“未必真实”的艺术：博纳富瓦的诗歌创作风格

李建英

摘   要： 博纳富瓦是一位反映“在场”的诗人，他主张以呈现“在场”的方式在诗歌中建立另一种“未必真实”的真实。为了实践自己的诗歌主张，他追随超现实主义，追求词语的极端意义。当他发现语言、意象、现实三者的巧妙重叠不能反映现实时，立刻与之分道扬镳;他在语言的晦涩与晓畅之间探索，以“简单”呈现“繁复”，希望于“简单”和“繁复”中把握世界的整体存在;他追求作品含义的开放最大化，以此消解概念，与“未必真实”的世界相吻合;他寻求超越一切形式的束缚，或者说一切形式的运用都是为了表现“在场”。这种反映“未必真实”的创作风格在整个20世纪法国诗坛独树一帜，在法国诗歌史上也绝无仅有，值得借鉴。

关键词： 博纳富瓦;诗歌;在场;风格

中图分类号：I565  文献标识码：A  文章编号：1004-8634（2021）06-0071-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.06.008

伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy，1923—2016）是一位反映“在场”的诗人，“还原世界在场的本来面目”1 是他一生的追求。他推崇兰波（Rimbaud）以诗歌“改变生活”2 的主张，强调诗歌永远服务于现实;诗人经由诗歌的道路，发现人生与世界的真实联系，以呈现“在场”的方式在诗歌中建立另一种真实，以便使人找到生活的丰富性。根据自己的创作原则，博纳富瓦力求在诗歌创作中贴近最简单、最真实的生活和世界，反映一种最基本的“在场”，即“此时此刻生存于我所在的世界，是我生活在这个世界上的在场经历”。3 围绕“在场”的诗学内核，他的诗歌创作风格在整个20世纪法国诗坛独树一帜，可以说在法国诗歌史上都是绝无仅有的。4 总体说来，这种创作风格表现在以下四个方面。

一、对超现实主义语言风格的追求与反拨

在博纳富瓦的早期作品中，诗歌语言的强力扭曲给人留下十分深刻的印象。“风吹进你，杜弗，溢脂的荒野在我的身边沉睡”，“搬空的腿，大风吹进来/催生雨点的脑袋”，5 类似这样的诗句具有极强的感受冲击力，诗人将现实做了多角度、多切面的切割和组合，其意象使人联想到超现实主义绘画和雕塑。而实际上博纳富瓦早期正是一位超现实主义诗人。

他与超现实主义的相遇是在1941年，从那时起，他便开始阅读艾吕雅（Eluard）、布勒東（Breton）等超现实主义流派诗人的作品，并对超现实主义的雕塑和绘画艺术产生兴趣。战后在巴黎他还与布勒东等这一流派的诗人和艺术家共同创办了一本非常激进的超现实主义杂志《革命·夜晚》（La Révolution la Nuit）。在这本杂志上他发表了《新的客观性》（La nouvelleobjectivité）和《心灵-空间》（le C?ur-espace）的部分内容，可见一开始他便具有超现实主义诗歌的视野，即语言、意象、现实三者能够巧妙地重叠（实际上是偶然的吻合统一），意象通过盲目信任语言和它的透明性来反映现实。因而，超现实主义在当时对他而言是语言的超现实主义，它提升了语言的高度，这种语言可以表达“无意识者的话语”，表现令人眩晕的超验性。当超现实主义对现实有一种怒气，需要揭露的时候，诗歌所表现的是话语的反抗，即以破坏语言来实现对世界的破坏。因此，在他的第一个创作期，即在《杜弗的动与静》（Du Mouvement de lImmobilité de Douve）、《刻字的石头》（Pierre écrite）等作品中，正如让·E.雅克松（John E. Jackson）所说，“读者可以感觉到破坏的力量，他要在《橘园》（‘Lorangerie）里洒血，一句话，要烧毁遮盖我们有限生活的表面世界”。1 杜弗代表那个时期的批评形象，博纳富瓦要耗尽一切，直到回归沙漠。他那时将诗歌看作“一种纯粹的、严重的危机”，把破坏世界、做殊死斗争的暴力体现在对语言的暴力上，以《杜弗的动与静》为例，这种暴力无处不在。“表皮惊呆，岩石尖叫”;“寒冷在你的唇上滴血//我看见你突然折断，享用死亡，（……）”;2 “在你的手中迎接吧，在他们的拥抱中/拯救我已死的头颅吧，头颅里时间已毁”;“我把你死去的面孔捧在我的手中。我让它躺在它的寒冷里”;3如此等等，举不胜举。似乎以如此猛烈的语言暴力，就能做到摧枯拉朽，最终将旧世界打个稀巴烂，然后考虑以诗歌重建一个新世界。这种语言暴力所营造的梦幻和意象，从诗歌艺术的角度看，突破了诗歌创作的清规戒律，的确能让人在潜意识中发现不可预见的原始形象，在文学上别有新意。它除了具有强大的“摧毁”力量，还是寻找新发现、挖掘潜意识、偶遇真实的工具。一句话，他喜欢布勒东所推崇的各种事物相遇，崇尚超现实主义诗歌对事物的“特别的关注”，因而追求语言的绝对意义，以为它反映了真实。

