东方音乐的原生态自然性审美特性

王 勇 邱紫华

(1.华中师范大学 国家文化产业研究中心，湖北 武汉430079；2.华中师范大学 东方美学与文化研究所，湖北 武汉 430079)

近三十年来，东方音乐的美学研究由于没有得到学界相应的重视，成果显得较为匮乏。而正是这种基础研究的缺失，使得人们无法更加准确而深刻地解读东方民族的音乐艺术特征，无法理解东方音乐的“奇异性”、“自由性”、“多元性”等特点。正因为如此，东方音乐的美学研究是必要的，是具有深刻意义的。

一、原生态的自然性是东方音乐最根本的审美特征

纵观西方音乐的发展史，理性思维和科学技术是其发展的重要基石，人工性是其重要特征。东方民族在历史的进程中始终未发展出西方音乐的思维方式、作曲技法、科学的演奏和演唱的方式。非科学的、非人工技术干预和支配的原生态的自然性是东方音乐最根本的审美特征。

东方音乐的主要活动场域在民间，参与者为人民群众。人类学家已经证明，东方音乐起源、发展、完善于各类巫术、宗教和民间节日庆典等群体活动之中。广大的人民既是音乐的创作者与表演者，又承担着传承与传播的任务。例如，音乐是印度人民生活的重要组成部分，伴随着印度人民的宗教生活和社会生活。印度音乐广泛运用于宗教仪式、婴儿诞生、婚礼宴请、丧礼仪式、农业生产，包含了人们一系列实用和功用的追求，“因而大部分印度音乐可称为实用音乐”①。研究印度古代音乐不难看出，它的传承具有“全民化”、“大众化”的特征。尽管印度音乐有利用梵文字母记谱的方式，但这并非主流。更常见的，则是广大的民众依赖“师徒”或以“家庭”为单位进行“口传心授”，将音乐传承下来。

东方音乐所具有的全民化、大众化、实用性等特点，深刻影响了其发展的历史轨迹。由于摆脱不了“功能音乐”的束缚，东方音乐少有变革和创新，持续地保持着古代音乐原本的自然特色，“它们都具有与西洋音乐明显不同的特征”②。这些特色又同西方音乐传统形成了明显的差异。19世纪以来，东方音乐和西方音乐的明显差异以及东方音乐的原生态天然性特点引起了西方音乐人士的高度关注，他们热衷于研究东、西方民族在音乐方面的审美差异性以及形成差异的不同的文化传统等问题。20世纪，东方音乐的调式、旋律、节奏等元素常常被引入西方的音乐创作中，成为西方音乐创新性的原料。

但是，自18世纪以来，西方人总觉得东方音乐有许多缺陷与不足。他们最直接的感受就是，东方音乐的乐音总是欠缺准确性。西方人听东方音乐之所以有这种感受，大概有两个方面的原因：

其一是东方的乐器种类太多、缺乏科学的定音系统和测音的技术手段，乐音缺乏统一性，呈现出“和而不同”的音响效果。“由于制造乐器时没有标准音高，各乐队在定音上存在着明显的差异，因而研究者们对各乐队的乐器进行测音的结果很不相同。”③

其二是西方人的音乐审美习惯不适宜东方音乐。西方人的耳朵早已习惯于听西方传统的音乐。西方音乐的通常采用十二平均律、五度相生律、大小调体系音阶。西方人用这一种音乐审美习惯去听十分生疏的阿拉伯音乐或印度音乐、印度尼西亚的“甘美兰”音乐和泰国音乐总是觉得有些怪异，很不习惯，觉得其发音总是不“准”。其原因是阿拉伯音乐使用的是九律、十七律或二十四律，泰国音乐使用的是七平均律。这是东方音乐的旋律和音程特色同西方的音乐听觉习惯不协调所导致的。

