私伙局与粤剧社区传承

宋俊华

（中山大学 中文系，广东 广州 510275）

一、引言

自2009 年入选人类非物质文化遗产（以下简称“非遗”）代表作名录①以来，粤剧受到了海内外广泛而持久的关注，粤剧保护已成为粤剧研究中的一个焦点问题。

考虑到当代粤剧在城市剧院和乡村祭祀场所演出情况的日趋分化，考虑到粤剧作为地方级、国家级和人类“非遗”的重要意义，近十多年来，学术界就粤剧在当代的保护传承问题进行了大量讨论②。这些讨论，与20 世纪80 年代学术界有关我国戏曲发展兴亡的大讨论十分相似，聚焦在制约粤剧传承发展的要素上。是粤剧的剧本、导演、演员、表演技艺等内部要素在决定粤剧的兴亡？还是粤剧政策、观众、民俗、娱乐等外部要素在制约粤剧的盛衰？多数学者认为，粤剧的当代问题，既与外部要素相关，又与内部要素相关。城市化、现代化的社会转型与多元化的文化发展，编导演人才流失与创新动力衰退，是制约当代粤剧传承发展的核心问题。解决问题的出路只有一条，就是创新，对外优化粤剧环境，对内提升粤剧的编、导、演水平，以创新化解各种矛盾。

确实，从艺术学角度看，艺术的生命是创新，只有不断创新，才能满足人们不断发展的审美需求，才能保持生命活力。但是，粤剧问题，只是因为缺乏艺术创新吗？或者说艺术创新能从根本上解决粤剧遇到的当代问题吗？事实上，粤剧与我国其他传统表演艺术一样，从它的产生那天起，就一直进行在创新探索。无论是老戏新演、新戏老演还是新戏新演，都是粤剧的创新探索。

但一个不容忽视的事实是，无论怎样进行艺术创新，粤剧都很难改变在当代城市演出的衰势。不只是粤剧，几乎所有传统艺术都面临同样的问题。所以，我们是否可以换个角度来思考，我们能否抛开艺术学的成见来看粤剧问题，我们能否把粤剧放到它自身的历史传统之中，以它所是的方式理解它、传承它、发展它？我们能否从非遗视角重新审视粤剧传统，从中找到粤剧传承发展的新路径？若要如此，我们必须先解决一些基本问题：粤剧是谁的遗产，谁应该为粤剧传承发展负责？是专业剧团、观众、民间私伙局，还是由他们所组成的共同体？

二、粤剧是一种社区遗产

粤剧是什么？站的角度不同，我们就有不同的粤剧概念。

目前，把粤剧视为一个地方剧种，仍是学术界的主流认识。根据《中国戏曲志·广东卷》的界定，粤剧是主要流行于海内外粤语方言区或粤籍华侨、华人聚居地区的传统戏剧样式，演出声腔以梆子、二簧为主，兼有高、昆牌子，同时融入了广东民谣说唱、小曲杂调等［1］11。

从戏剧史角度看，粤剧是在本地戏与外江戏共同孕育发展起来的地方剧种。从最早出现的广东本地戏班，到发展为独立的地方剧种，粤剧在历史上曾有许多不同名称，包括“本地班”“广班”“广腔班”“广府戏”“广东大戏”等。国内外“粤剧”名称约始于清光绪年间［2］，如光绪九年（1883）美国旧金山积臣街戏院演出照片上有“粤剧演出”字样［3］，光绪十四年（1888）李钟钰《新加坡风土记》有戏园“演粤剧”记载［4］。到了民国时期，粤剧概念逐渐流行，如1917 年出版的徐珂《清稗类钞·优伶类》中就有“光绪中叶……粤剧向多男女杂演者”［5］记载，1926 年千里驹提议广府班所演戏剧应通称为“粤剧”，1929 年易健庵的《怎样来改良粤剧》和1933 年马师曾的《我带了一腔变革粤剧的热诚回来》把粤剧名称直接用在文章标题中，表明越来越多的人已经开始接受粤剧概念了，但人们仍然习惯用广府戏名称。直到1953 年广东粤剧团和广州粤剧工作团相继成立后，粤剧名称才最终取代广府戏而通行于海内外［6］。

