探究阿兰•巴迪欧“非美学”思想中真理、艺术与哲学的关系——以歌剧《汤豪塞》为例

李文青

（中央音乐学院,北京 100091）

阿兰•巴迪欧（Alain Badiou，1937-）是法国当代最具影响力的哲学家之一，其思想遍布数学、哲学、美学、艺术学等多个领域。20世纪80年代起巴迪欧相继出版了《存在与事件》《非美学手册》《瓦格纳五讲》等有关哲学、美学和音乐的著作，这些研究在国际上引起了广泛的轰动。其中《存在与事件》是巴迪欧“事件哲学”的代表之作，书中透过一种全新构建的本体论来确立真理、事件、存在、主体的在事件中的哲学地位。相较于巴迪欧其他两部著作，该论著提供着根本性的原理。因此，对“事件哲学”的阐释是获得进一步认识的必要条件。笔者本次的研究也将围绕着“事件”展开。

“非美学”思想是巴迪欧基于“事件哲学”提出的独创性美学思想。在《非美学手册》的扉页上，写有巴迪欧为界定的“非美学”：“‘非美学’是对部分独立艺术作品带来哲学效应的描述。”在很多情况下，人们会形成一种艺术没有哲学深刻的印象，认为哲学是在艺术之上的，因为有了哲学艺术的思想和灵魂才更深刻。而“非美学”思想建立了一种关于哲学与艺术的新型关系。在这种关系中，艺术不再作为哲学的对象而存在，艺术是独立的，哲学是在构成艺术的事件中被孕育出来的。这种美学思想是阿兰•巴迪欧进行音乐批评时所遵循的首要原则。这一原则尤见于以瓦格纳为代表的“伟大艺术”以及对勋伯格批评中。

《汤豪塞》是瓦格纳笔下一部优秀的歌剧作品，也是瓦格纳在个人风格探索及创作思想形成中的一部试验性作品。由于其处于风格探索阶段，剧中既包含有法国大歌剧的影子又兼有瓦格纳的创造性特征，剧中各要素存在明显的新旧对比现象。笔者认为分析这部歌剧有利于进一步地观照“非美学”思想带给的艺术自身的独立价值，进一步审辩出其作品内部音乐要素与真理及哲学的关系。因此，本文以歌剧《汤豪塞》为研究“非美学”思想的切入事件，探讨巴迪欧建构在作品之上的学理主张。哲学之于艺术，艺术、哲学与真理是何种关系？这是一个值得思考的问题。国内学界这一问题进行的相关研究较为稀少，对“非美学”思想及《汤豪塞》的相关研究也主要以各自的内容介绍为主。以上现状表明，学界对阿兰•巴迪欧及其思想缺乏关注。对哲学、美学、真理问题的忽视，也为本文留下了大量的探索空间。在哲学与艺术的关系中重新赋予音乐以独立性地位。

一、“非美学”思想下的艺术与哲学的关系

在当今世界，瓦格纳及其音乐无疑是一个伟大的事件，巴迪欧对瓦格纳的关注可以追溯至其青少年时期。早在1952年，也就是他17岁时，他曾跟随父亲参加“新拜罗伊特”音乐节，该音乐节由威叶•朗瓦格纳，即瓦格纳的孙子指导完成，那次音乐节上演出了瓦格纳的《指环》和《唐豪塞》等作品。可以说，从那时起，巴迪欧就开始迷恋瓦格纳的作品，多年后，在法国著名作曲家弗朗索瓦•尼古拉的组织下，他参与了音乐与哲学的研讨会，开启了对瓦格纳的思考。

