《影》对中国传统水墨意象的阐释

摘要：中国传统绘画讲究笔墨，追求写意，注重意境，常以“立象尽意”美学思想营造虚实相生、情景交融、有限与无限的时空意境。《影》利用独特的影像叙事表现手段，将中国传统绘画意境美学与现代电影蒙太奇表达有机结合，营造了独特而丰富的电影意象风格。

关键词：立象尽意  虚实相生  蒙太奇叙事  电影意象

中图分类号：J205   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）22-0024-03

作者简介：杨永国（1980.04—），男，硕士，副教授，主要从事数字媒体艺术设计研究。

明朝文人朱承爵《存馀堂诗话》有云：“作诗之妙，全在意境融彻。”中国传统美学中的“意境”是援引客观物象或主观心象表达情感的艺术思维和表达方式，是言有尽而意无穷的空灵境界。“意境”在中国传统写意绘画中主要是指通过对特定时空境象的描绘，在情景交融中体现出独特的艺术意蕴，是一种意味无穷、难以言状和具体把握的意识境界。作为试听艺术的主要代表，电影艺术自然承载了视觉艺术的全部属性，通过声画组合传递更加立体的审美意象和美学意境。张艺谋导演的电影《影》剧本改编自朱苏进的小说《三国·荆州杀》，选取的是《三国》东吴视角下“大意失荆州”的故事内容梗概。从电影需要表现的内容上看，剧本内容是应该具有特定时空背景的，但是从《影》叙事与表现内容上看，家喻户晓的“三国演义”却是隐隐约约、含混不清，甚至是遥不可及的，原著小说的具体人物在电影剧本中被导演刻意隐蔽。故事的发生地荆州换成了境州，吴国也变成了沛国，三国著名人物周瑜、孙权、小乔、关羽纷纷被代之于子虞、沛公、小艾、杨苍等。从电影剧情内容上看，《影》的意象核心是讲述替身与真身的故事，主要想表达的是影子依附主体而生，但倘若没有了主体，影子将何去何从的朴素辩证思考，这恰恰也是中国传统绘画意境美学所要描绘的内容，是虚与实、真与假、主观与现实的传统美学关系。《影》讲述影子的故事，谈论替身与真身的逻辑关系，应当属于中国传统美学思想的辩论范畴，恰恰也符合奥地利精神分析学家弗洛伊德关于“自我、本我、超我”命题思想的界定。因此，张艺谋导演的《影》在创作手法上高度契合了中国传统绘画的美学原则。

一、电影影调—水墨晕染，丹青韵致

根据中国远古经典哲学《易经》记载，宇宙间万事万物都由“金、木、水、火、土”五种基本要素构成，每一种元素不仅对应着天地万物之间的物质，还对应着人体脏腑“肺、肝、肾、心、脾”，以及“白、青、黑、赤、黄”五种正色。如传统五行中的火对应着红色，水和金对应的颜色则是黑色与白色。但是需要特别注意的是，黑与白在中国古代传统美学中并不是表现为没有颜色，而是两种截然不同、相生相克又互补映衬的颜色，按照中国古典传统哲学辩证逻辑来看，对于浩瀚的宇宙世界來说，黑与白是合抱的，我们无法进行拆解，它们是一体共生的两个面。非黑未必即白，而是黑中有白，白中有黑，因为从理论上讲黑和白之间还有千千万万，无限极层次过渡的灰色。中国这一古典朴素的色彩理论在《影》中被发挥得淋漓尽致。在影片整体色调上，《影》大胆蜕掉了商业电影浓郁斑斓的色彩，以通透极致的黑白灰影调晕染出空濛虚幻的影子内容。影片主体视觉继承了淡青色的水墨画风格，除了保留必要的人物肤色和极少见的朱红血色外，所有背景元素在色彩上均做了降低饱和度、提高光线对比度处理，整体呈现出浓重厚实、层次丰富的水墨丹青韵致。

《影》层次丰富的黑白灰影调，基本上依靠拍摄前期置景、布光、服装、化妆、道具染色等等，而不是单纯依靠电影后期数字调色技术的增强。作为一部投资巨大的商业电影，导演张艺谋执意采取黑白表现，抛弃任何具有西化风格的审美意象，用最难的色彩呈现水墨丹青这一中国文化瑰宝，无疑是一次大胆而冒险的全新尝试，彰显出导演对中国传统艺术美学的彻悟，以独特的影像表现手段讲述中国经典历史故事的文化自信。这比冯小刚导演在商业电影《我不是潘金莲》首次采用圆形构图构建电影审美意象，突破传统电影宽屏构图更具挑战性和突破性。

