桂中地区彩调的“诗性空间”表演与现代化传承

邵思民，黎 靖

（广西民族大学 民族学与社会学学院，广西 南宁 530006）

一、“诗性空间”的概念与应用

“诗性空间”是近年来兴起的艺术空间概念。对于这个概念的定义，有许多学者作出了阐述，着重提出要观察空间维度带来的生产方式理念的变革。美国实用主义哲学家威廉·詹姆斯强调经验的重要性，德国哲学家胡塞尔创立的现象学，强调要回到通过感官所获得的情感过程，包括感觉、回忆、认知和预判等认知过程的意识形态[1]。这些理论基础为彩调艺术物质空间与精神层面的研究，提供了多样的感知情操和想象视角。在中国传统文化中，以《论语》的“中庸之道”为最高的道德准则，在它影响下，艺术的审美不但要求内外的知行合一，也要求教育传统与情感认知的合一。在社会意义与传统哲学形成的标准下，空间的应用承载着诗性意象的智慧表达，诗性空间与正统文学中带有传统认知的观点不谋而合，不再是简单的几何和地理层面的物质解读，应作为“解读物质层面、精神范围以及艺术领域统一的结合文化”。具有代表性的彩调艺术主要分布在广西中部的河池、来宾等壮族地区，这种独特的民族文化艺术所具有的独特的民族审美意识和现代性文化相结合产生了诗性空间，而彩调的诗性表演形式则是观众了解戏曲展演状态的情感过程。列斐伏尔和索亚在对空间内涵的诠释中指出“空间在精神状态的侧面”，即用语言符号来表现并关注想象中的情感空间，这种感官层面的情感可以通过巴什拉泛指的空间的“诗意化”概念来诠释，这样的过程才会带有艺术的文化色彩。[2]他们的文章关注点都是在空间平衡与感性认识的互动方面，同时也提到了艺术空间与诗性的联系。由此看来，“诗性空间”的概念也可以运用在艺术文化的领域中，并凸显出独特的性质。广西民族地区的彩调艺术是地方艺术与诗性的结合。它的产生与发展，经历了由传统向现代性过程的转变。传统的桂中地区彩调艺术，是一种静态的展览，但它在现代性转变过程中加入了活态生动的表演，开创了少数民族艺术发展的另一创新途径。这一转变过程主要体现在彩调表演者独特的审美意识、改造后的戏曲语言、戏剧的对白等内容上，由此形成了彩调艺术独特的“诗性空间”。在“现代戏曲”为当代主流的大背景下，首先提出“现代戏曲文体”概念的是南京大学吕效平教授，他在《论“现代戏曲”》[3]《再论“现代戏曲”》[4]《论现代戏曲的戏曲性》[5]等系列研究中，率先提出戏曲问题的概念，并对传统的“现代戏曲”的空间概念做了延伸，以文体空间视角对“现代戏曲”的历史传统和保护发展进行探讨，但并未指出其在时代发展中将面临的种种挑战。借此有必要探究彩调艺术家如何在彩调文本的创作、节目表演和内容展演的过程中体现“诗性空间”的问题，在此基础上对彩调现代化传承面临的困境提出相应的对策。

二、彩调艺术的内容展演

“诗性空间”偏向于考究艺术家主观对地域化的表演体验，从个体的实际内容出发，集中定义于空间的艺术传承，注重从空间展望的角度考虑艺术文化与社会互动的现代化意义，而“诗性空间”所传达出来的学术意趣旨在于表演者如何生成“为之所用”的情境性。从戏曲表演者的主体性来讲，戏曲艺术可以升华为一种看得见、摸得着的呈现性空间，由此观众在感官上能够体会戏曲变化的历史意义，表演者与观众的二元互动促使了艺术空间的更新。在“诗性空间”与戏曲艺术的关系上，西班牙戏剧家费德里科·加西亚·洛尔卡认为，“戏剧创作就是诗歌”。[6]他的早期戏剧作品诗性特征十分明显，主要表现在戏剧中的语言与意象当中，要求戏剧创造必须要有诗性的语言和象征性的意象。进一步看，戏剧艺术诗性特征的产生还受到所处时代背景、戏曲表演者的成长环境和个性具体的彰显等方面的影响。戏剧诗性特征所包含的意义，主要是展现出戏剧发源地的真实社会生活场景，揭示产生戏曲艺术的母体环境所面临的社会生存困境。