面对如何看待瓦格纳及其作品这一问题，巴迪欧主张将瓦格纳及其作品作为可以生产真理的程序。在进一步回答《汤豪塞》等瓦格纳一众作品产生真理的条件前，巴迪欧首先指出了一种错误的审美观念，即哲学高于艺术，并提出了自己的观点。正如巴迪欧在《非美学手册》中所提到的：“艺术是真理的生产者，是哲学的前提，我们不能本末倒置，将那些具有独立品格的艺术作品当作某种哲学思想的附庸，而是应当直面作品，从中寻找到属于其自身独特的真理”。当我们将美学划分到艺术哲学当中的时候，也就是认可哲学的研究对象为艺术，尽管学者研究的是艺术，可最终结论却要落脚在哲学上。这样哲学至上的观念是巴迪欧竭力反对的。很多时候，这样的审美观会给人们形成一种印象，即在哲学的“栖身”下，思想比作品更有魅力，作品中蕴含的“思想、精神、内涵”比“音乐本身”更值得关注，这显然是一种“买椟还珠”的审美观。与之相应的结果是这种观念不免使读者在审美层面出现偏差，就好像真正欣赏的内容并不是最重要的，重点在于其中的“思想”，所谓思想“深刻性”也就变成了对艺术作品价值衡量的标准。

然而让人无法忽视的事实在于艺术作品作为一个独立的艺术事实，每一部作品内在都有着不能被其他作品所替代的特性。哲学外在于艺术，他并非内在于艺术的“真理”，不是音乐之所以为艺术的本真。在阿兰•巴迪欧看来，哲学的任务是探寻真理，而艺术是真理的生产者，哲学的任务正如巴迪欧本人所进行的工作一样，为的是再现真理与艺术的关系。然而真理是什么？是作品吗？就像巴迪欧提出的，“一般，一部作品不能称之为真理。真理一定是由某种事件所引发的一种艺术程序。其构成只能是作品。然而，在作品中真理本身并不会体现，作品只是体现出某一个方面的真理或者是局部案例。”就像巴迪欧所言，与作品相对而言，艺术真理体现出内在性，区别于外在艺术的形式，是基于作品所触发的一种内在艺术。艺术真理始终处于动态发展过程，并不是一个固定的结果。所以，巴迪欧所界定的真理是“基于作品构成的一种艺术程序，其中涉及艺术主体、艺术事件到整个艺术真理的过程”。而且单独的作品也无法显现程序，构成真理的作品必须是一种类型，瓦格纳及其作品可以被认为是真理的生产者，且他的作品可以满足巴迪欧在《非美学手册》中为真理设立的两种特性。

一方面，巴迪欧不止一次地强调真理要具有“新颖性”。产生真理的事件必须是那种新的、超出既定情境的、具有独立的品格的事物。“从这个角度来说，瓦格纳及其作品就是音乐世界的真理事件，那种具有革命性的作曲技法——‘无终的旋律’与不断重复的‘主导动机’，那种希望集所有艺术形式于一身的整体艺术观，打破了旧有歌剧创作的陈规”。可以说瓦格纳的艺术理念在当时的音乐情境下是新颖的，不能够放入音乐的任何一种体系下，超出了当时音乐系统，成了一个具有标志性的事件。就像尼釆在评论瓦格纳时所说：“他的艺术是专制的，因为前无古人后无来者，”一切瓦格纳所做的事情，在此之前没有人能做，在此之后一定是不能再有人做了。瓦格纳可以说是他作品的“神明”尽管这一比喻是带有贬义，不过我们还是可以从中感受到瓦格纳作品的那种绝无仅有又独一无二的个人特色与创新性。