基于对粤剧概念的不同理解，学术界对粤剧形成时间有四种不同观点。第一种观点认为粤剧形成于明万历年间（1573-1619），距今已有400 多年。赖伯疆认为，只有粤剧队伍具备相当规模，才需要建立戏班组织，明万历年间建立本地班，表明当时粤剧已经成为一个剧种了［7］。第二种说法认为粤剧形成于清雍正年间（1723-1735），距今已有近300 年。张五来粤，给本地戏班传授京戏昆曲，改革、扩大本地戏班组织，创立琼花会馆，是粤剧形成的标志［8］。第三种说法认为粤剧形成于清咸丰年间（1851-1861），距今大约150年。李文茂带领红船子弟，响应太平天国起义，起义失败后，本地戏班被禁演，表明粤剧已经发展为一个独立剧种。第四种说法认为粤剧形成于清末民初，距今约100 年。民国初期，粤剧表演从官话改为广州话，是粤剧作为独立剧种的标志。郭秉箴在《粤剧艺术论》中认为戏曲剧种特色主要由唱腔音乐来体现，而唱腔音乐又与语言密不可分，所以粤剧从官话发展为广州话后，“才真正形成本身的独特色彩和格调”［9］。一般认为，1907 年香港《中国日报》副刊主编黄鲁逸在澳门创办了“优天影”戏班，该戏班第一次用广州白话演出了《周大姑放脚》［6］158。大概到1931 年前后，珠三角地区的广府戏班基本已由“戏棚官话”改唱广州话，下四府戏班则直到1949 年中华人民共和国成立以后才完全改为广州话演唱［1］75。

可见，学术界对粤剧概念、形成时间的考察，主要是基于艺术、戏剧、地方戏曲剧种等前置概念进行的，是把粤剧视为一种艺术、一个地方剧种来认识的，粤剧戏班、粤剧行会的成立，粤剧演唱语言的转换、唱腔风格的形成是粤剧形成的标志，具有这种艺术、戏剧、地方戏曲剧种观念的“我们”（专业演职人员以及研究者）是粤剧的主体。

事实上，除了艺术学意义外，粤剧还有其他功能和意义。在艺术粤剧之外，至少还有两个意义的粤剧值得关注：从民俗学角度看，粤剧是地域民俗的一种，是与广府人的民间信仰、宗族祭祀、节日习俗密切相关的一种民俗形式，即民俗粤剧；从非遗保护角度看，粤剧是非遗的一种，是广府人普遍认可的一种活态遗产，即遗产粤剧。三个视角下的三种粤剧，不是各自独立、互不相连的，而是互相依存，相辅相成的。民俗是粤剧的生活土壤，艺术是粤剧的形态呈现，遗产是粤剧的本质追求。

根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）的界定，非遗是指被社区、群体或个人“视为其文化遗产组成部分”并世代活态传承的精神财富，是提高社区和群体认同感、持续感的重要载体［10］。由此，作为非遗的粤剧，就应该这样定义：粤剧是指被海内外粤语方言区和粤籍华侨、华人聚居社区“视为其文化遗产组成部分”，且世代活态传承的戏剧样式。在这个粤剧概念中，有几个问题需要加以讨论：

其一，认定粤剧为其文化遗产的社区是什么？

联合国教科文组织在《公约》及其他相关重要文件，都没有对非遗保护中的社区概念做出明确定义［11］，但对我国把广东、香港、澳门三个行政区作为联合申报主体申报粤剧为人类非遗代表作的做法却是认可的。