但是，他很快意识到，超现实主义把事物理想化了，试图以诗歌的目的代替现实生活本身。诗歌应该把对生活的关注力集中于其真实性，而不是虚幻的事物。于是他对自己之前的创作进行了反思，在“法兰西学院的第一课”，即在《在场与形象》中他写道：

当我走进诗歌的时候，追求词语的极端意义，对我而言，那是最吸引我的地方，因而落入了超现实主义的创作圈套。好似一个来自陌生天空的召唤，邀你进入那没完没了的成串的比喻之中！在语言深处那意想不到的激奋中，似乎非常有力量！但是在最初的激情过后，面对的词语，人们曾对我说可以自由使用，我却没有快乐。在我的眼里有另一种显而易见的存在，也为其他诗人所滋养，那就是水在流，火在悠悠地烧，它是日常的存在，是时间长河和偶然之物，所有这些才是独一无二的真实存在。而且我很快意识到，自动写作的强力扭曲所呈现的不是期望中的超现实，而是社会现实的反面，是受控制的思想反映出来的极端表面现象，它的所指意义因为被保留下来而固定不变，因而这种写作是一种懒惰行为。4

超现实主义诗学提倡以自动写作的方式记录梦幻和瞬间的潜意识，强调诗人听从潜意识的召唤，在无意识中寻找新发现和意外的巧合，把无意识中“意外”获得的诗歌意象、非理性直觉感知之物看作世界的本质，希望以此可以阐释现代社会。但他意识到：如果以诗歌的目的代替现实生活本身，那就过于理想化了，人不应该生活在梦境之中。1947年他告别了超现实主义，又于1976年发表了《关于超现实主义，与让·E.雅克松的访谈》（“Entretien avec John E. Jackson，sur le surréalisme”），1980年写了《致让·E.雅克松的信》（“Lettre à John E. Jackson”）等文章，对超现实主义做了深刻反思和批驳。

因而，在博纳富瓦看来，语言表达的无节制、自动写作等表现世界的创作手法，只能使语言、意象、现实三者偶然相遇，所营造的奇异意象没有那么神奇，反映的只是社会现实的表面现象。如果以此作为真实世界的呈现，那就贬低了它的实际价值。1 他坚持将世界存在的“此在和现时”（Ici et Maintenant）作为语言反映的客体，并以此为原则，自觉关注生命，尊重生命，在诗歌文本中呈现我们此地的生活场景和我们现时的生存状况，即他所说的反映“在场”。梦幻般扭曲的现实不是“在场”，以文字游戏抽象呈现的也不是，博纳富瓦眼中的“在场”是所有鲜活生命关系的总和。

二、在语言的晦涩与晓畅之间探索

如果把博纳富瓦看作一个完全与超现实主义决裂的诗人，那可能过于简单化了。他写了《走在自己前面的布勒东》（Breton à lavant de soi），以表示对这位超现实主义领导人的敬意。超现实主义，在他看来就是要求过高，对目标的实现过于急躁，它在通过“自动写作”而大量制造意象的过程中，不仅要求幻想之物绝对完美，还要求诗歌意象比世界实际存在更为生动，作品比客体更为感人。这让他看到了突破的方向，那就是如何做到既不追求奇异意象，又能表现客体的生动和丰满。这要求语言有新的高度。