二、电影造型—象与意合、虚实相生

“虚实相生”是中国传统绘画中重要的造型美学特征，亦是意境独特的结构表现方式。虚指笔画稀疏或空白的部分，予人以自由想象空间;实是指绘画造型时所勾勒出细致丰富的实景。宗白华先生在《美学散步》中曾有论述：“艺术家创造的形象是实，引起我们的想象是虚，由形象产生的意象境界就是虚实的集合”。近现代绘画大师齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，“似与不似”可以看作是为中国写意画设置的永恒命题和实践法则，也是中国传统绘画的写意精神。“梅、兰、竹、菊”四君子一直是中国传统写意绘画创作常用的题材，一花一树一人一舟，寥寥数笔，看似漫不经心，骨法用笔实则高度凝练。

《影》对电影人物的造型设计高度写实，既遵循古典原则，又融入了现代艺术创造思维，具有中国传统绘画“以形写神、形神兼备”的气韵效果，造型也兼具现代浪漫主义特色。尤其对服装道具的设计可谓煞费苦心，整体造型高度凝练，对细节的把握和要求近乎苛刻，造型独特严谨，却又具有浪漫主义风格。如对沛国朝堂文臣的服装设计，就采用了泼墨写意纹饰的水拓画作设计汉服，武官战袍盔甲的设计则呈清一色呈现冷峻斑驳金属质感的冷黑色，兵器锋刃也都呈现出细腻的月牙冷灰色。沛国宫殿内的屏风采用透光性较好的柔韧薄纱，恣肆狂傲的《太平赋》狂草书法夸张地掩映在宽阔奢华的宫殿屏风中，整体营造出虚幻的人间仙境，摇摇欲坠的帝王政治生态。在外景布置上，宫殿整体造型亦呈现出自然浪漫的水墨韵律，导演执意将沛国的都城安置在烟雨朦胧、山水环抱的险峻峡谷之中，檐角高逐的建筑配合连绵不绝的阴雨，自然而然地营造出混沌虚无的缥缈幻境，是中国水墨画虚实相生的审美意象，是“似与不似”畅神达意的创作美学意境，是稀疏与紧致的造型结构表现方式。

《影》在电影“实”的造型意象上并未停留在单一追求逼真再现的画像功夫，而是更为大胆地引入了“阴阳”美学的哲学理念，影片中随处可见“阴”和“阳”的对立统一。中国古典传统哲学的美学精髓是阴阳之道，讲究以柔克刚，阴阳美学的辩证观念对中国传统绘画中有着重要而深远的影响。除了水墨意象以外，影片最重要的创意造型是太极八卦图，在电影宣传海报上，巨大的阴阳八卦图形十分抢眼;在此基础上，围绕相生相克的阴阳理念核心，导演设计出了奇怪的沛伞武器和特殊的攻城战法。影子与正身的对决，境州和子虞每次比试都会站在一个大型的八卦图上，更为夸张的是影片高潮部分的大决战，境州挑战杨苍那一幕剧甚至把八卦图直接搬到了战场上，可见这种阴阳中和的思维已经影响到了影片中人物的抉择与举动，达到了“运转变通”“如飞如动”的神化境地。

中国传统水墨画用墨引“浓、淡、干、湿、焦”五色，墨韵渲染层次越丰富，画面意境就越灵动，虚与实的关系就描摹得更加互补，主体形象刻画就更加具体。从虚与实的对比关系来看，《影》的黑白灰层次加强了影片的寓言哲学，水墨意象越强调，虚与实的关系就被无限放大，影子的真实存在感就更加立体真实，主要人物的性格就更加具体清晰。肤色行于表色，血色流于内心，这些应该都是影片要刻意强调和安排的内容，中国水墨墨韵的运用对人物个性的刻画可谓恰到好处。如对“影子”境州的形象刻画用的是混沌阴涩的黑色，恰是见不得强光，没有掺和过多水分的浓墨或焦墨，笔触粗犷随意，但仔细放大查看又仿佛被隐藏了太多的细节，隐喻影子生活在混沌阴暗的世界里，不管如何伪装自己的别有用心，都隐藏不了自己是替身的本质。对《影》浓厚的墨色作进一步分析可以发现，黑色的运用不止于表象，而是根植到了人物内心深处，因为每一个主角的内心深处都顽强地生长着一个让自己无法磨灭，但又无时不刻如影随行的影子，电影中的每个主角人物都想主动掌控局面，都可以找到一个与之相对的影子，每个人都想左右自己的影子，但最后的结果却是每个人被自我束缚，无法逃脱出被人性私心筑就的阴暗斗室。