此外，东方声乐或乐器的音色，也让西方音乐家和听众难以欣赏，因此被拒斥。例如，中国传统音乐体系是五声音阶体系，歌曲的旋律是以五声(宫、商、角、徵、羽)为主干，小三度的“三音小组”为核心。一般来说，五声体系的音阶较西方七声体系的音阶少两个音，音程中缺少小二度、三全音等不协和音程。五声音阶的曲调风格比较单纯、质朴、简洁，使人们在听觉上更加感觉到乐音明亮、清脆、纯净的特色。但是对于不习惯中国歌唱声音的西方人来说，在最初听到中国传统戏曲的歌唱时，他们对“中国式的歌声”非常反感，非常抵触。“中国戏曲留声片子，一到西洋音乐学者耳朵中，只是一片‘叫唤’，好像十字街头起了‘火警’一样。”④19世纪时，大多数西方人表示无法欣赏中国的传统音乐，甚至有一些著名的西方音乐家对中国音乐做出了偏激而轻蔑的评价。1851年蜚声世界的作曲家艾克托尔·路易·柏辽兹(Hector Louis Berlioz)在伦敦“万国博览会”上听中国民间艺人的声乐演唱(估计是京剧)，贬损中国乐器的音响是“琐屑的”、“喧闹的”，演唱者的音色听起来是“奇怪的”且“令人作呕的”。更有甚者，他将伴奏和演唱的整体声音比作刚睡醒的狗伸肢张爪时的声音。他说：“如果称这种人声和乐器的叫嚣为音乐，真是莫名其妙的滥用了音乐一语。”⑤柏辽兹对中国音乐形态及演唱的评价是相当尖刻的，这些评价既是他心中的“欧洲中心”论的偏执和少见多怪，更主要的还是因为人类不同的文化和音乐审美传统之间的巨大差异所造成的阻隔，以及由此而产生的无法接受的心态。20世纪一位法国学者对东、西方音乐进行比较，简明深刻地指出了东方音乐的差异性。他把西方音乐比作西方的建筑，是作曲家按照艺术化的作曲手法严丝合缝般创造出来的。作曲家将七个音级进行精心设计和精确加工，采用和声学、对位法等原则对音响进行塑造和修整。而东方音乐刚好相反，人们并不采用标准化的和声和复调手法去修整和美化音响，而是任其野生般生长。与西方复调音乐声部交织立体感相比，东方音乐显示出的是光滑且多彩的线性造型。东方旋律“是一根光滑的、色彩斑斓的丝线……它的每一毫米都表现为一个充满感受和印象的世界”⑥。这位法国学者指出了东方与西方音乐之间的重大差异在于：西方复调音乐是人工创造的高度复杂的编织体结构；东方音乐呈现出自然形成的、单一的线性的旋律特征。两种不同的特征背后，正是西方音乐与东方音乐特征上的根本差别——西方音乐强调理性思维、科学和人工技术对音乐的把控与塑造，而东方音乐则侧重原生态、天然性、非科学性及非人工性。

二、东方传统乐器的音响特色是自然之声

音响是音乐的审美要素之一。东方音乐的音响特色是自然之声。

首先，从乐器制作材料上考察，东方乐器的材质几乎全部都是纯天然物件。

与西方工业化生产的乐器制作材料不同，东方各民族的乐器制作材料都采自植物、动物、泥土、石料等“天造之物”，因此发出了“天然之音”、“本原之音”。中国的乐器除编钟等少量的金属类乐器之外，其他的乐器如鼓、磬、缶、埙、琴、筝、柷、箫、笙、琵琶、胡琴等都是用自然材料制作的；中国、日本的筚篥(双簧吹管)是采用竹子和芦苇叶制成的；日本的琵琶也是用木头制成的，弦是丝弦；鼓是木头制的，蒙上了牛皮而发声。印度尼西亚和泰国的锣群音乐中的鼓、排琴、竖笛、排箫、三弦胡琴等也都是取材于自然的木材和动物皮革。印度最著名的弦鸣乐器“维纳”(Vina)和弹拨乐器“西塔”(Sitar)均采用精选的木材和葫芦制造而成。同样的，西亚地区的乌德琴、奈依笛等传统乐器几乎都是自然的或用天然之物制造成的。