实际上，20世纪“50年代末，他经历了一次思想危机，对诗歌语言的表现手段一度产生了质疑。也就从这一时期起，他重新思考了语言的本质以及表现力、诗与现实世界之间的关系等问题”。2 他在《在场与形象》中继续写道：

诗歌“提出一个关于‘我的问题，而‘我的问题最丰富的内在性是生活，生活不是虚幻的，在简单的事物中人们日复一日地接受它。天上树叶的飘动或者水果掉落在草丛中的声响，当人们从中可能直接地、神秘地得到感悟时，可以千万种方式改变语言。尽管如此，那么语言到底是什么呢？”3

“语言到底是什么”？语言应该可以表现“无意识者的抽象话语”和“平淡无奇的日常生活”。这是晦涩难懂与晓畅易懂两个对立的高度，博纳富瓦在这两者之间走出了一条新路。由于“我们是我们自身沉重的小船，满载着被封闭的事物”，于是语言盲目地进入了“词语的诱惑之中”，这时诗人应该追求晓畅，反对在晦涩中丢失词语的意义。然而，直白、单一的语言不能反映繁复多变的复杂世界。在这种情况下，诗人往往处在两难之中。但对于博纳富瓦而言，这两者的矛盾冲突却是他全部诗歌创作的基础，是他创作的源泉，他从中吸取营养：他质疑所有的话语，同时在质疑中求证何谓诗歌以及诗歌的意义。他对诗歌怀有坚定的信念，坚信它具有表达“意思”的可能性，同时毫不动摇地怀疑它的意义，质疑它所表达的“意思”。两者的高度对峙体现了博纳富瓦诗歌作品的双重力量、双重诉求：追求语言的晓畅，在晦涩中消除它的意义。

“简单”是博纳富瓦诗歌的显著特征之一，他的创作从一个时期到另一个时期，以意思指向明确的词和简单的句子结构展示丰富多彩的主题。“让语言在我们被展示的这张生命的脸上/ 熄灭”，他在选词造句上把对原生态的追求放在首位，因为世界先于语言而存在，话语是对存在的回忆。风、雪、土地、石块、夜、地平线、天空的形状，还有大自然的声音……他用这些“放弃本原而又回到本原的詞”，4 结合它们的发音，呈现给读者变化多端的明晰。

最后一只鹿/在树丛中迷了路，/沙子回响着/黑色的新来者的脚步声。//在那座被说话声/穿越的屋子里/白日之酒倾倒/蔓延在石板上。//人们相信已经退缩的/鹿，突然逃脱。/我预感到这一天/你会徒劳地追赶。1

诗歌表现的是瞬间出现的事物，在那个瞬间，具体的世界作为客体突然出现在词语中。在上面这首《鹿的真实场所》中，“鹿”“树丛”“沙子”“脚步声”“说话声”“屋子”“酒”“石板”“人们”“我”“你”皆可感、可触、可知，这些词与“迷了路”“穿越”“倾倒”“退缩”“逃脱”“追赶”这一系列动词组合，没有一组违背日常逻辑，意思都简单明了，是世俗大众语言，与《杜弗的动与静》中那种武断的词语搭配完全不同，极端的词语构建完全没有了踪影。然而，通篇而论，“意思”却没那么“简单”，诗人似乎通过叙述故事的形式呈现一个生死博弈的场景，在转瞬即逝之中，展示了生命瞬间消亡却又永不消亡的实质。通过“最后的”“黑色的”“突然”“已经”“徒劳地”等形容词和副词，这首短诗中的各类指代有了无限的能指功能，所产生的意象拥有多重象征意义。诗人用自然万物的“在场”景象展示了对生命存在的深入思考，即使“消亡”也是一种“真实”，是“在场”的一种呈现。如果这首诗歌表达了上述的意思或者其他更丰富的意思，使其呈现复调而更为生动，那不是词语组合奇异的结果，这里没有繁复而只有“简单”，以词义的单一和组合的简单取胜。

