关于中国传统音乐文献中术语英译的思考

张迎

摘要：现在西方人越来越有兴趣通过英文译本了解中国传统音乐及其蕴含的观念，对中国传统音乐文献的英译必然也提出了更高的要求，但是中文表达的抽象性、汉文化背景缺失等因素导致中国音乐文献的英译遭遇了诸多困境。笔者通过分析目前译者对中国音乐术语采用的英译方法，对比中西译者译法的不同趋向和各自特点进行探讨。

关键词：中国传统音乐文献术语  英译  翻译比较

中图分类号：J605   文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）22-0006-03

“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富”，①音乐文化亦是如此。在各民族、国家音乐文化交流的过程中，文献翻译无疑起到了至关重要的作用。向世界传播丰厚的中国文化，让中国音乐真正被世界人民所了解，是树立文化自信、实现中华民族伟大复兴的一个重要方面，外译工作也显得越来越迫切。但是中国音乐文献的外译和西方音乐文献的译入却始终存在着巨大的“逆差”现象：中国传统音乐学术成果丰硕，但相关著述外译较少，相关翻译研究还不被重视，专业翻译人才匮乏等。虽然中国传统音乐的翻译工作已逐渐开始得到重视，但是外译工作却存在着诸多困境，其中之一便是术语译法的标准化和统一化的问题。早在1987年，莫德昌先生在《中国音乐词汇汉译英的一些问题》一文中就提出应当编写有关中国音乐方面的英文词典，对中国传统音乐术语词汇的统一问题在译法、格式、体裁、编辑、修辞等诸多方面进行了论述。1989年《中国音乐学》首次推出了英文版期刊，随后武汉音乐学院学报于1991年出版了第一期英文版的《黄钟》。近些年来，周勤如主编的英文杂志《音乐中国》（Journal of Music in China）向世界介绍了中国学者的部分重要学术成果。译者们从翻译实践中不断探索研究、总结经验、推陈出新，为中国音乐文献中术语英译的统一工作孜孜于兹。张伯瑜主编的《中国音乐术语选译900条》于2009年出版;郑玉章，张愉主编的《实用英漢音乐术语》于2013年出版;《中国音乐词典》的英语版也完成了初稿，并于2011年10月在中央音乐学院举办了中国音乐文献外译研讨会，暨《中国音乐词典》（英文版）专家咨询会，会上中外专家针对中国文献外译在读者对象、翻译技术、人才培养及一些普遍存在的英译问题方面做出了分析和探讨。

一、中国传统音乐文献术语英译中“音译法”的优劣

在中国传统音乐文献术语的翻译实践中，译者们常遭遇到一些不得不面对的困难：中国音乐文化中一些特有现象与西方音乐存在着巨大的差异，无法在译入语中找到对应的词汇，这使得很多中国传统音乐名词和现象出现了“不可译性”。中国音乐的对外翻译举步维艰，似乎陷入了僵局。为此，一些译者提出了采用“拼音（音译）+解释（意译）”的译法，有的还建议“加上直译（中文原意）以强调中文原有的文化品性”②。他们认为这样既保留了中文的特色，又不至于因借用了西方词汇中不对等的词汇而导致含义模糊不清，甚至是误解。音译派认为“追求原来词汇、词义内涵的意译翻译方法是欠妥和不可取的”③，会引起西方人理解上的偏差和误解，而且对保护民族文化的精神，维护民族文化的尊严也是不利的。还有一些译者提出，应借鉴日语中翻译西方音乐术语词汇的做法来解决中国音乐中汉译英的问题。在日语中，很多外来译词经常直接采用日语读音注音，以乐器名为例：Violin直接用片假名ウイオリン注音;Flute用片假名表示为ワルート等。这种处理方式既将西方乐器与本国民族乐器明显区分，又保留了原来英文单词中乐器名称的发音。但是日语中“片假名”这一独有的现象是中文和英文中都不具备的，用“拼音”这一方式来处理中国传统音乐中所有术语英译的做法也是不可取的。索绪尔的结构主义语言学中将翻译分成“能指（signifier）”和“所指（signified）”两个层面，“能指”指语言的声音和形象，“所指”指语言的概念和内容。索绪尔同时提出，所指与能指是翻译中不可分割的两部分。而“音译”仅传达了源出语的发音信息，没有解释出所指的内涵层面，因此没有将翻译的过程全部完成。笔者认为：针对中国音乐文化中的特殊性，音译法的确可以很好的避免因借用英文词汇而使西方读者产生错误的联想，但这样一来，拼音也成为他们理解中国音乐的一道屏障。过多的拼音会使西方读者在阅读译文时感到难以理解，因而“望文生畏”，这对西方人理解中国音乐中特有的词汇和现象更加困难。“音译法”是中国音乐文献对外翻译过程中一个重要的过渡时期，在中国音乐对外传播的初级阶段具有不可替代的作用 ——将中国音乐文化中特有的词汇独立出来，能够保留和增强中文原意的推广。但是“音译法”终究不能成为西方人认识、了解、直至接受中国音乐文化现象的最终途径。