另一方面，在巴迪欧的思想中，“一致性”也是产生真理的必要条件。这种“一致性”也被称为对作品的“忠诚性”。很多时候，新事物在当时的情境中是不被接受的，“无终旋律”再未成为音乐事件之前，人们几乎不会认为这类作品属于音乐的范畴，然而瓦格纳坚持了这一风格，正是这种坚持那让事件从潜在状态变为显在状态，真理作为无法纳入旧有知识体系的事物最终独立了出来，从隐形显化为自身。同样的在美术领域，莫奈所开创的印象派，在当时的事态环境中，过于自然的“光影”交融也是不被古典主义的标准与浪漫主义“幻境”接受的，在当时它是一个全新的事物，人们同样也不会将这类作品归咎到美术的范畴，然而莫奈等一众开创者坚持了这一风格，他们的追随者们也忠诚于这一风格，走在通向真理的途中。这样的忠诚与坚持导致了这样一种状况：“那就是让事件从潜在状态变为显在状态，真理作为无法纳入百科全书的事物最终浮出水面，成为知识。”就像最终印象派绘画成了绘画的一种重要流派，这就是巴迪欧所指出的真理加之于存在的权势，最终固化为显性知识的事实。随着真理作为显化了的知识，这就如同事件不仅已经打破了旧有的状态背景，而且最终创造了一个全新的适用环境。正如我们所知道的那样，当印象派被人们正是接受的时候，不仅人们对绘画的欣赏方式被彻底更新了，而且我们熟知的美术史也被改写了。可见只有具有“一致性”的事件出现时，这种已经定型了的情境才有可能被打破。

<1)，且各件产品是否为不合格品相互独立．

正如巴迪欧谈及事件时所说的：“事件在当时并没有被表现出来，主体展现了事件的忠诚，在当时的情境中以一种潜伏的姿态走向真理”，所谓真理其实是一个动态的过程，它自身是无限的，一旦它作为真理为人们熟知，便早以“显现”成了知识。因此，只有新的事件出现时，这种业已形成的情境才有被打破的可能性，“新颖性”与“一致性”是使真理最终固化为知识的主要条件。这里可以看出巴迪欧关于真理的主张与以往的真理是不同的，真理不是先验的，而是被主体创造出来的。在考察了目前所有可以被称之为真理的事物后，巴迪欧在《非美学手册》中总结出：“只有艺术、政治、科学和爱才能生产真理”，这四个领域是真理诞生的温床。因此在艺术领域“非美学”的实质就在于：艺术生产这独有的真理，这些生产者具有这独立的品格与自发性的内涵，它自身的成立并不取决于向哲学乞灵，它既不是我们误认为的哲学家歌以咏志的诗篇，也不是政治的工具。换句话说：“艺术是哲学的前提，而哲学居于艺术与真理之间，它反映和记录了艺术生产真理的过程”。

二、《汤豪塞》中的分裂塑造与真理诞生

在正式进入到解析瓦格纳歌剧之前，我们需要概括一下巴迪欧用以的分析理论基础——“非美学”。“非美学”方案在艺术与哲学、真理方面为我们提供了一种新型关系。这种关系实现了将哲学置于艺术之外，让艺术重归“独立”，而哲学的任务就是将产生于歌剧内部的真理的“独创性”与“内在性”阐释出来。因此在解析瓦格纳的这部《汤豪塞》时，我们也要做到揭示其内在真理。

“分裂主题”是分析理解瓦格纳歌剧的关键性线索。巴迪欧认为，“主题不是人们去实现的一种结构，也不是计划的某种特别转折，相反，主题的分裂也是其本质。”换句话说，分裂主题就是将歌剧中所要表达的内涵在不做收束定论的情况下呈现出来。这种分裂着的主题使得歌剧内涵走向“多样化”而非“唯一化”，分裂主题的塑造在本质上允许了歌剧中心思想的多样化。这种多样化在瓦格纳的所有歌剧作品中以《汤豪塞》的三重分裂最为经典。

