恽寿平花鸟画中的着色方法之浅析

孔令钰

（作者单位：贵阳学院）

没骨花鸟画自徐崇嗣起，以不勾勒，直接以墨彩图之的画法流传于世。 《图画见闻志》说：“（徐崇嗣）其画皆无笔墨，惟用五彩布成。”《图绘宝鉴》认为徐崇嗣“画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨图，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也。”宋之后，元人在赵孟頫的倡导下追溯古风，在作画“贵有古意”的思想指导下，元代画家都比较注重笔墨本身，山水花鸟等更重视发展如何用笔墨表达情志，色彩的发展不受重视，这种思想在明代花鸟画家中发展为崇尚简洁，并且把笔墨发展到另外一个高峰——大写意花鸟画。当然也有在宫廷作画的孙隆延续了徐崇嗣的没骨画法，但相比较写意为主体的文人画而言，孙隆只是起到传承的作用，并未使没骨画形成大的影响，因为彼时色彩依然是笔墨的附庸。直至清初，恽寿平专攻花卉，其“以宋法运元格，以极似求不似，重在‘摄情’画风清新雅丽，于绚烂中求平淡，表现了理想化的美的境界”。恽寿平此后的追随者众多，称为“常州派”马元驭、蒋廷锡、邹一桂等都受到他的影响。至近代“海上画派”和广州“二居”都受其没骨画法深刻影响。

然当今时代人们最喜爱的依然是恽寿平，究其原因但有以下原因：一、因其卖画为生，所留存的作品可见诸多（目前我们可以看到的花鸟作品有200多幅），作品多则可以学习的方面多。二、恽寿平的绘画方法于现代人注重写生的方法相似。他画折纸花卉都是对花写生，于我们这个受“徐蒋体系”深刻影响下的西方画法类似，注重对物象写生，所以今人可以在形式上贴近恽寿平的花卉画法。三、当今学习中国画的画徒多无深厚的书法修养，对于重笔墨的大写意画法无从下手，多数画家意欲独辟蹊径，想要从色彩和没骨入手来使自己的画面有新气象。四、“徐蒋体系”教育下的学生对素描和色彩有一定基础，认为自己可以在色彩上结合恽寿平的画法大显身手。五、在审美格调上认可恽寿平的高逸。《南田画跋》序中写道：“夫画、诗、书各极其妙，事称三绝兼而有之者，郑虔外不数数见。……今人得其寸缣尺幅，奉若球琳，不敢亵视。”恽寿平的画面重视色彩且格调正是元人之逸格，所以学者众矣。由此，现代画花鸟者把恽寿平奉若神明不足为怪，然能否学其精髓仍需对其画面有清晰的认识。

细致研读恽寿平的画，会发现一种惊奇的现象，就是他对花卉的塑造方法于以往的没骨画家不太相同，不同的地方在于他的染法，徐崇嗣开创没骨法，但强调了注重用色彩，弱化线条对画面的影响，但是对于如何着色才能更好的表达情志没有做更多的追求。郭若虚《图画见闻志》：“徐崇嗣没骨图，其先笔墨骨气而名之，但收取浓丽的生态以定品，讲究‘写真’”。从图1徐崇嗣的画面上可以看出他的叶子和花卉的染法并没有强调轻重缓急，注重画面大的节奏关系，也即注重的是整体的浓淡关系，对于细处用笔依然和皇家富贵的宫廷染法无异。只不过是借助于这种没骨方法达到少染的目的。而恽寿平作为对没骨法发扬光大的代表人物在于他对没骨画法有了新的贡献——“点染体没骨花鸟”。

