空间主义语境下突破当代绘画困境的理论探索

李炬 奚思聪

摘要：绘画的当代发展面临一定的困境，绘画的“二维束缚”问题是主要原因之一。本文从空间主义艺术观念中提取经验，梳理绘画的内涵，从强调绘画的物理空间、绘画的行为性入手，探讨更加开放的创作思路，力求挣脱“二维束缚”，试图寻找当今绘画新的突破口。

关键词：空间主义  当代绘画  绘画行为  卢齐奥·丰塔纳  二维束缚  绘画发展困境

中图分类号：J205   文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）22-0027-03

基金项目：本文为南京传媒学院2021年度高校哲学社会科学研究一般项目，项目名称：综合材料绘画中空间观念与实践运用研究，项目编号：2021SJA2332。

一、“二维束缚”成为当代绘画面临困境的主要原因之一

（一）绘画发展中，被公认的两次危机

过去的 150 年里，绘画被多次宣布死亡，但总结下来最为重要的两次困境要归根于艺术史上的两次发展，这些发展动摇了绘画的基础，而且几乎都是致命的。其中之一是 1830 年代摄影的发明。照片不仅仅比绘画更好更快地描绘世界，还使当时的整个绘画语言不复存在。据说学院派画家保罗·德拉罗什在第一次看到银版照片后这样说“从今天开始，绘画已经死了”。

在摄影之后，绘画的另一次困境发生在 1917 年代，当时马塞尔·杜尚将一个倒置的小便池提升到了艺术的地位。比摄影带来更大冲击的是，现成的物体击中了绘画自我辩护的核心：杜尚不仅重新调整了对艺术的评价体系，而且将创意置于视觉效果之上。他的艺术“起义”将艺术中的技术与方法、绘画與美德去除了。

从摄影诞生时起，绘画在某些方面就与相机进行了对话。在某些情况下，对话采取拒绝摄影写实主义的形式，例如表现主义不自然的色彩与激荡的笔法，超现实主义刻画的令人叹为观止的超自然形象，或者格哈德·里希特和查克·克洛斯等人通过更多的绘画方法对图像进一步处理，谋求呈现摄影所不及的视觉效果。绘画似乎进入到一个更加繁荣的发展阶段。杜尚虽然否定了艺术家之手，冲击了艺术体制，但实则是拓宽了艺术概念，未与绘画本身形成对抗。那么今天绘画为何依然处在困境之中呢？ 原因之一是我们惯用的对于绘画的平面观念。

（二）传统绘画观念中的“二维束缚”

人类最早的绘画作品存在于洞窟岩壁之上，它具有一个重要的属性——空间性。这个空间性是真实的，物理性质的，而非视错觉。之后，人们有了建筑，平整、加以处理的墙面去除了起伏、质地等不可控因素，绘画大师们可以更专注于内容刻画，所以壁画出现了。随着文明进一步发展，人们有了布，有了纸，绘画也彻底进入了平面表达的时代。也确实如此，无论是古希腊、古埃及、中世纪、文艺复兴时期，还是现代时期的印象派、后印象派、抽象主义、表现主义等等，似乎人类历史上每一个艺术的高峰都巧合的通过一种平面的模块呈现出来，这种平面模块在很长一段历史时期推动了视觉与绘画的发展。平面，在绘画发展的道路上排除了承载物不可控的复杂形态和肌理，为画家们提供了更加稳定与纯粹的创作平台，比如为古典主义大师们的内容刻画、印象派大师们外出写生、表现主义大师们纵情挥洒内容。总之，平面对于绘画历史发展来说，起到举足轻重甚至是决定性的作用。于此同时，在绘画发展到今天来看，四方形的平面模块作为艺术呈现的最明显的相貌，也顺理成章的成为绘画的重要特征之一，甚至毋庸置疑，久而久之，人们越来越默认绘画存在于四方形的模块之上，甚至不假思索的接受所谓空间就是造型与色彩变化形成的视错觉，即绘画成为了一种二维平台结合视错觉的表达范式。

