舞剧《铜雀伎》动作形态中的戏曲元素探微

祁佳

摘要：舞剧《铜雀伎》是一部具有里程碑式意义的舞剧，其中以踏盘、踏鼓为主的槃鼓舞是最具典型性、观赏性的舞蹈之一，表演极为出彩，拥有独特的舞蹈身体语言体系。在舞剧编创中包含了大量戏曲元素的运用，使其呈现出独特的舞姿特点、风格特征。本文分别从手部、眼部、腰部、步法等四个方面分析了舞剧《铜雀伎》中动作形态中的戏曲元素。

关键词：铜雀伎  舞剧  戏曲元素

中图分类号：J805   文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）22-0150-03

基金项目：本文为江苏省高校哲学社会科学基金阶段性成果，项目编号：2018SJA1516。

中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，不仅是我国传统艺术形式，也是世界文化宝库中的璀璨明珠。《中国戏曲文学史》中曾有记载：“中国戏曲是一种最全面的综合性艺术，许多艺术形式都对戏曲产生过影响，它不是由一种艺术形式发展而来，而是二十多种艺术形式汇聚而成”。它起源于原始歌舞，萌发于先秦，后经过汉、唐到宋代才初现完整，至元进入成熟期，在明清时期走向繁荣，是一种由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成的综合舞台艺术样式。

尽管戏曲与舞蹈是两种独立的艺术表现形式，但是二者存在着不可分割的密切联系。舞蹈作为艺术之母，是戏曲的源头之一，比如，湖北的“傩戏”、贵州的“脸壳戏”是從西周时期的“傩舞”发展而来的;沪剧源自上海及江、浙一带农村的田头歌舞;黄梅戏源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅一带的以采茶调为主的民间歌舞;评剧最初起源于河北唐山“莲花落”，后吸收秧歌、东北地区的“蹦蹦”的形式发展而成。中国古代舞蹈赋予戏曲艺术美好的形象、美丽的动作、丰富的情感，到了宋元时期，舞蹈艺术逐渐融合戏曲，因此，戏曲舞蹈是中国舞蹈的重要组成部分，更是中国戏曲的重要组成部分。后来，在戏曲舞蹈的基础上，又衍生发展了中国古典舞，其本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，只不过它在戏曲的基础上，凝练衍生出“身韵”，讲究圆、曲、拧的动态特征，技巧变化无穷，其攫取的不是戏曲表层的模仿，而是传统艺术中最本质的“精神”内涵，蕴含着深厚的民族文化价值和时代背景。

2009年，由北京舞蹈学院汉唐古典舞创始人孙颖先生编创的大型古典舞剧《铜雀伎》上演，获得巨大成功，在舞蹈界引发了强烈的反响。全剧共分鼓舞天成、鼓舞易人、鼓舞分离、鼓舞会、边关侍将、千里寻卫和鼓舞永诀等七幕，剧中大量的舞段都是孙颖老师在对史料进行深入研究后，在汉风、汉韵的文化结合审美观念形成的舞蹈理论基础上编创的，不仅是古典舞新领域的探索，同时也让中国古典舞登上了现代艺术的舞台，让观众真切地感受到厚重的文化之美，也使这部经典舞剧不断被后人复排，感动了一代代人。《铜雀伎》这部舞剧在编创手法上就吸收了很多戏曲的元素，尤其是在手、眼、腰、足这些部位的舞蹈动作形态上。

一、手部

众所周知，戏曲的表现形式极为丰富，如“唱、念、做、打”等，手袖的运用是戏曲表演中“做”的重要形式。舞蹈作为一门视觉艺术，舞者在表演时无需开口和观众进行语言交谈，只借助身体不同的动作、韵律将他们想要表达的内容、情感传递给观众即可，因此，手部传情达意的功能就显得格外重要，通常被视为人类身体的第二张嘴。西汉学者毛亨为《诗经》所作的《大序》里写道：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里根据人们情绪的表达分成了几个层次，随着情感的递增，依次从言到嗟叹，再到歌唱，最终到手舞足蹈，因此舞蹈又被人们看成是“手舞足蹈”的简称。舞蹈中的手舞虽然并不能像语言一样直白地表述舞者的意图，但是每个动态的形象代表着特殊的含义，可以看成有意义的符号。在日常体态语中，单手在身前挥动，表示和对方打招呼或者告别;双手在胸前交叉表示拒绝;双手掌心相合靠在脸旁，表示怀念或者久久盼望等等。在中国古典舞规训中，就有很多依托手部带动腰部划圆的，还有“小五花”“云手”等等都是手部的训练。在中国民族民间舞中，手舞的意义更加丰富，最为典型的当属杨丽萍的傣族舞，她时而用手指捏出孔雀的形象;时而以手臂的动律模仿孔雀;时而用手波动成火;时而以手模拟树林的抖动，可谓对自然的临摹惟妙惟肖。再如壮族的蟆拐舞，舞者通过手指分开、手臂弯曲来模仿蟆拐觅食、捉虫等场景，让人一目了然，后融入舞者的理解和艺术加工，承载着表达情感意识的再现性造型和动势。