“社区”源自“共同体”概念。最早提出共同体概念的滕尼斯认为，共同体（Gemeinschaft，或译为“礼俗社会”）是一种比社会（Gesellschaft，或译为“法理社会”）更为理想的群体关系，是“现实的和有机生命的”，“休戚与共，同甘共苦”的关系相关［12］。这种共同体本质是前工业时代的，导源于人的本质意志的，以血缘、地缘和文化等为纽带的人类结合体。在滕尼斯之后，共同体概念几经发展演变，已经有140 多种定义③。目前，共同体概念主要包括两大类型，一与地域相关，指由村庄、邻里、城市等地域性社会组织所建立的共同体，二与人与人的关系，指由种族、宗教团体、行业组织、社团等社会关系与共同情感建立的共同体［13］。

我国的“社区”概念，与地域性共同体概念密切相关。地域性共同体以滕尼斯所讲的地缘文化为基础，主要指地域性社会组织。美国芝加哥学派帕克（R.Park）是这种观点的代表人物，他认为共同体有三个本质特征：“一是按区域组织起来的人口；二是这些人口不同程度地完全扎根于他们赖以生息的土地；三是共同体中的每个人都生活在相互依赖的关系中”［14］。受帕克影响，费孝通把美国芝加哥学派的共同体概念翻译为“社区”，即指社会基于地缘关系，在特定“地域”范围内活动形成的人类结合体。

今天，我国的社区概念，既延续了滕尼斯共同体概念的血缘性、地缘性特征，又赋予了业缘性、趣缘性、契约性内涵，还把它与国家治理的组织架构结合起来，是一种基于共同文化认同、户籍关系的区域共同体。文化认同、户籍关系和地域等的不同，就会有不同的社区观念。

所以，从我国当代的社区概念来看，粤剧社区是与粤剧文化认同、粤剧实践者户籍关系相关联的区域共同体。广义的粤剧社区是指对认同粤剧文化的区域性共同体，如海内外粤语方言区和粤籍华侨、华人居住区；狭义的粤剧社区则是指认同粤剧文化，从事粤剧演出的专业剧团、业余剧团、私伙局等地域性社会组织以及相关团体、研究机构等。

其二，如何理解“视为其文化遗产组成部分”？

“视为其文化遗产组成部分”是一种判断，强调了主体对对象的价值选择，即认为对象可作为代际之间有价值的传递物，且对象的价值往往与增强主体认同感、持续感相联系。按照《公约》的界定，粤剧就不再是一种纯粹客观的外我的艺术实践，而是与主体的价值判断、认同感、持续感相关联的有我的代际文化实践。

因此，不同的社区主体，对粤剧就会有不同的价值判断、认同感和持续感，也就会有不同的粤剧概念。从地缘性、血缘性、教缘性乡村和城市社区看，粤剧是他们共同的民俗生活、精神信仰；从业缘性、趣缘性的剧团、戏班、私伙局、研究机构来看，粤剧是他们共同的职业、事业、艺术、学术追求；从契约性粤剧消费者、利用者来看，粤剧是他们共同欣赏、消费、利用的艺术、文化资源。

其三，如何认识粤剧的变化创新？

如何理解粤剧在社区“适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造”？是粤剧创新还是环境创新？是自觉创新还是被动创新？不同的角度，就有会有不同的创新内涵；不同的粤剧创新，就会有不同的粤剧传承。从粤剧发展历史来看，粤剧组织经历了从本地班到外江班，再从外江班到本地班发展，表演也经历从本地戏到外江戏，再从外江戏到粤剧变化。今天我们应该如何看待这些变化，从外江戏发展到粤剧，把外江戏的梆黄声腔转换为粤剧梆黄，从桂林官话转变为广州白话，这些究竟是粤剧的创新还是传承？不能一概而论。

所以，非遗保护为我们提供了认识粤剧的新视角，使我们摆脱了单纯就事论事看粤剧的模式，把粤剧变化置于与具体社区及其价值判断相关系的语境之中来考察和判断，对主要面向城市剧场演出的专业剧团来说，粤剧“再创造”主要是适应城市艺术审美需求的发展变化，不断创新粤剧表演内容和形式，凸显艺术性；对主要面向乡村民俗演出的民间戏班来说，粤剧“再创造”主要是如何适应乡村民俗活动的发展变化，不断调整粤剧表演内容和功能，突出民俗性。