自然事物的多样性造成了自然之音的多样性。漫长的人类生活实践的经验告诉人们：大自然中不同的物质材料所发之声的频率，即声音的高低和音色是不同的。“根据印度的音乐神话，音阶中的七个音分别与各种鸟兽的叫声有关，并各赋予特定的色彩。”⑦“人对声音、颜色的感觉很灵敏……印度的音乐文学曾对音的特点、色彩和与大自然的关系做过描述，并把它们与人的性情相联系，这些对印度音乐家来说都属于基本常识。”⑧

关于“天然之音”唤起不一样的审美感受，在美感上也就显示出差异。中国古代音乐美学中有一个重要的命题即“丝不如竹，竹不如肉”。其意思是说，天然的蚕丝通过人工抽取并编织加工成乐器上的琴弦，其所发出的声音远远不如自然生长的竹子所发出来的声音那样清脆、悠长和响亮；而竹子所发出来的声音又远远不及人的自然的嗓音那样美妙动听、情真切意。这一命题的根本或核心思想，就是强调“天然的”、“自然性”的声音之美优越于“人工性”之美。这个音乐美学命题中，包含三个方面的思想。

其一，中国古代音乐中的“八音”(金、石、土、革、丝、木、匏、竹)中，除金之外，其他的乐器如石、土、革、丝、木、匏、竹等，其材料都是生长于自然中的“天然之物”。它们之所以能发出不同的乐音，区别在于这些物质材料的发声特色，以及人们对它们加工的程度、所赋予的人工的技术含量的多少。“丝”作为弹拨乐器，其对物质材料的依赖较多，并且对人工技术的依赖程度较多较高。“竹”则对于物质材料的依赖程度和人工的加工程度相对较少。人的歌声则根本上不依赖物质材料，更谈不上需要进行人为的加工和改变。因此，才有“丝不如竹，竹不如肉”之说。

其二，中国古代的金、石、丝、竹、匏、土、革、木等乐器主要是打击乐器、吹管乐器和弹拨乐器，其声都较短暂而清脆。唐代白居易的音乐诗《琵琶行》中将琵琶大弦之音比作嘈嘈的急雨声，将小弦之音比作私语声，两者错杂弹给人“珠落玉盘”的感受。古代的演奏乐器大多缺乏连绵不断、持续悠长的乐音，相比起人声的悠远绵长、圆润多情而言，在情感的表现力和悦耳动听上，当然不如人声。

其三，受“万物有灵观”、“生命一体化”等原始思维的左右，人们普遍觉得自然事物具有生命和情感，自然事物所发之声亦蕴含生命能量与情感。这种生命能量能够给人们力量，与人们的情感互渗共鸣，因此自然之声较人工之声更美。

非常有意思的是，印度音乐美学思想中也注重人的自然的歌唱之声。古印度音乐学家哈瑞纳亚克(Harinayak)把声音分为三种类型：生物之声，如人声；非生物之声，如乐器；生物与非生物结合之声，如竹笛。印度民族也认为，人歌唱的自然之声优于乐器之声。“可以说整个印度音乐体系的基础是声乐。嗓音常被当作乐器来使用。”⑨

中国直到宋代以后，拉弦乐器的制作演奏和吹管乐器的演奏技巧得到了快速发展，无指板的胡琴类弓弦乐器充分发挥其可以连续不断地奏出长旋律的特点，笛、箫的演奏可以表现出优美流畅的如歌的旋律，它们可以用明亮而丰富的音色来模拟人声和自然之声，这些乐器更具有了歌唱性的特点。

古代中国乐器的器乐性特点影响了声乐音色。例如古琴的声音特点影响了琴歌的音色；京胡的声音特点要求京剧的演唱者的声音必须保持与之相融合的音色。古代中国乐器音色音质属于金、石、丝、竹的发声系统。同其他东方民族的乐器一样，中国乐器的共鸣箱体都较小，音调较高，音色清脆响亮。