查阅戏曲史或舞蹈史，就会发现戏曲中常用的水袖是由中国古代的长袖演变而来的。自春秋战国起，为迎合人们的审美需求，舞伎们开始身着长袖而舞，《韩非子五蠹篇》中就有记载：“长袖善舞，多钱善贾”，从此开启了两千多年精彩纷呈的袖舞史，还凝练出“长袖善舞”这个核心词。发展到了汉代，人们不仅将其保存、继承下来，而且还发扬广大、精益求精，形成了“无舞不舞袖”的态势。受神仙思想的影响，汉代舞伎多借用袖筒来延伸手臂的长度，以长袖作舞，将自己假想成仙人，希冀能与神相通、与天相应，向上天传递他们想永生的愿望。在《铜雀伎》这部舞剧中，舞者用长袖延伸上肢的长度，并通过对手臂的运用带动长袖而舞，制造出舞蹈所需要的美感，舞者对袖的技法借鉴了戏曲中的扬和甩。

剧中舞者一只手臂的大臂带动手肘高举过头顶后，再靠手腕发力，使长袖展现出最长的袖体，另一只手臂顺势自然留于体侧，垂袖拖地。舞者在表演中运用扬的手部技法，传递飘洒、宏放气势的态势。

舞者两只手臂一起挥动，靠大臂发力，沿身体两侧从下往上，快速用力地在头部上方运用手肘、手腕的力道将袖体挥甩。张衡在《舞赋》中写道：“裾似飞燕，袖如回雪”，舞者的手袖如同在空中回旋的白雪。傅毅在《舞赋》中记载：“若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声，罗衣从风，长袖交横”。王粲在《七释》中写道：“揄皓袖以振策”。这些“飞燕”“翔”的描写都是对槃鼓舞舞者手部模仿飞翔状态而运用甩这一手部势语的刻画。笔者从中能透过字里行间感受到舞者激动、兴奋的情绪，因此，可以推断此手部编码多用于舞蹈的高潮部分，传递出舒展、欢快的信息，带动全场的气氛。

二、眼部

不管是东方舞蹈还是西方舞蹈，无论是古代还是现代，舞蹈演员都会通过饱满的面部表情第一时间把情绪表露给观众，使他们能及时接收到舞蹈作品所需要表达的内容，因为眼睛往往被认定为“心灵的窗口”，包含面部的表情、颈部的运动，所传递、表达出来的信息十分丰富，在中国古代乐舞表演中极为重要，也是审美中不可或缺的因素。现今的戏曲演员在表演时强调要“形神兼备”地刻画人物，“形”是人物外部的形态，“神”是人物内心的性格，戏谚云：“眼能通神”“做戏全凭眼，情景心中生”，神不到，戲不妙，戏曲演员通过眼神将戏情准确地表达出来感染观众是成功之关键，因此在戏曲界流传着“一身戏在于脸，一脸戏在于眼”，这就充分表明面部较身体的其他部位更能传递情感，而眼部是最能实现传情达意功能的部位。

在《铜雀伎》这部舞剧里，舞蹈演员们运用了戏曲中的含羞眼、欢笑眼、惊喜眼等，舞蹈体态都是伴随着侧歪的头势，下巴微收，嘴角上扬，犹如含羞待放的花骨朵。这部作品中有对头部侧歪细化的动作，将少女的娇羞神态刻画得淋漓尽致。

傅毅的《舞赋》中记载道：“貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。”舞者笑脸盈盈，奇异的容姿堪称奇珍瑰宝，斜视顾盼的眼波清澈明亮，充满挑逗的情怀。张衡在《舞赋》中描写道：“腾嫮目以顾眄，盼烂烂以流光”，一个“盼”将舞者眼睛之“灿灿”的神采刻画得入木三分，灵动感十足。

三、腰部

人身体的中段就是腰，特指身体胯上肋下的部分，是连接上、下身的枢纽，腰部在整个人体动态中起着承上启下、协调配合的作用。我国京剧表演艺术家钱宝琛先生认为“腰是身体动作的轴，全身的动作都是腰来发号施令。”戏曲中有很多腰部的技巧，一般从拿顶开始，依次进行耗、担、涮、翻身等，以此达到表演身段的灵活优美。中国古典舞的身韵正是对戏曲身段中“以腰为轴”动作原理的继承和发展。为了增强古典舞的表现力，在规训上对腰部躯干的要求会有更高的标准。古典舞身韵训练最基本的核心动律就是“划圆”，其实也就是强调以腰为轴，生发出“冲、靠、含、腆、移”等动作，以腰作为发力点，从而在运动中衍生出欲前先后、欲左先右、欲收先放、欲扬先抑的运动规律，以及拧倾曲圆、俯仰开合的动律特点。古典舞中有许多技巧性动作和特殊、幻美的舞姿造型需要腰部具备一定的柔韧性和控制力才能完成，在《铜雀伎》这部舞剧里运用了戏曲中的这些技法：