“简单”的原则还体现在作品的题目上，诗人喜欢不同的作品用相同的题目，例如：许多首诗都以“一块石头”和“一个声音”为题，而内容并没有直接的关联或连续性，诗人也不是在描述各种“石头”或各类“声音”的物理形态，而是将最简单之物叠加变幻，以“石头”和“声音”为基本材料构筑一座座迷宫。博纳富瓦曾说：“我写的不是诗歌，如果一定要为我创作的一部内容确定而独立的作品下定义，那么我认为那是一个整体，其中的每一篇都是它的一个片段。”2 世界是由“简单”的“碎片”组成的，诗人以“简单”呈现“繁复”，于“简单”和“繁复”中把握世界存在的“整体”。“石头摞石头建造起的国家为记忆”，3 如此，从一首诗到另一首诗，从一本诗集到另一本诗集，他似乎在重复着同一个动作，那就是拾起一路走过所见的“石头”，拼接自己的记忆，使之成为一个整体，构筑自己的世界，而那个“整体”就是他要求诗歌回归的本原。从这个意义出发，追求“简单”是他观世界的方法论之一。“话语的真实性是一种相似性……真实的话语是明了之中的模糊，是水晶般纯洁之中的某种难以把握、黑暗而无形之物。”4 世界是模糊的，但表述的诗歌语言必须明晰而晓畅，诗人应该使所描述的精神世界简单明了，直至看到它像诞生于一张简朴的草席上那样清晰。当主要所述之物近乎透明时，它必然成为通往真实世界的通道。

本着“简单”原则创作的诗歌，是一种寻找“在场”的诗歌，意义产生于用简单的语言表达的简单事物之中，并在简单的事物中不断变化。博纳富瓦认为，兰波已经向未来的诗歌证实，表现“闻所未闻”是不切实际的。以追求“简单”替代对“发明”新形式的迷恋，这是博纳富瓦创作风格成熟的具体体现，也是继兰波之后，为诗歌语言找到的一条新路。

三、追求作品含义的开放最大化

从符号学的角度看诗歌，它是一个变化、改造的场所。这种变化的活跃程度，如果我们像对待一个动态空间那样去感知、体会和理解，尤其把它作为记忆行为，作为表现“在场”的行为，那么诗歌始终是一个开放、变化、对话的空间，一个保留过去和某种真实的空间。对照博纳富瓦的诗歌，它在意义上也具有“开放、变化、对话”的显著特点。

博纳富瓦追求诗歌开放的手法之一：一个符号，暗含无数指向，以呈现世界“未必真实”的本质。诗歌与符号指向意义的语言拉开了距离，诗歌是“语言的一种荒唐”，比如说“水”这个词，诗歌所指的意思超越“水”的定义和性质，表现的是“水”的“在场”，即“水”的此在具象。博纳富瓦的作品，无论是一首诗还是一部诗集，其主题或含义是不确定的，甚至没有明确的暗示或导向。想进入他的作品，读者需要发挥自己的想象力，可以多角度阐释，做无数联想，而读者的参与又使作品更为开放。以《杜弗的动与静》为例，整部作品是一个动态空间，在不间断的运动中，诗人描绘了一系列复杂的变化。例如，第一首诗：“我注视着你在平台上奔跑，我注视着你正与风搏斗，/冷淡在你的唇边流血。// 而我看见你被击垮后享受着死亡哦你更美了/当雷电要用你的鲜血污染洁白窗玻璃的时候，那就让它来吧。”1 这里没有任何与性相关的文字，然而可以使人联想到性，再由性联想到生命的意义。