东方的乐器在演奏效果上，高音多，高音是最主要的乐音而低音相对弱小。东方乐器的高音、中音都缺乏西洋金属乐器的响亮、融合、浑厚和丰满。东方乐器不可能发出像西方以金属材料为主制作的乐器那样的响亮的金属之声。自然物质材料同金属材料的音色特性相差甚远、风格各异。为了提升中国乐器的音响效果，20世纪以来中国器乐采取了两条道路的发展模式，即西洋乐器同中国传统乐器的制造与演奏并肩发展的道路。直至20世纪末，中国的乐器制作家们一直对中国传统乐器不断地进行改造和试验。一方面，扩大传统乐器的共鸣箱，以增加音色的厚重度，二胡变成了中胡、又变化为站着演奏的大胡。另一方面，几乎把传统的中国弹拨乐器和拉弦乐器的丝弦全部改造成金属弦，甚至连打击乐器中的大鼓改变为西方乐器中的定音鼓或改良鼓。在现代音乐教育中所运用的主要的乐器，也是风琴、手风琴和钢琴。这种金属之声的音色和共鸣特点，很大程度上影响着20世纪中国声乐歌唱的发声和音色。这说明，20世纪中国乐器的音色和歌唱的音色一直在悄然变化中，已经同古代的乐音的音色有了较大的区别。

古代西方的乐器也经历了与东方大致相同的、以自然材料为主的乐器制作阶段，所发出的声音应当也同东方乐器有很大的相似性。但是，在中世纪后期，尤其是文艺复兴以来，西方科学技术得到迅速发展，机械制造业达到了很高的水平。在这一背景下，金属逐渐成为制造乐器的主要材料，精细准确的加工技艺成为乐器制作的主要方式。西方的乐器大多以金属片、金属弦、金属管为主要的发声材料，加上配备了较大的共鸣体(音箱)，形成了以金属声音为主的发声体系。无论西方的弓弦乐器，如提琴家族的大、中、小提琴，或是吹管乐器家族，如双簧管、木管、萨克管、圆号、长号、法国圆号、低音号等都是经过科学的反复的试验，严格运用数学比例以及物理学特别是声学不断研究所获得的标准化的数据，制定了统一的、固定的数学和物理学的音响模型。由于西方乐器采取了工业标准化的生产程序制作，加之金属材料为发生器的乐器在音色、音质上并无大的差异，只有高低音的区分，西方乐器的广阔的音域和高低音并重的特点，在很大程度上促成了西方音域宽广、共鸣声强、极富金属音质而具有很强穿透力的声乐体系。

三、东方民族歌唱音色表现了人类原生态的自然声音

德国哲学家黑格尔十分推崇意大利人的歌唱，认为意大利人的歌唱音质是最美的。这种声音有以下几个特点：第一点是发声体好似纯金，发出的声音具有“金属”色彩；第二点是音质既不空洞也不尖锐，而是丰满圆润；第三点是纯洁，除了声带自然振动外不使用其他喉部浊力发声。黑格尔将人的嗓音看作最完美、最响亮、最具有自由性的乐器，“兼有管乐和弦乐的特性”，“仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响”⑩。以黑格尔为代表的西方人所喜爱的人的歌唱声音之美在于：纯洁、圆润、丰满。这种歌唱的声音特色、演唱方法及风格后来被称之为“美声唱法”(Belcanto)。美声唱法具有明亮、丰满、轻松、圆润的音色特点，歌唱者通过呼吸支持和“面罩共鸣”发出了具有铜管乐器般“金属感”音质的声音，音色极其优美华丽。

美声唱法经过几百年的尝试、研究、试验和总结发展，曾大量运用于教堂多声部声乐、专业古典独唱声乐和复调音乐，尤其是歌剧的产生大力推动了美声唱法的成型。随着西方歌剧剧情越来越复杂化、乐队编制的大型化，需要更高的音域、更大的响度和更美的音色、音质，于是理论家和声乐家们对发声器官进行科学实验，努力改进演唱方法，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。可以说，西方的美声唱法是人类最优秀的人工化、实验化、技术化的声乐成果。

人类的审美器官和美感是历史地形成和发展的，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。东方乐器的自然物质材料属性决定了乐器的多样性特点和音色上明亮、纯净、高频化的特点，同时又决定了东方民族声乐的音色。古代以来，器乐与声乐相互影响、相互作用、相互制约，形成了属于东方人固定而特有的听觉习惯与审美感受。再由于巫术思维的影响，东方的声乐的音色多以动物、大自然之声作为模仿对象，如云南纳西族的“窝热热”对羊叫声的模仿、侗族大歌对蝉鸣的模仿。这些都使东方声乐演唱的音色更显得原始而质朴，更强化了原生态自然性的审美特点。当然，自然世界的声音是多种多样的，东方民族的歌唱也会对大自然的低音进行模仿，也产生了少量声音低沉、音色厚重的演唱，如蒙古族的二声部“呼麦”中的低音部分、印度民族绵长悠远的鼻音哼唱等。