可以说，绘画在今天面临最为根本的困境之一就是绘画的“二维性”。这种二维性不仅包含空间上的二维，更包含画家们在这种四方的二维绘画平台上作画的观念与思维以及相应的媒介，包括画框、工具、材料、语言、风格等等。这种二维性阻碍了艺术家对如今突飞猛进的技术与日新月异的观念做出积极的反应，阻碍了当今绘画的多元发展，本文将绘画的这一困境称为“二维束缚”。

在写实探索极致之时，在形式探索穷尽之时，绘画逐渐开始被认为难以出现新的发展，面临终结的危机，“二维束缚”正是阻碍绘画进一步发展的巨大障碍。在今日，新颖的造型与配色、深化的主题、独特的视角、前卫的观念已经很难再说服观众忍受传统且乏味的呈现方式。然而目前看来，真正的物理空间依然在绘画层面被冷落，鲜有人提起绘画的本质实则是人类的重要行为之一，是人本能的表达活动。而行为是依赖于肢体的，肢体是存在于真实空间的，表达的活动是包含空间与时间的！

其实在这一方面，20世纪中叶已经出现了积极的反应——空间主义艺术。然而，也许因为当时的技术限制，或是思想过于超前，概念过于开放，空间主义艺术并没有在绘画史中形成革命性的影响。但这并不意味这一思想无效，在其诞生70年后，今天的我们依然可以通过细致的研究洞察到其思想的卓越，得到丰富的启发。

二、空间主义及其观念

空间主义于 1947 年在意大利创立。这场运动的核心人物是阿根廷出生的意大利艺术家卢齐奥·丰塔纳 （Lucio Fontana，1889-1968） 。在 1940 年，意大利的绘画艺术显示出对传统方式不宽容的迹象，并普遍对科学和技术产生兴趣，当时的艺术家们逐渐认为科技与艺术是密不可分的。根据这些观念，坚持空间主义宣言的艺术家们将他们的兴趣转向科学技术、媒介与传播。1946 年，封塔纳和一些友人、学生在布宜诺斯艾利斯创立了阿尔塔米拉艺术学院，并成立文化推广中心。同年他撰写了具有空间主义观念的第一份宣言《布兰克宣言》（“Manifesto Blanco”）。随后在 1947 年，丰塔纳与他所共事的作家和哲学家一起签署了《第一次空间主义宣言》，正式标志着空间主义艺术的诞生。从 1946 年到 1952 年，5个版本的宣言相继发表，成为空间主义艺术运动的核心理论支撑。

在这些全面革新的文件里，丰塔纳明确提出了自己的哲学观念与艺术理念，并试图定义一种适合现代的艺术，解决当时艺术“停滞不前”的问题。他提倡艺术与当时的科技创新相结合，“我们生活在机械时代。彩绘纸板和直立石膏不再有存在的理由”，并明确抵制传统绘画的“虚幻空间”，提出了艺术本身的“非物质化”，赞成“整体”艺术，其中“色彩、声音、运动和空间可以完美统一”。宣言中提到，“色彩是空间的要素，声音是时间运动的要素，他们彼此在时空中进展，这些艺术的基本造型包含实存的四元空间。”

在其理论的影响下，空间主义艺术并没有将图像本身作为优先的创作对象，并且不只是谋求定义一种风格的潮流，更为深入的探讨对空间无所不包的感知问题，空间被理解为时间的各种形态的总和，绘画作品也不再只是图画。

三、空间主义观念对于突破绘画“二维束缚”的启示

本文从以下两个方面对空间主义观念下解决绘画“二维束缚”问题展开探讨。

（一）通过强调绘画的物质属性，突破“二维束缚”