他在《未必真实》（或译《不大可能》，LImprobable）的题词中写道：“我将此书献给那未必是真的，也就是说献给本真。”2 纵观他的一生，他始终坚持以诗歌反映真实，同时始终对诗歌反映的真实抱一种怀疑的态度，或者否认它的永恒性。如果那个真实就是“本真”，而“本真”就是后来所发生的，这个“本真”也“未必真实”。因为真实远不是清晰的，不是可理解、可解释的，所以真实是不确定的，没有一个定义可以永远地框定它。通读他的作品，我们发现其中只有呈现，而没有明确的答案，提供答案对他来说等同于说谎。他的创作目的是通过诗歌维护事物的未知和本真的假设，以科学的态度尊重世界的神秘性。为此，他拒绝诗歌表现完美，逃离那个陷阱：“美只是一个谎言，相对努力描绘的那个美，一个现实的真实反映，其内容要丰富千万倍。”3 他反对唯美主义：如果放弃真而追求美，那么美的部分将成为它的缺陷。“未必真实”即不完美，只有不将作品封闭于自身的美之中，才能使之具有开放性，因为“不完美是最高境界”。4

之二：一个符号，不断变幻指向，使作品的意义不断“变化”，以“变化”消解概念，因为概念是谎言。这样，博纳富瓦推翻了理想主义的立场。理想主义把表象看作我们不能感知存在的罪魁祸首，而他认为却是理念、概念阻挡了前进的道路，遮盖了存在的真实面目。“杜弗”就是概念的否定者，其身份不断变化，它是一个名字、一个女子、一片荒地，甚至是一条小溪、一个金钱村、一座“反应慢的阴影灯塔”、一段界线。它是一個虚拟、多形式的创造物，不指向任何既定的身份或概念。“杜弗”是永恒的生命，也是永恒的死亡，在物质与精神间，诗人架起了可以逾越的桥梁。总之，“杜弗”意味着一种持续变化的“在场”，既是诗人在青春的记忆中对“隐秘的伤痕”5 的告白，也是诗人对真实的生命和存在的理性思辨。由于“杜弗”既代表不可描述之物，又代表可描述之物，它是通过诗歌的语言纯粹存在于语言内部，或者它是语言表述之物，因此它的变化带动了语言的变化，从而使诗歌成为行动之歌。

博纳富瓦和他同时代的诗人都努力不使自己被语言的规则或语言的能力诱骗，例如雅戈泰。他们都不被追求无限的欲望左右，不被所有关于诗歌神奇或永恒经典的论断迷惑，因而在创作上或多或少地屈从于罗马的神话。因此，博纳富瓦反对一切将诗歌引向绝对化的主张，反对诗歌可以脱离真实而建立一个自足的世界。对于那个“真实”，他不是要求诗人在感性之外寻找，而是不脱离感性，于存在的表象寻找存在。在《反柏拉图》（“Anti-Platon”）中他说“真正重要的是这一‘客体”，因为“‘此地的事物（……）在人的头脑中比那些完美的‘思想更重要”。6 因而，他的语言时常模棱两可。一方面，他拒绝对所言之物做明确定义，拒绝物与物之间的分类;另一方面，同一事物有多个名称，从而消除了概念的界线，为读者参与再创作、变换看问题的角度创造了条件，使诗歌成为改变人的思维的工具。这也导致博纳富瓦的某些诗歌理解上相对困难，他的世界有时难以进入，作品常常模糊了他的一些特点。

之三：含义开放和变化的诗歌，必定是一种各种关系对话的诗歌。虽然博纳富瓦的诗歌属于介入文学，但与浪漫主义、存在主义不同，他不居高临下指导人生，也不以诗歌阐释哲学主张，尽管他是学哲学出身。他期待诗歌的是：现在与过去互动，当下与未来打通，在时间的多维空间寻找对话的可能性。他要通过他的作品与读者平等地交谈，共同面对相似的困难、相似的愚昧、相似的不确定性。例如在《弯曲板》（Les planches courbes）中，诗人以“夜晚”连接诗集的各个部分，保持对话的连续性。第一句以“雨蛙，夜晚（……）”开头，“夜晚”是一天之中的时刻，也是人生中的时刻。然而，“睁开或闭上我们的眼睛，/ 同样的光”。在这光的背后，是第三首诗中“我们曾经拥有的早晨”，而回忆的内容依然是“夜晚的风吹散了它过多的种子”，另有不停地在下的夏雨。在第二部分中，夜幕降临了，这意味着亲人的离去，例如父母，因为“生命已消失”。然而，他依然拥有活力，对他而言，生命的活力在于：“当一切都完结的时候迎来一个美好的开端”，因为“夏天的夜晚不再是夜”。《弯曲板》是他后期的作品，诗人此前已经在不同的时期、以不同的表现方式，多次论及“死亡”的问题。从表现手法上看，以“夜”引导人们思考生命的终极问题，这就拉近了对话的距离。每个生命都不可绕过“生”与“死”，两者如同昼夜轮回，死亡的到来就如同夜幕降临一样自然。