三、电影叙事—以无胜有，无画处皆成妙境

宗白华先生说过：“意境是情与境的结晶品”。意境包括两个方面，一种是通过景物来表现的景，一种是通过情思来传达的意，化景物为情思，景以情和，情以境深，睹物思情，意境美就是实与虚两方面的对比和谐。中国画擅散点透视关系，“留白”是中国书画作品中常用的一种创作方法，也是营造意境最为重要的手段。留白指创作时为了使整个作品画面章法更为协调精美而有意留下的空白空间，强调“疏能跑马，密不透风”的造型空间关系，从艺术表现的角度上说，留白就是以“空白”为载体渲染出美的意境。从应用角度上说，留白更多指一种简单空闲的构图关系。在现代设计理念中，留白指通过点、线、面搭配所构成的疏密空间关系，留白可以使画面构图协调，减少构图太满给人的压抑感，引导观者视线聚焦于主体形象，做到疏中有物、密而不闷。

《影》在影片叙事上多处采用了中国书画艺术擅长的以空白关系为载体，予人以想象余地的“无声胜有声”的留白艺术。从剧情上看，《影》的电影叙事并不复杂，采用了颇为常见的倒叙结构，即首尾一致，开始情节也是结束的镜头。影片主体形象塑造扎实，个性显著，悬念更迭，充满了戏剧张力和矛盾冲突，有许多精彩的情节反转，但却在一些重要的关键环节上选择避而不谈，疏漏较多，留下了较多悬念。影片最大的空白是关于境州母亲的死亡原因，没有留下具体的线索痕迹。如果我们进行合理推测，至少应该有三种可能：一是子虞为了防止境州复仇而下手杀死了境州母亲。因为子虞意识到影子已逐渐强大，立影成形，同时子虞目睹了境州和自己妻子小艾的苟且，在境州杀死杨苍，完成影子使命后，因恨而杀死了境州母亲，以绝后患;第二种杀死境州母亲的可能的人物是沛王。因为沛王觉察到了影子的存在，为了有效利用影子力量，沛王派人杀死了境州母亲，制造了子虞仇杀境州母亲的假象，目的是让影子和真身反目成仇，互相残杀，自己在后面坐收渔翁之利，这是最为合理的推测;第三种可能是杀死境州母亲的既不是子虞也不是沛公，而是毫不起眼的将军田战。田战在影片中描述不多，留白很多，但特写不少，细思极恐。田战对子虞惟命是从，但他的内心阴影面积有多大，影片预留了很大的伏笔。为了造成境州、子虞、沛王三方互相猜忌，自相殘杀而杀死境州母亲，因为他自己清楚的知道，不管最后从宫殿活着走出来的是谁，只要自己俯首称臣，都能坐收渔翁之利。这三种猜测本来可以通过片头和片尾部分小艾透过门缝往外看到的情景进行揭秘，但影片却在最关键的时刻戛然而止，留下了最大悬念，让人无可奈何、欲罢不能，而又回味无穷。恰是中国水墨绘画以无胜有，无画处皆成妙境的留白艺术应用。

四、结语

中国传统绘画既要求继承传统创作精神，又要具有独特的个性画风，正所谓“以古人之规矩，开自家之生面”。基于此绘画创作理念，《影》对现代电影美学的拓展做出了很多有益的尝试，在影像造型与表意方面实现了较大的突破，影片在艺术内涵上表现出了深刻的电影美学品格。我们谈论《影》，讨论影子，自然就绕不开1980年日本电影大师黑泽明导演的《影武者》，由此及彼，导演张艺谋把任何显露出一点西化的意象统统唾弃掉了，电影里没有日本电影的味道，更没有欧美电影的味道，要表现的就是地地道道中国电影的浓厚风味，这么多典型形象的东西完全追求的就是传统中国绘画的原生味道。中国当代电影在发展道路上由于受到西方电影的熏陶，发展趋势多倾向于西方路线，《影》流露出一种独特的“东方柔性美感”，在凸显中国当代电影风格的同时，还形成了一套独具特色的自我核心价值体系。或许是后现代视觉文化的过度饕餮影像掏空其内在的意义，还是影视只注重影像的叙事功能而忽视其造型写意性，其弊端在于未能处理好影像的表意功能。在处理“意与象”关系问题上，《影》对中国传统美学立象尽意美学思想的表达虽然算不上尽善尽美，但以中国数千年文化传承中积累的理论经验为借鉴，将中国传统绘画意境美学应用到现代电影影像的造型实践中，紧跟时代步伐并融入自己的审美追求，无疑是一种有益的尝试。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]肖帅.立象尽意与影像表意[M].北京：中国社会科学出版社，2014.

[3]闻晨植.五行结构论[M].上海：上海学林出版社，2012.

[4]陈望衡.中国古典美学史[M].武汉：武汉大学出版社，2007.