐太宗李世民和刘猛将军之外，忻州的虸蚄梁禳蝗献祭的神灵是王母娘娘，该村庄“过去曾有座虸蚄庙，正殿神龛所供塑像是王母娘娘，她手捏一只大蝗虫。偏殿后殿里塑有天兵天将、山神土地神，都是听令王母娘娘，治蝗有功者。庙廊四周还画有王母娘娘显灵治虫的壁画”［40］（P270）。可见，除专祀神灵，各地亦会按照当地最为流行的神灵祭祀予以功能附加。

正是依托这些民间信仰，加之民众出于“禳蝗”这一实用目的，为献祭演剧应对蝗灾这一非理性行为提供了“合法性”的解释。因为他们认为“崇拜神鬼之心诚，就会达到‘心诚则灵’的效果；崇拜神鬼之心切，就会收到‘有求必应’的实惠。因此，在民间信仰行为中有人神之间‘许愿’‘还愿’的功利交换……乡民们求雨时许下‘唱戏三天’的诺言，降雨后一定举办盛大的龙王庙会，演唱大戏三日以谢神。人们用崇拜的各种手段与神鬼进行着利益上的酬答互换，重则捐资修庙、再塑金身，轻则晨昏三叩、焚香供祭，无不打上了功利的烙印”［41］（P3-4）。同样道理，立足于民间祭祀的禳蝗演剧酬神之行为亦是在此功利心理和目的的前置下完成的。中国民间信仰的“万灵崇拜”与“多神崇拜”，在禳蝗祭祀中也得到了体现。

综上，禳蝗祭祀演剧作为古代禳灾的基本方式之一，虽属非理性行为，但是这种应对灾害灾荒的方式在民众观念中却具有重要的作用。民众以自认为最能够表达虔诚的戏曲艺术作为精神祭品向神灵献祭，从而以期获取护佑而渡过灾荒。也正是这样本质上于救灾无效的行为，却给予民众团结应对灾荒不可缺少的心理抚慰与精神支撑，客观上亦形成演剧献祭酬神这一特殊的灾害民俗，且在长久的历时演变中固化传承。