所谓物质性无非包含两个要素，即：媒材与物理空间。丰塔纳最著名的一些作品是他的“割画”，在他创作这一系列作品之前，丰塔纳曾在宣言中明确提出对于传统绘画中虚拟空间感的质疑和抵制。他曾说：“宇宙的发现是一个新维度的发现，它是无限的，因此我刺穿画布，这是所有艺术的基础，我创造了一个无限的维度。”确实，这些作品既不是二维绘画，也不是三维雕塑，它超越了艺术形式的界限，为绘画带来新的维度。而这一系列作品成功的根本原因之一正是丰塔纳充分认识到画布最为本质的物理性质：画布不是概念的平面，而是物质的，是平薄的，是有一定厚度与韧性的，也是可以破损的。在这些作品中，豐塔纳通过破坏画布成功突破了“二维束缚”，从而使架上绘画获得了空间延伸。它通过这一系列作品来强调：绘画是物质的！而物质是存在于真实空间的！所以，绘画创作从一开始就不应该停留在平面性的构思上。

这种观念对我们的启发是广泛的。首先，我们可以对传统绘画材料与方式方法进行革新。空间主义艺术家普遍拒绝沿袭传统绘画媒材，他们主动尝试运用织物、石子、玻璃、泥土、金属等进行创作，方式方法上也去除了传统的描绘，而采用平涂、戳、割、撕、烧等，绘画的载体也不局限于画框和画布。这一思路目前已经得到国内许多艺术家的认可，并身体力行，将更加多元的材料运用于自身的创作中，产生更加鲜明多样的绘画语言。2009年第11届全国美展中综合材料绘画被确立为单独画种，2010年中国美协成立了综合材料绘画艺委会，确立了学术地位。在实践层面，经过艺术家们多年的坚持与探索，我们看到了这个画种的无限生机与活力，目前已成为中国绘画艺术的创新平台，综合材料绘画的理论也逐渐体系化。

张恩利等艺术家在这一方面进一步探索，他们更加关注绘画的物理空间。2007年，张恩利开始了被其称为“空间绘画”的尝试，开始对架上绘画的规则做出反击。即使他在采访中提到，自己并没有打破平面绘画框架的野心，但显然，其个展“会动的房间”所展现的空间绘画已经跳出四方形的平面模块，走向整个展览空间。值得强调的是，这一系列的作品所具有的空间性不单单指作品突破了传统架上作品的呈现方式，艺术家拒绝的是传统的架上绘制方式，将创作过程与整个空间联系起来，在“打开的过程中获得一些新的经验，通过反复刺激对于平面绘画的认识，最终回到绘画本身。”张恩利在这次展览的访谈中说道。显然，张恩利等艺术家们在这一方面迈出了更为长远的步伐。

（二）强调绘画的行为属性，突破“二维束缚”

在充分肯定绘画的物理空间概念后，我们不妨将研究延伸至艺术家行为，承认绘画和舞蹈一样，属于人的行为，是人本能的表达需要。

几乎与空间主义在同一时期，波洛克在美国开始了行动绘画的探索。在其“滴画”作品中的每一个泼洒的痕迹，都展现了艺术家之手在空中挥舞的节奏，这种直击人心的动力让人联想到其创作过程中表演性的姿势。波洛克通过作品，传达出最为根本但却容易被忽视的观念：画家的身体是绘画最为核心的媒介。

然而，即使波洛克以及后来的行动绘画家们虽然在观念上是有所超越的，在媒介的组织上还是稍显乏力，最明显的一个特征就是几乎所有的行动绘画最终在呈现上都回到了四方形的平面模块，真是意犹未尽，但丰塔纳已经迈出了更远的步伐。