兰波说：诗人“肩负着人类，甚至动物的使命。他应该让他们感受到、触摸到、聆听到他的创造”。除了与人对话之外，博纳富瓦还要与动物、植物以及整个自然界对话，“聆听，先听这快乐的蜜蜂/在我们模糊的名字里采蜜。/它从两片叶子中的一片飞舞到另一片，/带来真正的枝叶的声音，（……）”。1 诗人能够听到蜜蜂采蜜，感受“我们模糊的名字”和“蜜蜂的飞舞”，从而让人触摸到“枝叶的声音”。听觉、视觉的转换使诗歌的动感相互交叉、相互感应，从而增强了对话的意境，扩大了交流的领域。一切生命关系，人类与动物、动物与植物、植物与植物，都如同蜜蜂传递的“枝叶的声音”和任意弯折的“弯曲板”，在大自然的象征——森林中相互应和。当它们回归最本质的自我时，当我们都能够听到“那微弱的/如同草正在吃食的字母发出的声音”，“然后（愿意）了解比这更微弱的声音，哪怕是/我们所有的阴影发出的无休止的呻吟”时，才是真正意义上的对话和交流。

事实上，博纳富瓦始终在寻找一种分享的意义。不管以什么文學样式，散文、论著还是诗歌作品，总是坚持以具体的事物表达其深刻的思想，让抽象与形象、精神与物质、形而上与形而下相互关照，互为反思，最终让读者能够关注他在作品中提出的问题，分享他对生命和世界存在的本质思考。

四、寻求超越一切形式的束缚

博纳富瓦在《诗歌的行动与场所》一文中说：“我希望诗歌首先是一场不停的战斗，是一个存在与本质，内容与形式和非形式殊死斗争的场所。”2 传统的创作理念把成就经典当作诗歌创作的终极目标，而追求形式的完美是成就典范的基础。博纳富瓦的整个创作历程是抗拒这一传统理念的一场战斗，诗歌作品是他如何处理“存在与本质、内容与形式、形式与非形式”关系的场所。在这个过程中，他穿梭于莎士比亚、叶芝（Yeats）、波德莱尔（Baudelaire）、兰波、马拉美（Mallarmé）、瓦莱里（Valéry）等前辈之间，围绕着上述问题写下了众多著述，3 他所取得的成就是对他们继承和批判的结果。在诗歌的内容问题上，他不赞同“诗歌与思想接近”的观点，并把用作品暗示思想以利于成就经典的责任归咎于马拉美。他在《论马拉美的诗学》（“La poétique de Mallarmé”）一文中说：“语言以自己的方式背叛了我们，正如凭空想象的存在。”1他不相信有一个“思想”世界的存在，认为我们的感情世界向我们展示的不只是表面现象。他更愿意接受兰波，因为兰波确信有意义的东西在诗外，在最贴近真实的地方。他认为兰波的《语言炼金术》（“Alchimie du verbe”）表达了以诗歌回归“真实的生活”的诉求：诗歌的“意思只能表明我们的败落。要想重新找回‘真实的生活，首先必须撕毁遮盖它的帷幕”。2 这就是说，作品反映“真实的生活”比表达“思想”更重要。但由于长期以来人们只注重思想的表达、作品的意义，具有“思想”和“意义”的“经典”已经织成了一张遮盖本真的帷幕，致使人们不知道何为“真实的生活”。而这张帷幕的织成正是对完美形式追求的结果。因此，他在《昨日大漠一片》（Hier régnant désert）以及其他作品中反复强调，只有对诗歌的形式采取暴力才能尊重存在，拯救生命，回归生活。撕毁帷幕的暴力手段，就是继承《语言炼金术》的表现手法，做到表达的自由，即在言语的有限使用中彻底否定它，甚至“为了爱，/我们不再需要令人心碎的意象”。3