（一）彩调形成与困境现状

彩调最早是清代北方的柳子戏，流传到桂北以后与当地俚曲小调结合而生的民间剧种，因其唱腔中常用“哪嗬咿嗬嗨”为衬词，故民间又称之为“哪嗬嗨”或“咿嗬嗨”。①彩调以不同名称在各地发展，如桂林、柳州、河池等地称“调子戏”“采茶”“哪嗬嗨”，平乐、荔浦等地叫“山花灯”“彩灯”“采茶戏”等等，称为“调子戏”“采茶戏”最为普遍。[7]从“戏剧是诗”的观念审视桂中地区彩调艺术的表演状况，可以从呈现性空间的结构内容去理解，彩调的表演内容主要表现在其生活化的题材、朗朗上口的唱腔和欢快风趣的表演等方面，以“唱、做、念、打”的表演形式，常在集市、舞厅、茶馆和戏院等娱乐场所进行表演。

“戏曲艺术是一种极为便捷的宣传工具，因其便于宣传、成本低，而得到区别化的重视”[8]，戏曲属于民间公共文化的重要形态，政府和社会对戏曲艺术的发展和保护极为重视，广西地方政府对彩调戏曲的现代化传承给予了极大的关注。2014年，南宁市政府成立了“广西非物质文化遗产江南水街传承展示中心”，以呼应“非遗”节庆项目“壮族三月三”。政府意图通过开展非物质文化遗产系列展演活动，打造少数民族风情旅游景点。其具体做法是：在江南水街设立公益剧场，邀请游客观看各少数民族的戏曲表演，来自桂中地区的彩调表演团队在舞台上倾情展演节目，众多游客对彩调表演者的服装色彩、节目内容和人物语言的表现极为关注。由此看来，由政府单方引导的少数民族非物质文化展演活动似乎并未对戏曲艺术的结构更新起到作用，民族戏曲的传承和创新仍需要政府、表演者、观众等多方的重视和关注。[9]

（二）彩调的剧目内容

彩调的剧目类型多种多样，从笔者在象州县纳禄村收集的彩调文本资料来看，主要有时装剧、古代剧、爱情剧、家庭伦理剧等主题剧目，笔者归纳为以下三种：

1.家庭爱情剧目。家庭爱情类型的彩调剧目大多数以美好的爱情故事、追求幸福的婚姻家庭为歌颂的主题。这方面的经典剧目主要有《婚礼之前》《老少配》《养蚕妹招亲》《巧媳妇》《月英采桑》《小姑贤》等。②《婚礼之前》主要讲述青年男女之间的爱情与婚姻，在父母的支持鼓励下，阿龙勇敢追求比自己小一岁的姑娘阿桃。彩调剧中女子的旦角扮演是其经典特征，旦角分为正旦、花旦、老旦和摇旦等角色。[10]阿桃作为花旦，扮相典雅、热情活泼，演出了少女顽皮、开朗的样子；母亲则是老旦的身份，以唱、做为主，剧中时常伴随着清唱小调，她用独特的腔调把农村妇女辛勤、朴实无华的一面展现给观众，“为家为崽心操碎，但愿辛劳有好报……”阿龙进入了阿桃家中，又与阿桃一起唱起了小调，二人两情相悦，“我的老婆真贤明，风雨同舟结伴行。熬过岁多日霜月，走过几多路不平……”故事乐观向上，唱词生动朴素，人物大胆奔放，演员载歌载舞，既起到了抒发剧情的作用，又表现出青年男女追求美好爱情的精神向往。

2.遗产保护剧目。在社会城镇化背景下，近年来彩调剧表演面临表演者老龄化、表演剧目套路单一化的困境。因此，国家和政府以传播彩调剧目的方式，推出保护“非遗”的地方性剧目，如《快板——文化遗产要保护》（作者：黄大宗），主要以敲快板的表演方式呈现：