丰塔纳在1948 年创作了用纸浆为原材料的作品《黑色光的空间环境》（“Ambiante Spaziale a Luce Nera”）。这些在当时被认为是第一个空间主义的作品，打破了画布上绘画的惯例，将真实的光与空间融入绘画。这件作品于 1949 年首次展出，艺术家将纸浆做成的不规则物体涂上荧光色漆，悬挂在一个黑暗房间的天花板上，并用紫外线灯照亮。该作品试图让观众迷失方向，使他们在黑暗中穿梭于形体下方，体验在无限和有限之间摇摆不定的感觉。受当时太空探索的影响，加上丰塔纳本人对科学的兴趣，该作品的美学是超凡脱俗的，展现了艺术家的远见卓识。这种环境绘画作品体现了丰塔纳在宣言中概述的愿景：“……利用现代技术的资源，我们将在天空中出现：人造形式、奇迹的彩虹、发光的文字。”艺术评论家吉多·巴洛评论说：“画廊被改造了……（观众）并没有在他们眼前考虑一种超然的形式，而是进入了绘画环境。”

1951年，更为著名的系列Luce spaziale（空间的灯）问世。针对于 1951 年的米兰三年展，丰塔纳创造的《第 9 届米兰三年展的霓虹灯结构》（“Struttura al neon per la IX Triennale di Milano”）成为这一系列作品的突出代表：一种由 100 多米白色灯管弯曲缠绕而形成的物理结构。作为第一个使用霓虹灯的艺术家，丰塔纳揭示了材料的塑形潜力，仿佛用光书写，将空间、时间和运动的观念融合在一个迷人的线条中，反映了艺术家对各种媒介的兴趣。

从今天的理论角度来看，这些作品无疑将被定义成装置作品，也确实有不少艺术史家将丰塔纳的作品《黑色光的空间环境》称为装置艺术第一个案例之一。但值得反思的是，在当时的年代绝无装置艺术这一概念，丰塔纳正是完全站在一位画家的角度进行艺术创作的。这些作品是绘画的。他的手稿有效的证明了这个观点。实际上，如果我们更加细致的观察和迁移，我们不难看出《黑色光的空间环境》作品中这些不规则状物体的形态，酷似抽象表现主义绘画作品中经常出现的戏剧性的笔触，而《霓虹灯结构》作品看起来随意的蜿蜒曲折，更是典型的纸上涂鸦。巨大的规模和现代媒介将这些绘画形态提升到在当时耸人听闻的环境中。

种种证据都在证明一个事实：即使这些作品与传统绘画作品在外表上有天壤之别，但这些作品在本质上是绘画的，是一种综合的绘画行为。丰塔纳成功的把绘制动作从“平面束缚”中解放出来，将原本将会走向画布的平面形态保存在了真实的空间里，实现了从画布到现实世界的飞跃，让绘画在媒介上实现自由。他的绘画也鼓励观众成为作品的参与者，而不仅仅是旁观者，消除了绘画与其周围空间之间的隔阂。

从以上理论分析可以看出，绘画有了新的阐释：绘画不基于任何平面，也不是对物体表面的美化，它是艺术家行为的物化，是货真价实的物质创造。随着人类“物化”能力的不断提升，这种视角下的绘画在今天的技术与媒介的加成下，具有广阔的发展空间。比如更加精密的仪器可以极为细致的观测人的活动，记录肢体运动数据，计算机的强大运算能力可以实现对这些数据的处理，复原运动轨迹和空间形态，3D打印等技术可以实现虚拟到现实的转换。很快，波洛克泼洒的油漆可以悬停于空中，芭蕾舞演员的脚尖可以被视为画笔，“神笔马良”的传说可以成为现实，并且可以更具有艺术性与戏剧性。

参考文献：

[1]刘永仁.封达那[M].石家庄：河北教育出版社，2005.

[2][美]卡斯比特.艺术的终结[M].北京大学出版社，2009.

[3][意]Loredana Parmesani. L`arte del XX secolo e oltre. Skira editore.2012

[4][意]Angela Vettese. L`arte contemporanea. Societa editrice il Mulino.2012

[5]管怀宾.装置艺术的系谱（上）[J].艺术当代，2018（03）.

[6]李铀.永恒的空间——简述卢齐欧·封塔纳的生平与艺术[M].中國陶艺家，2014（03）.

[7][意]Renato Diez.Lucio Fontana.Arte.2017（08）.