三、粤剧社区传承及其裂缝

传承是“传”与“承”的合成，指传授、承继，是不同主体间的文化交流互动过程，与物质文化遗产不同，非遗传承主要体现为代际之间的活态的精神交流过程，是通过口传心授等精神交流实践进行的，具有活态性、无形性、实践性等特点。根据非遗主体的不同，传承可分为社区传承、群体传承和个体传承。根据传承内容来分，有“器”的传承，也有“道”的传承。非遗本质上是“道”“器”统一体，非遗传承是“道”“器”的传承。

与群体传承、个体传承不同，社区传承是一种特殊的群体传承。主要有三个特点：一是社区成员属于同一共同体，有共同的文化价值诉求，相互认同；二是传者与承者是基于社区的共同性开展非遗传承实践；三是传承是否有效，由社区共同体来判断。

粤剧社区传承，是粤剧在社区的代际传授和承继。粤剧社区是在各种粤剧群体的共同性基础上建立的，是从文化认同性、持续性想象视角对粤剧群体的再整合。从供需关系看，粤剧群体包括：粤剧创作者和演出者等构成供给群体，粤剧观众、评论者等构成的接受群体，粤剧研究者、传播者、管理者等构成的中间群体。从文化认知看，有基于血缘、地缘或教缘共同性的粤剧群体，如参与宗族祭祀粤剧、乡村民俗粤剧、宗教仪式粤剧等活动的群体；有基于商业契约的城市剧院演剧参与群体，包括演员和观众；还有基于业缘的粤剧戏班、剧团群体等。

以往有关粤剧传承的研究，重视粤剧供给群体、业缘群体的传承，对戏班、剧团的粤剧创作、表演方面的传承研究较多；对契约性观众和研究群体的传承也较为重视。而对血缘、地缘或教缘性群体传承、以及不同群体传承共同性问题研究相对较少。造成这种现象的原因，主要与研究者的戏剧观念有关，用艺术、文学或职业视角认识粤剧，自然就把粤剧当作一门艺术、文学或一种职业来认识，而有关粤剧表现形式、技巧、技能如何成为粤剧传承的核心，粤剧传承为何、为谁、如何这些问题常常被忽视

粤剧社区是在历史发展中不断被想象和建构起来的共同体。明代成化年间（1465-1487），粤剧还未命名，俗称“本地班”。黄佐纂修明嘉靖四十年（1561）的《广东通志》叙述广州府元宵节习俗时讲：“江浙戏子至，必自谓村野，辄谢绝之”［15］，表明当时本地人对外地戏的态度。到了明万历年间，粤剧开始被命名为“广班”“广府戏”，粤剧地缘性社区开始出现。清代雍正年间，广班成立了自己的行业会馆——琼花会馆，地缘性、业缘性粤剧社区得到发展。“一唱众和，蛮音杂陈”是当时粤剧的主要特征，乡村祭祀演剧是其主要演出方式，并逐渐发展为血缘、地缘、教缘社区的民俗活动。清代乾隆年间（1736-1795），因商业发展和官府推崇，外江戏大量入粤。受其影响，广班戏唱腔主要是秦腔、昆腔和弋阳腔。乾隆十八年（1753）的《佛山忠义乡志》记载，当时每年农历三月初三的“北帝神诞”日、三月二十三日“天妃神诞”、六月初六日“普君神诞”、十月至腊月底“酬北帝”，都有粤剧酬神演出［16］。道光（1821-1850）后期，广府戏开始大量吸收二黄，唱腔逐渐转化为梆黄腔，发展为神庙祭祀和文人园林娱乐的主要方式。咸丰年间（1851-1861)，粤剧艺人李文茂起义（咸丰四年，1854），广府戏被禁演，粤剧的社区发展受到限制，但却促使了粤剧与外江戏的融合。同治年间（1862-1875），粤剧八和公寓和吉庆公所成立，借“外江班”之名的广府戏演出传播加快，扩大了粤剧社区。光绪年间，“粤剧”一词开始在国外著作中出现。民国二十年（1931）前后，粤剧改戏棚官话为粤语演唱，粤剧社区日趋成熟，可见，粤剧社区的发展是与粤剧自身发展相一致的。粤剧经历了本地班——广班、广府戏——外江班——官话粤剧——粤语粤剧的历程，相应的粤剧社区也经历了以地缘性、血缘性社区为主——以契约性社区为主——以地缘性社区为主的发展过程。