二、中国传统音乐文献中术语英译的方法探究

在西方音乐文献传入的过程中，一些有音乐造诣的译者们常常会创造出一些新的词汇，这些词汇有的已然成为我们中文词汇的一部分。当然，这些西方音乐术语在汉语中的最终确立也是经历了一个相对漫长的时期。从一些早期文献中我们可以看到西方音乐术语与我们现在通用的音乐词汇存在着很大的区别。比如：“升号”（sharp）最初被译为“刚号”;“降号”（flat）则译为“柔号”;“音符（note）”被译作“声字”等。这些最初的术语译名虽然在含义的表达上准确性不强，但是因其极具“中国特色”而被当时的中国音乐界所接受，对当时中国人认识和了解西方音乐起到了至关重要的作用，中国传统音乐术语的英译要想为西方人所理解和接受，必然也要符合英语的表达习惯。我们今天所使用的西方音乐术语有很多是借鉴了日语中的译名，在日本很多西方术语词汇的翻译从一开始就有很多音乐家参与其中，不难发现这些沿用至今并且广泛使用的译名呈现出良好的系统性和鲜明的辨识性。它们用相同的字来表示一个体系，用不同的字细化同一体系中的各个概念。

例如：音 →音符（note）

→音高（pitch ）

→音阶（scale ）

→音程（interval ）→增音程（augmented ）

→减音程（diminished ）

→全音程（tone ）

→半音程（semitone）

试想，如果把“音程”译成“音特沃”，“音阶”译为“思给尔”，是多么晦涩难懂，也难以流传至今。好的译名应具备一定的辨识性和系统性。缪天瑞先生曾在《乐理初步》的序言中发表对西方乐器译名的见解时讲述：“将直吹木管乐器一律译为‘管，而将铜管乐器一律译作‘号”……这些译名与我们今天所使用的名称已十分相似。笔者曾在《中国乐器英文译名刍议》一文中提出将中国乐器译名按照西方乐器的形制进行归类的看法，如：将古琴、瑟、筝、卧箜篌等平放弹拨弦鸣类乐器归为zither一类;竖放弹拨弦鸣乐器类如琵琶、柳琴、阮等使用lute一词;钹形互击体鸣乐器类如钹、铙、镲等使用cymbal;无簧单管气鸣乐器类如笛、箫、篪等使用flute等，尝试在译名的辨识性和系统性上有更好的体现。

三、中西译者对中国传统音乐文献英译的翻译比较

笔者查阅了一些中西译者所翻译的中国音乐字典、介绍中国传统音乐的书籍、文章、音乐会节目单等，分析他们在翻译上的不同趋向和各自特点，以期探索出更好的翻译方法和策略。

中国译者重“内在”，西方译者重“形象”。中国译者一贯主张领会“言外之意”，翻译要忠实“思想内容和意境”。许渊冲先生的三美论“意美、音美、形美”，虽然多指文学翻译不但要译词、译意，还要译味，但这种“得意忘言，求同存异，翻译之门”的“崇虚尚意”的意境优先观却反映在诸多中国译者的译作中。中译者阐释出原文的感情与内涵，再现意象时并非亦步亦趋，丝毫不差，正是许先生“得其精（思想内涵）而忘其粗（字面意思）”的翻译思想的体现。因中国译者更注重传译原作的内涵，所以中国音乐家在翻译中国音乐文献的过程中，往往加入自己的理解，重新构思再创作。西方译者更加强调直观清晰的外在“形象”，他们往往认为要掌握事实，需要从直觉入手，精确的艺术才是优秀的。因此在翻译中，他们避免增加原作中没有的内容和删除原文中已有的内容，译文往往明确、清楚、准确，崇尚化虚为实，化隐为显。如著名的琵琶曲《霸王卸甲》有这样几种常见的译法：

1.The Wardlord Takes Off His Armour （Pipa）;

2.The Pipa （plucked lute） Tune“King Chu Doffs His Armor”;

3.The Emperor Discards/Removes His Armor;

4.Defeat of Chu Emperor （Ancient tune）;

5.Bawang Xiejia （Pipa tune）

中国译者更愿意揭示作品所描述的失败战役，表现“卸甲”的戏剧效果，对人物名称的翻译更多使用拼音“Bawang”这一为我们所熟悉的异化词汇。而西方译者更倾向描绘脱掉盔甲这一象征性的画面，认为“Bawang”一词没有意义。这并不是说拼音不能在英语中出现，外来术语在许多英文学科中越来越常见，比如对于很多西方人已经比较熟悉的中国民族乐器“二胡”，他们在音乐会节目单甚至是英语学术杂志上通常会直接译为“Erhu”，有的乐器则加上括号和注脚，如Pipa （plucked lute）。