唐豪塞是一个被爱情所分裂的角色。在剧中他被两种无法兼容的爱情观念拉扯着，肉体之爱与世俗之爱，在维纳斯与伊丽莎白之间，存在着两种爱情的象征，同时也代表了两种不同的象征背景与文化语境。一方面，与维纳斯之间关系所象征的是肉体之爱；另一方面，是中世纪骑士世界存在的爱情是世俗之爱。着两种爱情的撕扯使汤豪塞这个角色形象被悬在了古代与中世纪之间，悬在了肉欲概念和世俗概念之间，不论唐豪塞做出何种选择，他都被这两种观念所代表的内涵所分裂；被现实了的分裂的角色，瓦格纳曾经说过:“作为伟大的音乐家，我具有享有所有女性的权利，享有所有爱情形式的权利!”唐豪塞被描写为一位伟大的音乐家，这位伟大的音乐家不仅征服了象征着基督教贞洁的伊丽莎白，还征服了代表着性欲的爱神维纳斯。这似乎已经达成了瓦格纳的“纵欲”期许，但在实际的人物形象建构方式上确存在着一种完全无法忍受的分裂。欲望如何能够与骑士阶层的秩序相调和?这里存在这一种严格有序的骑士阶层与个人欲望漂泊行为之间的分裂；诸神的分裂是造成主角命运分裂的原因，汤豪塞在以维纳斯和维纳斯山为代表的古希腊诸神和基督教神之间被撕扯着。比如，在男主角定居维纳斯山整日投身于肉体的欢愉中期间，他哀求爱神允许他离开，因为他觉得，只有神才能永远地活在欢愉之中。在触犯神规之后仍能被拯救，仅仅是因为伊丽莎白这位倾心于圣母玛利亚，并代表着基督教贞洁的人物深深地爱着他。这个分裂本质上是对“无法在某一个地方逗留”的解释：“位于两个世界之间”构成了作为分裂的主体性，并且永远以苦难或者分裂的形式自我表达。并且正是这些分裂造成了无法平息的苦难，即无尽的流浪。瓦格纳将这种苦难塑造于一系列的人物形象内部，这些人物身上的分裂禁止他们栖身于一个地方。无法在同一个地方安身的主题在《漂泊的荷兰人》中早已展现，同样的漂泊在《尼伯龙根的指环》中的众神之首沃坦身上也有所见，沃坦最终也是以“流浪者”的形象出现的。因此，在巴迪欧看来在《汤豪塞》中被艺术塑造出来的真理就是一种源于自身“主体分裂”冲动下造成的无法停留、唯有流浪的苦难。因此巴迪欧总结道：“瓦格纳用歌剧创造了一种无法平息的苦难形式。汤豪塞的苦难在台上完全恢复到现实而不是放到未来被消解。苦难实际上就是一个此在”。

至此我们可以重申一下阿兰•巴迪欧的主要思想。即“非美学”思想对哲学、艺术与真理各自任务的界定，哲学的任务是揭示真理，而真理诞生于作品之中。这一界定划清了艺术与哲学的界限，纠正了以往哲学凌驾一切的错误情况，理清了真理与艺术的存在关系，恢复了艺术的独立性地位。在作为艺术事件和真理进程的瓦格纳所作一众歌剧中，呈现“多样性”主题的《汤豪塞》证明这一真理思想的典范，其中对分裂主题“爱情的分裂”“诸神的分裂”的塑造是探寻瓦格纳笔下“无法停留式”苦难真理的唯一途径。

注释：

①原著L'être et l'évènement 中译本,译者蓝江,2018年由南京大学出版社出版.

②阿尔贝托•斯卡诺是从事于巴迪欧思想研究的专家,他翻译的《非美学手册》于2005年在斯坦福大学出版社出版.

③理查德•瓦格纳的三幕歌剧《汤豪塞》创作于1842年-1845年,完整标题为《汤豪塞以及瓦尔特堡的歌咏比赛》.

④[美]handbook of inaesthetics,24页.

⑤[美]handbook of inaesthetics,25页.

⑥艾士薇,阿兰•巴迪欧“非美学”思想研究[D].华中师范大学,2012.

⑦艾士薇,阿兰•巴迪欧“非美学”思想研究[D].华中师范大学,2012.

⑧[美]handbook of inaesthetics,5页.

⑨[美]handbook of inaesthetics,10页.

⑩[美]handbook of inaesthetics,31页.

(11)[法]艾士薇译,阿兰•巴迪欧著,《瓦格纳五讲》,河南大学出版社,2017.140页.

(12)[法]艾士薇译,阿兰•巴迪欧著,《瓦格纳五讲》,河南大学出版社,2017.148页.