随着民国时期粤剧志士班、省港班的出现和发展，粤剧地缘性社区和契约性社区融合发展，互为辅助。但随着现代城市剧场的出现，粤剧地缘性社区与契约性社区开始分离，粤剧的社区传承出现了裂缝，主要表现在以下两方面：

一是粤剧剧团在服务不同社区演出时，存在发展方向的分裂。粤剧在服务城市剧场、海外剧场与乡村民俗演出时，面临不同的需求，在演出性质、剧目、形式、风格等方面都有很大差异，这使剧团在传承和发展粤剧方向上常常左顾右盼，难以抉择？如果主要服务城市剧场，就要求剧团在演出内容和形式向更加艺术化、娱乐化发展，只有老戏新演、新戏新演，不断进行艺术创新，剧团才能获得生存；如果主要服务于乡村民俗演出，则要求剧团要尽可能传承粤剧传统，只有老戏老演、新戏老演，不断传承粤剧传统，剧团才能获得生存；如果主要服务于海外剧场，则更复杂，既要考虑城市观众审美娱乐需求，又要考虑观众民俗认同需求，还要适应海外语言文化的不同。那么，究竟哪个社区才是粤剧真正的社区，哪种演出才是粤剧真正的发展方向？这些矛盾使粤剧在不同社区之间传承存在裂缝和分化，且随着社会发展有不断加剧的趋势。

二是不同社区在传承粤剧时，存在传承方向的分裂。随着城市化、现代化加剧，传统地缘性、血缘性、教缘性社区正逐步被趣缘性、契约性社区所取代，不同社区对粤剧的不同诉求，导致粤剧传承方向在不同社区间的裂缝也在加大。是根据地缘性、血缘性、教缘性社区诉求来确定粤剧传承方向，如用广州话演唱，以民俗演出为主要方向，还是根据趣缘性、契约性社区诉求来确定粤剧传承方向，如用普通话甚至外语演唱，以娱乐性演出或自娱自乐活动为主要方向？这些都是粤剧社区传承方向分裂的表现，且有不断加剧的趋势。

所以，粤剧在社区演出和社区传承不断加大的裂缝，需要我们从本质上思考粤剧与社区的关系。探索弥补粤剧社区间裂缝的对策，是粤剧保护研究的必然要求。

四、私伙局对粤剧社区传承的意义

私伙局，指粤语方言区对以自娱自乐为主要目的的粤剧、粤曲、粤乐民间社团的统称，与京剧的票友组织相似。单个的“私伙局”往往以“曲艺社”“曲艺团”或者“曲艺苑”自称。

“私伙局”，又作“私火局”，来源主要有三种说法：一说源于清代，与当时可供外人参与的“灯笼局”相区别，是一种专门自娱自乐的唱局。一说源于戏行俗话，与旧时粤剧艺人把自备戏服、道具称为“私伙野”有关。一说源于20 世纪60 年代，与当时的“宣传队”相区别，是一种民间自娱自乐的曲社［17］。

学术界比较认同第一种说法，即认为私伙局是一种有别于“灯笼局”唱曲组织形式，“局”即“开局”，是娱乐性群体聚会的俗称。刘天一在《略谈“广东音乐”的历史源流》一文中讲：“粤剧之外，还有失明曲艺人员（盲妹）的演唱活动，颇有影响。他们一般是唱家庭喜庆的‘灯笼局’的。所谓灯笼局者，因当时晚上要提灯笼走路，而且喜庆必挂灯笼”［18］。“私伙”与“灯笼”都属于堂会演出，都与“火”有关［21］57-59。“灯笼局”是一种开放式家庭堂会，除了自己家人外，可供邻居等外人参与；“私伙局”是纯粹私人聚会，属自娱自乐性质。