图1 宋·徐崇嗣 牡丹蝴蝶图 126.5×60.5厘米 弗利尔美术馆藏

比恽寿平略晚近半个世纪的画家兼画学理论家方薰(1736一1799)详细恽南田的没骨花卉:“点花粉笔，带脂点后，复以染笔足之，点染同用。”这种方法沈周处虽然也有用过，但并未产生影响，恽寿平在此基础上发扬光大。他所画凤仙花、山茶花等,“脂丹皆从瓣头染，与世人画法异，其枝叶，虽写意，亦多以作地，深色让主，筋分染之”当今有认这种画法称为“点染体没骨花鸟”。所见到的恽寿平的《罂粟花》故宫博物院藏、《榴实图》扇面 日本京都博物馆藏、《花卉图册》故宫宫博物院藏、《菊石图》四川省泸州博物馆藏等都是重复这种典型风格的代表。恽寿平在题《子久》中写到：“子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微，不可说，不可学，如太白云‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊’”虽然在写别人的做法，事实上他在说自己的画面聚散关系和自己的染法。我们可以从画面清晰的感觉到用笔，他在塑造花瓣时特别注重颜色的聚散和变化。如在《寿意图册》中的桃花，花瓣的花尖处是浓重的，然后利用卧笔使颜色自然过渡为淡的方法来应对形象。每一瓣花瓣都有由重到轻的过程，所以这种用笔方法和书法用笔有异曲同工之妙。这种染法合乎节律，使观者看画时能感受到节奏。如此花瓣是一种节奏，叶子的染法也有轻重，也是一种节律，枝干亦是如此，如此一幅画面之中，处处都是跳动的音符，一组花和一组叶配合默契，多组花、多组叶和多组茎都如此布置，如同花卉的各个部分组成的交响乐，这花花草草在他的画面里形成了一个小世界，这种小世界就是一种境。这种境由于重色只是笔头花尖的一点，所以不会给我们浓重之感，而是透明的感觉，给我们的心理感受是“古淡清丽，意旨超逸绝尘，于绚烂中求平淡自然”。同时这种用笔可以给我们视觉上会有“闪烁跳动”的感觉，这种感觉映射在心理上感受不是平铺直序的，是能够感觉到情感在画面流动，这种“闪烁”的感觉是否正应对繁星点点的梦幻等，给我们现实中梦境的感觉，这是恽寿平画面给我们观赏者的感受。想来这是我们热爱他的画的主要原因之一。

在恽寿平之前这些画家并非不懂这种用笔，但是是整体时代的局限性使然，中国美术史发展到宋时，由于宋徽宗赵佶的大力推崇，绘画事业得到长足发展，中国画从“不似到似”的过程在宋基本得以完成。也就是说宋以前古人对于物象的描绘从形画的不准确到准确的完成，也即“求真”达到一定的高度，这是画家集体无意识的完成。彼时，宋人的追求在“写真”中求形似，把形似达到炉火纯青是宋人的主要目标。如果说恽寿平是拿“宋法“达“元意”（元“尚意”的追求在于“逸笔草草不求形似”等的“逸”的追求），恽寿平为了在画面的用笔用色上为了达到对“逸”这个境界的追求，他的染色技巧必然会呈现出松动清丽的一面。由此我们可以感觉到恽寿平的画面不可避免的出现两个似乎有悖论的概念“形似”和“逸笔”。为了达到这个目的，在他的《瓯香馆集》中他力主“唯能极似，才能与花传神”。但是这个“似”在他的概念里有一定的转换，并不是纯粹的“形似”，是加入了自我意识的“神似”。这个“神似”的历史根源在于在清的画家早已经过了明朝文人群体“性灵说”的影响，同时西方绘画的流入，不免使中国的画家看到西方绘画可以拿颜色做到以假乱真的程度，那么我们中国画的颜色是否能够达到更加“惟妙惟肖”就变成了那个时代画家们身上的使命，所以当绘画史在推陈出新的状态演进时，能够在画史上影响巨大的画家一定是对古人继承并且创新的那个人，恽寿平的这种用“宋法”画“元意”的做法正是继承性的创新，但是同时他把自己的情感代入使画本身更加多了人的主观色彩。

绘画本身是人对于形象的主观表现，在主观意识不是很主动的情况下，画的功利性更加物化，为形象本身的比例更多，当人的主动性占据主要层面时，物象只是借助于表达情感的工具，是情感的载体，于此而创作的画面形会有些改变，譬如明陈老莲的画面，人物花鸟山水都被改变了原来的形制，变得更有装饰意味。恽寿平的画面他没有刻意如此，但是在他的很多画中也做了很多尝试。譬如他《南田画跋》中题月季小帧写到“南田篱下月季，较他本稍肥，花极丰腴，色丰态媚，不欲使芙蓉独霸霜国，予爱其意，能自华擅于零秋，戏为留照。”由此可见，画家并未按照写生对象本身刻画，而是以夸张的手法来表达自己的爱怜之情。所以，我们可以看出，恽寿平作画求的意境是一种平淡天真之境，物象更多的时候是他借以表达自我感情的载体，是其求道炼化心境的手段而已。

他的优点亦是他的缺点，由于他注重物象的外形和色彩两方面，又要照顾到境界，所以面对不同的物象时他的画面会呈现出似乎截然不同的面貌，给我们看到的状态就是他的绘画分为两种形式，有些淡色的作品放逸多姿（如图2），有些作品由于过于追求工谨，颜色厚重而稍显匠气（如图3）。然他的后人，常州画派也好，还是当时受他影响的诸位画家也罢，都在他的用笔下学习了各种形似，很多人没有意识到恽寿平的画面为什么会出现的两种状态，一味工谨走向了匠气的一面。他又是如何在“放逸”和“工谨”之中求平衡的，这是我们后学者需要剖析的问题。