第一，前倾。舞者以髋部为折点，腰部带动腹部、胸部朝着身体躯干的正前方呈30度至45度不同幅度的倾向。舞者通常会在一段舞蹈开始之前或完成之后做这一动作，基本都是保持腰部挺拔姿态的基础上，运用这个前倾的腰部势语，是想传递谦恭、坚毅的信息，在现存的图像资料中有十二位舞者的腰部保持前倾状态。

第二，后仰。舞者以腰部带动背部、腹部向身体后方呈仰的体态，一般都伴随昂起的脖子、高抬的下颚和上扬的手臂。通常在一段舞蹈进入高潮之时，舞者会做这一动作，始终保持挺胸拔背的姿态，其运用后仰的腰部势语是想传递自信、勇敢、无畏的信息。边让在《章华台赋》中写道：“俯仰异容、忽兮神化”，傅毅的《舞赋》中记载道：“其始兴也，若俯若仰，若来若往”，这些都细致地记录了舞者这一腰部形态，在现存的图像资料中有四位舞者的腰部保持后仰的状态。

四、步法

中国戏曲中的步法意指性很强，表现醉汉用醉步，表现行色匆匆用蹉步，表现柳暗花明用云步。戏曲中因为人物形象的不同，步法也各不相同，花旦常用轻盈、优美的步法，武生常用错步，丑角常用矮子步，大花脸常用跨腿步等。由戏曲衍生的中国古典舞中，腾起、趋步、小翻等很多技巧性的动作也都离不开对足部的运用，古典舞中许多技巧性动作都是借鉴戏曲中毯子功而来的。在《铜雀伎》这部古典舞剧中，就有很多戏曲中运用到的步法，比如：踏步，舞者在表演时，空间调度运用较多，全脚掌与鼓面或槃接触者，视为踏，舞者根据演出的需要，两只脚都在鼓或槃上，其中一只脚踏着，另一只脚踩着;有的舞者一只脚立于地面，另一只脚踏于鼓面，多见于二维空间的调度。

一维空间的稳立。汉画像中都是对槃鼓舞的静态截取，尚能捕捉到槃鼓舞中鲜少会有静止直立的动作，舞者通常会双足站立在一只鼓面上，伴有身体的微倾;更多的舞者，尤其是男性舞者会展示倒立的技巧，以增强舞蹈的观赏性，有的双手撑在同一面鼓上，有的双手分别撑在相邻的两面鼓上，舞者在表演倒立的同时多伴有头部上扬、目光如炬，甚至有舞者的技艺超乎想象，右侧的舞人双手支撑在鼓面之上，双腿倒立的同时又托举了一人，技艺赶超如今我们的杂技演员。因此，舞者在槃鼓舞表演中运用稳立的势语，旨在传递坚毅、谦恭的信息。

二维空间的掖步。两条大腿一前一后，腿根夹紧，其中前一只脚尖与另一只脚在一条直线上，拧身坐胯。舞者在槃鼓舞表演中，空间调度运用较多，全脚掌与鼓面或槃接触者，视为踏;前半脚掌与鼓面或槃接触者，视为踩，两者由于需要腿部发力，均须弯曲膝盖。根据演出的需要，有的舞者两只脚都在鼓或槃上，其中一只脚踏着，另一只脚踩着;有的舞者一只脚立于地面，另一只脚踏于鼓面。此外，陆机在《日出东南隅行》中记载：“赴曲迅惊鸿，蹈节如集鸾”。王粲在《七释》中写道：“竦并足而轩跱”“安翘足以徐击”。从中不难看出，舞者在槃鼓舞表演中运用踩踏的势语，不仅是为了制造鼓点，为舞蹈作伴奏，也是在传递激昂、振奋的信息。

三维空间的跑跳步。槃鼓舞最让人惊叹不已的是舞者高超的技艺，傅毅在《舞赋》记载道：“击不致策，蹈不顿趾”，卞兰在《许昌宫赋》中描述道：“振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而不乱，足相续而不并”，这些都是对舞者让人叹为观止技艺的有力证明。舞者表演时使双足在鼓与鼓之间、鼓与槃之间、槃与槃之间左右分开，连续作跨越的动作，一般至少有一只足快速、用力地踏在鼓面、槃面上，又靠反作用力，使身体腾跃于空中，呈虚空之状，作起起伏伏状的动势。有的技艺高超的舞者甚至会以膝盖来代替双足，如傅毅在《舞赋》就记录下一群女舞者：“及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌”。舞者在槃鼓舞表演中运用跨跃的势语，往往都是在传递欢快、飘逸的信息，这也与汉代人信奉的宇宙观相呼应。

参考文献：

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