博纳富瓦从兰波那里得到证实。“诗歌”是语言的挚爱，它寻求超越语言，写诗是站在文本以外的一种行为，所以兰波反对“艺术”而选择“诗歌”，也就是说，选择本体意义上的“表现”，这个“表现”是超越一切符号意义的。兰波教会了博纳富瓦超越“艺术”，也就是说，超越本体意义上的形式。这种超越有两种方式：“去形式”和“改变形式”。前者指摧毁形式的“消极劳动”，以牺牲语言为代价，破坏形式上的完美，似乎不这样就不可能有语言的真实。在博纳富瓦早期的创作中，这一特点比较明显。后者是促使语言与存在、世界与词语最大限度相互吻合而付出的一种努力。博纳富瓦一生都在付出这种努力，努力使语言与思想相近、普通与崇高相通、可感与未知相连。这就决定了他的创作完全不受传统形式的束缚。在文本上，他与19世纪各大诗人的自由诗创作手法相结合，采用自由诗体，不遵守格律，甚至不换行，以此模糊散文与诗歌的界线;在遣词造句上，他的诗句中有韵或者无韵，句子或长、或短，没有一定的规律，拒绝语句的“奇特”或“惊人”。“对心说/成为心”，4 不管是遣词造句，还是营造意境，都回归它的本体，服从反映“真实的生活”、表现“在场”的原则。

因此，我们不能说博纳富瓦的诗歌没有形式，或者说他的作品在形式上没有特点。就音乐节奏而言，他十分清楚它在诗歌中的重要性：

诗歌中，词语的音乐改变了词语的效果。受音调、音韵、节奏的支撑，诗句中的词语与其说是被用来从观念角度阐释世界的面貌，或建立一个欲望的舞台，不如说是在摆脱枷锁之后发出的直接召唤，我甚至要说是沉默的召唤，这召唤令事物重新焕发伊甸园的光辉。5

在博纳富瓦的诗歌中，大量的诗句因音调、音韵而富有音乐性，节奏改变了词语的效果，从而创造出一种新的语言现实。最突出的例子是一个句子中同一个词的运用，例如“不平静的血撞击着血”，6 “叶子也在叶子下面闪光”，7 “像外面的树的果实（……）/像一道艏柱的影子，像一种回忆”，8 “暴风雨接着暴风雨（……）/但雨水平息了无法平息的大地”，9 “日子深处的日子”，10 “树在树中老去，这是夏天。/鸟飞越鸟的歌声逃脱”11 等。这些诗句具有古诗词“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。（……）//平芜尽处是春山，行人更在春山外”这样的意味，其结构类似汉语中“防不胜防”“不离不弃”这类组合，所产生的作用还有汉语叠词的修辞效果。只是博纳富瓦在意的是他的“在场”，通过摹声、摹色、摹状，不是使意象更形象生动、意境更为深邃隽永，而是使“在场”与真实更加吻合，在叠韵的节奏和乐感中抵达话语背后的“真实的场所”，使诗歌不再是一种说辞，而是一种清理、一种创建。

The Art of the “Improbable”—A Study of Bonnefoys Poetic Style

LI Jianying

Abstract： Bonnefoy is a poet who reflects the “presence”. He advocates the establishment of another “improbable” reality in poetry in the form of presenting “presence”. The art of his poetic style is formulated in the following four points. Firstly， he follows surrealism and pursues the extreme meaning of words. When discovering that the ingenious overlap of language， imagery， and reality cannot reflect reality， he immediately abandons it. Secondly， he explores between the obscurity and lucidity of language， presents “complexity” with “simplicity”， and hopes to grasp the whole existence of the world in “simplicity” and “complexity”. Thirdly， He pursues the open maximization of the meaning of the work， thereby dissolving the concept and matching the “improbable” world. Fourthly， he devoted to transcending all forms of restraint， or using all forms to express “presence”. This creative style that reflects the “improbable” reality is unique in the French poetry of the 20th century， and is unique in the history of French poetry， and it is worthwhile of being studied.

Key words： Bonnefoy; poem; presence; style

（責任编辑：陈   吉）