图2 清 恽寿平《寿意图册》 纸本 纵24厘米 横15.6厘米 故宫博物馆

图3 清 恽寿平《设色花卉图三》 绢本29.9cm＊22.2cm上海博物馆

恽寿平有两种感觉的画，但是塑造出来的意境基本都是静逸的感觉，他这种境的塑造不仅仅是靠节奏，还在于用色上的选择。一种是轻灵透亮的画，如他画的荷花、桃花等，用笔薄透，同时注重笔法，把颜色当墨来用，用“点染法”晕染，这种画法多采用水色混少许石色，画出清逸隽永的效果。另外一种画法是花本身色彩比较饱满的，譬如他画的牵牛花和菊花等，花卉本身会用厚重的石色造型；在这种画面中恽寿平在画叶子的时候依然是水色居多，但是形本身会很严谨以配合花卉的感觉，因为要控制形的规整，所以当形和色规整和厚重时，不免给人些许僵滞的感觉，然而对于恽寿平而言我们依然从这种画面上没有感觉到俗气和匠气，原因在于他的家学和诗词涵养能够拉住他，使他在将要变得匠气的临界点上止步，艳而不俗。因而我们整体来看他的画，主要给我的感觉依然是“画风清丽，色调清净雅逸”。

恽寿平的追随者被称为“常州派”，却无人能够超越他，马元驭、蒋廷锡、邹一桂等都受他影响，但是无出其右者。我们从这些人的画里可以感觉到都在使用没骨画法，也各有特色，然境界上似乎还是差一些感觉。马元驭的曾受恽寿平指教，作品神韵飞动，有野逸之姿，然画面于恽寿平的作品放在一起仍柔媚不足，花态风韵不足。具体体现在恽寿平的画中的感觉就是恽寿平在很多画面的构成和纸条的摆动上多数呈现“S”造型，“S”造型本身的韵律感具有窈窕袅袅之姿，马元驭的画面中缺乏这样的造型感觉。蒋廷锡于邹一桂都是官宦身份，所画宫庭气息重，为君王做画，富贵有余，工整细腻，多画富贵花卉珍禽，所以画面给人工艺装饰感更强，自然态不足（自然态越少则与天地精神沟通起来就有滞涩）。蒋廷锡本人甚至受当时西洋画的影响，画面对于花的塑造居然有些画有素描的感觉。邹一桂作为宫廷画师，用色等跟恽寿平别无二致，他不仅为帝王画富贵之花，也经常画山野之花，但是他由于身份囿于了性格，导致他的画即使不画富贵花时也野逸不足，放松不起来。我们并无批评宫廷画家的嫌疑，我们只是在论画的品评中谈论为什么恽寿平的画能够为世人所推崇的原因，唯世人重“逸气”尔。恽寿平在清初四王的强势影响下，他的山水面貌于王翚的画相比较风格近似，他如何走出自己的艺术道路是他要思考的问题。《古画微》中写到：“画格高于石古，能于石古外自辟蹊径者，有恽寿平；……及见石古，而改写生，学为花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习。虽专写生花卉，山水亦间为之。”艺术家异于他人风格面貌是必然的选择。且不论恽寿平是否因为王翚的原因专攻花卉，从他留存的画可以看到很多山水画，他用元人笔意画的山水画对他的花鸟画是一种滋养。他画花卉不为讨好帝王，虽鬻画为生，于家人仆役从无计较，家资全被仆人坑骗却坦然处之，此心境的超脱才能给予他的作品超逸淡然之态。多幅作品乃用心抒写之作，当艺术作品的创作目的不是目的的时候，创作本身可以让他成为表达本身，这样的作品正是人与物高度协调的艺术品。所以，凡此种种，我们可以看到恽寿平的作品之所以为后世推崇，直至今日我们仍奉若瑰宝尽由此出。

我们学没骨画法，不仅仅学的是法，更需注重的是心境的提升和学养的修炼。又董其昌 《容台集》云：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。成立郛郭，随手写去，皆为山水传。”凡此种种，我们如若画没骨画不仅只学恽寿平，而是通过恽寿平的作品分析看出各家的长处和短处，结合自身的性格特征出发，学徐崇嗣也好，学之后的任伯年、居廉、居巢等等，都以心印对，用心感悟，用对方法，方可得一二，博取众佳之长，多读书，多尝试，脱去胸中尘浊，养胸中浩然之气，方可看清自己未来的创作道路。