私伙局作为一种民间自娱自乐的群体，是粤剧社区传承的主要代表。他们与专业剧团一样具备传承粤剧的能力，但比专业剧团更纯粹，更看重传承粤剧的文化意蕴和遗产价值，把传承粤剧视为自己的生活方式；他们与普通观众一样热爱粤剧，但比普通观众更热衷参与体验和传承粤剧，具有持续的热情和责任。更为重要的是，私伙局能够把专业剧团与普通观众联系起来，对专业剧团而言，他们是忠诚懂行的观众；对普通观众而言，他们是业余的演员，是粤剧文化的传播、传承者。

私伙局是粤剧、粤曲、粤乐等的“玩家”，他们以“玩”的心态从事粤剧等演唱，在唱腔、乐器、演出方式等方面推动了粤剧的向前发展。广东音乐“先驱者”何博众及其孙辈何氏三杰何柳堂、何与年、何少霞都出自家庭私伙局。粤剧唱腔“星腔”创始人小明星在创腔过程中，很大程度上得益于私伙局“玩家”梁以忠的鼎力相助。

社区是粤剧传承的载体，但“社区并非是均质的，在一个社区或者群体之内，对于非遗的认同和保护事宜可能会有不同的意见”［14］77，专业剧团、观众、私伙局乃至政府、学者等都对粤剧传承有话语权，那么谁真正能站在非遗角度传承粤剧呢？相对而言，私伙局是目前粤剧社区中最恰当、最直接的传承主体。

私伙局既活跃地缘性、血缘性和教缘性社区，如由乡村、族群、信仰圈所形成的社区，又活跃在业缘性、趣缘性、契约性社区，如由行业协会、剧场、剧团等组成的社区，是联系不同社区、不同粤剧之间关系的重要纽带，还是维护民俗粤剧、传承遗产粤剧、发展艺术粤剧的重要力量。

五、结论

粤剧是一种社区文化遗产，社区是粤剧传承的重要载体。私伙局是粤剧社区的重要力量，他们介于专业剧团和普通粤剧观众之间，也介于地缘性、血缘性、教缘性演剧与业缘性、趣缘性、契约性演剧之间，既具有专业剧团从事粤剧表演的基本能力，又具有从普通观众角度接受粤剧的诉求；既有城市演剧的理念，又保留了乡村演剧的基本内容；既是填补因快速城市化、艺术化所造成的粤剧与粤语方言社区裂缝的重要力量，又是填补不同小社区之间粤剧传承裂缝的基本力量。

粤剧传承发展应坚持粤剧“在社区”理念，应主动通过“社区营造”来推动粤剧传承。服务社区人民是粤剧遗产传承的基本道路。私伙局既来自粤剧社区，又服务粤剧社区，是粤剧社区传承的重要力量，也是社区文化自觉、自信、自强的具体体现。

私伙局虽然已是粤剧传承一支不可忽视的力量，但只有与专业剧团、观众以及政府、学者等建立粤剧命运共同体，才能真正推动粤剧传承的可持续发展。

注释：

①2009 年，广东、香港、澳门三地联合申报的粤剧项目，入选联合国教科文组织公布的“人类非物质文化遗产代表作名录”。截至目前，我国只有4 项传统戏剧项目入选该名录，其他3 项分别是昆曲、京剧和藏戏。

②近十年来，粤剧研究进入快速发展阶段，高校、科研机构和剧团等都开展相关研究，广州市每年举办羊城粤剧论坛，发表了大量研究论著，如《粤剧与广府文化》《晚清民国广州粤剧的城市化研究》等，对粤剧传承发展进行讨论。

③1981 年，美籍华裔社会学者杨庆堃统计的共同体定义达140 多种。