人的自然声音表现为四种：其一就是人类的天然的、天生的嗓音所发出来的歌唱声。它是未经系统训练，未经雕饰、自然天成的发声，更没有像西方声乐那样按照人体生理学的呼吸和发声理论加以训练的发声，而是演唱者随心所欲的自然性的演唱。其二就是人们用嘴唇吹出来的口哨声，古代人把它称之为“啸”声，例如岳飞的《满江红》词中的“仰天长啸，壮怀激烈”即是。第三种自然之声就是人类用嗓声、口哨声、鼻音模仿其他自然事物声响所发出来的声音，如风声、雨声、水滴声、划水声、动物和雀鸟的鸣叫声等。第四种是人类用鼻腔共鸣发出来的鼻音声。

上述四种是人类发出的天籁之声，自然之声。我们认为，形成东方人自然之声的原因大约有四个方面的文化原因：其一，如前所述，东方民族歌唱的声音音色必然要受到其乐器声音音色的制约和影响。其二，古代早期东方民族音乐演奏、演唱的形式大多以庙堂祭祀音乐和节日庆典音乐为主要形式，很少有专门供人聚会、欣赏而演奏的“室内乐”。宗教的或节日的庆典表演大多在露天的或宽敞的表演场所，这种表演环境需要高频化的声音和高亢响亮的歌声。其三，从“体质人类学”的角度看，相比较欧洲人种而言，东方民族，尤其是东亚和东南亚人偏矮、偏小。他们的生理结构，如体格、胸腔、喉嗓、呼吸习惯等生理条件决定了其发声系统的特点，即声带偏短、偏薄，因此发音偏高频化，声音的音色偏高而透亮，音域显得较狭窄，共鸣较为单薄。其四，各东方民族传统音乐体系大多是无半音的五声音阶体系，仅有少数的七声音阶，歌曲的旋律是以五声(宫、商、角、徵、羽)为主干，小三度的“三音小组”为核心。五声音阶构成的曲调的风格一般来说比较单纯、质朴、简洁，在听觉上更强化了演唱这种乐音的明亮、清脆、纯净的特色。

东方音乐中原生态的音乐，是以自然为美学追求的音乐。东方民族由于受到科技的、制造业的制约，没有制造出标准统一的和声乐器。没有和声乐器，就不能发展出可感知的和声观念，就很难运用数理逻辑对音乐进行研究。在多元化的世界里，东、西方音乐之间的显著的差异不应该成为价值判断的尺度，也不能说明两者之间孰高孰低、孰优孰劣。著名的音乐美学家蔡仲德指出：“中国文化包括中国音乐文化及其美学，与西方文化包括西方音乐文化及其美学的根本差异不在民族性，而在时代性……时代的差异就是前现代化与现代化的差异。”人类歌唱方式各式各样，音色音质也多种多样。其实质只是声带、共鸣腔的组合方式上的不同。“艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。”因此，我们不应当厚此薄彼，一味抬高某一音色音质的歌唱特点而贬低其他的音色音质的歌唱。

注释

①A.L.巴沙姆主编：《印度文化史》，闵光沛等译，北京：商务印书馆，1997年，第311页。

②③⑥⑦⑧⑨俞人豪、陈自明：《东方音乐文化》，北京：人民音乐出版社，1995年，第1页，第83-84页，第2页，第164页，第165页，第187页。

④王光祈：《学说话和学唱歌》，见王光祈研究学术讨论会筹备处编:《王光祈音乐论文选》，内部出版，1984年，第169页。

⑤转引自钱亦平编：《钱仁康音乐文选》(上册)，上海：上海音乐出版社1997年，第414页。

⑩黑格尔：《美学》(第三卷上册)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第370页。