中国译者重“传播”，西方译者重“借鉴”。因历史、文化背景的不同，中西译者的出发点和目的也不尽相同，从而表现出各自的翻译特色。在中国音乐文献英译的诸多版本中，笔者发现中国译者喜用“异化”，而西方译者多用“归化”。“异化”者注重保持自己原有的特征，保留原文所蕴涵的异域文化特色。许渊冲先生在他的翻译策略中提到“内容上倾向于异化，形式上倾向于归化”，正是强调保持汉文化的“本色”与“韵味”，以汉文化为本体进行翻译，志在向西方译介中华文化的精粹，弘扬中华文化。对于中国音乐文献术语的英译，中国译者多用“音译法”来保持中国风格，将中国音乐中的一些特殊现象独立出来，他们主张中国音乐文献英译应传译出中国民族文化的特征，使译文能起到传播民族文化的重任，使读者能够了解中国音乐的发展脉络和未来动向。而“归化”者注重译文符合译入语语言及文化规范，重神似而不重形似，他们选择性的借鉴与吸收中国文化，影响西方社会，促进其发展创新。由此可见，翻译既是一种跨语言跨文化的交流活动，也是一种基于自身文化发展内需的有选择、有目的的文化交流、借鉴与吸收的活动。比如：对某些中国民歌中“起、承、转、合”结构的翻译，西方译者更多地借鉴西方曲式中的词汇，而将其分别译为“introduction（引子）phrase， development （展开部）phrase，transition（连接部）phrase， cadential（终止）phrase”。对于那些中国音乐中特有的词汇，中国译者则往往采用音译（异化），如qupai（曲牌），然后再加入适当的解释labelled pieces，而西方译者创造了一个新的标准化的英文术语standard labeled melodies。总结起来，对于那些在西方音乐文化中缺少相关语境的中国音乐术语的英译，目前主要有三种形式：1.相对标准的英文术语，如：Shifting of Tonal Center（移调）。2.保留拉丁字母的单词（拼音），如：gonche（工尺）。3.拼音+解释（英文描述）。第三种特别针对那些还不被西方人所熟悉和普遍了解的中国音乐术语词汇，如：樂器名Xiaobo （smaII cymbaIs）。

四、結语

中国音乐文献的英译与其说是两种语言的转换，倒不如称其为两种文化、两种传统和两种思维方式的磨合。中国音乐文献英译不止是内容与形式的传达过程，也是涉及中西音乐学研究、语言学研究、文学翻译研究等多学科、多方面、多角度的彼此选择与适应，是相互碰撞与融合、共同发展与提高的过程。对于译者而言，尽可能精确地逐字翻译与忠实于整个句子或整个文本之间的原意经常发生矛盾，“字面翻译”还是“语义翻译”经常焦灼着译者。在注重维护中国文化风格的同时，我们也应该意识到中国音乐文献译文的对象是西方读者，拼音译名对他们没有实际意义，因而我们应该致力于探讨出一些更符合英语语言习惯且具有辨识性和系统性的英语词汇。但很多时候，中国译者创造出的词汇又很难被以英语为母语的西方人所接受，因此随着国际交流越来越便捷，我们应该进一步加强与以英语为母语的音乐翻译家、汉学家协作，用共同收集的民间传统音乐采风资、中国音乐史资料、考古发现等为不同要求的读者发表不同风格的译文、译作，使我国的音乐学术对世界的影响越来越大，让中国音乐为多姿多彩的世界音乐文化的繁荣和发展做出更大贡献。

参考文献：

[1]缪天瑞.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998.

[2]陶亚兵.中西音乐交流史稿[M].北京：中国大百科全书出版社，1994.

[3]Stanley Sadie：The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Press Ltd. 2001.

[4]张伯瑜.中国音乐术语选译900条[M].北京：人民音乐出版社，2009.

[5]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：中国对外翻译出版公司，1984.

[6][英]钟思第.术语与翻译——中国音乐文献翻译问题[J].中央音乐学院学报，2012（03）.

[7]罗传开.中国日本近现代音乐史上的平行现象——历史的变容[J].音乐研究，1987（03）.

[8]许渊冲.译家之言[J].出版广角，1996（06）.

[9]汤亚汀.音乐文献外译：语言学对策三议——兼及对《中国音乐词典》（英文版）的建议[J].中国音乐学院学报，2012（03）.

①2014年3月27日，习近平主席在联合国教科文组织总部发表重要演讲中提到。

②张伯瑜在他的论文《体会与思考：中国音乐文献英译过程中难以跨越的鸿沟》中建议“音译（拼音）+直译（中文原意）+意译（解释）”的三段论译法。

③徐元勇：《中国音乐语汇的外文翻译》，《音乐研究》，2006年，第4期。