遗址古墓古建筑，著名人物的史记。

珍贵字画艺术品，古书诗词和手稿。

历代民风和民俗，生产生活代表物。

古代动物古人类，以上所列示文物。

珍贵文物属国有，破坏文物是犯罪。

八国联军侵中华，无数文物被掠夺。

悠悠历史万年长，古代文明早发祥。

石刻壁画石桥梁，所用实物当收藏。

烈士陵园纪念堂，文献资料显智囊。

大家风范当弘扬，社会兴衰有短长。

作为地方代表性戏曲表演艺术，彩调深受民间地域文化的熏陶，有着鲜明的传统特色，主要以唱、念、做、舞（打）为代表性地方戏曲的表演艺术特征[11]。在政府和民间的重视下，彩调剧宣扬的文化遗产保护等主题，焕发出新的艺术生机。

3.喜剧教育剧目。以喜剧为教育题材的开篇剧目在彩调剧中呈现着重要的艺术地位。如《王二报喜》《阿四买鸡》《老糊涂砸锅》等，《王二报喜》开头主要是以“哪嗬嗨”的搞笑唱腔讲述游手好闲的赌鬼王二，“在过年前，家中无钱无米，妻子拿一匹白布让他去换购粮食，眼见前面有赌坊，大喜过望，谁知输的两手空，妻子随后把王二赶出家门，王二转身去找外婆说妻子生了个娃，她老人家知道了后，赠送了许多好酒好肉给王二拿回家过年，然后外婆来家里看妻子，眼看要穿帮，王二又编谎话对外婆说妻子早上河边洗席子，给水淹死了。同时对妻子说外婆上吊了，要钱买祭品……”这部喜剧模仿的对象就是我们现实生活中的反面人物，在这些人身上存在着滑稽和千奇百怪的丑态。亚里士多德认为“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽”[12]。以王二为代表的好逸恶劳者有着好赌成性的恶习，虽然突发奇想地骗财骗粮满足了他的贪婪，但是当谎话被“戳破”的那一刻，众人的指责和他内心的反思，则是我们需要关注的教育意义，彩调喜剧的影响力就在于如何放大这些习以为常的事件，以轻蔑的笑语来审视生活中的“艺术盛宴”，让人们能够真正地幡然醒悟并对自身行为进行深入的反思，这便是彩调喜剧氛围营造的教育意义。

三、彩调艺术家的“诗性空间”展示

在20 世纪西方学界，加斯东·巴什拉提出了极具生命力的“诗性空间”理论，从感性到理性、人文与社会的分化互动中，巴什拉思考的空间已“不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间”[13]，而是转向了一个诗性的想象空间。通过戏剧、诗歌、绘画、舞蹈等艺术形式进行兼容与互动，架起了向当代社会过渡的空间桥梁，“人们意识到，空间的展示不是现存的非物质性观念，而是种种教育现象、文化现象和心理现象的化身，身临其境的空间概念和方式都塑造了个人存在与社会关系”[14]，把想象空间运用到艺术作品展示的人文环境中，其传达的意义在于对戏曲形式与戏剧主体之间造成动态的互动，这种互动也并非是一方作用于另一方的关系，而是艺术家之间的个性、情感和审美相互作用的关系。在以往的认识当中，空间被认为是刻板的、僵硬的、非辩证和固定的事物，相反，彩调剧呈现的空间却是活力的、美妙的、精彩的，通过舞台上的语调升缓来彰显故事情节的走向以及代表人物的形象，进而帮助艺术家们更好地进行空间“写实”。

如果要追溯这种空间“写实”，自然要把空间“写实”与主体“写意”紧密结合，才能对艺术家的戏剧作品进行深入鉴赏。“巴什拉在考察‘诗性空间’的特定背景时，从创作主体鲜明的真实性和审美性等方面来构筑，从物理学到美学、从神话巫术到普通的日常生活，空间和时间的变化共同把一个根柢系统楔入人类思想的各个方面”。[15]就笔者田野考察的个案而言，以系统访谈的方式对彩调进行考察，对其现代化传承与表演具有重要意义，也有助于我们理解彩调的诗性表演空间呈现的可塑性和形象性的审美特点，进一步理解彩调传承中的景与物所蕴含的文化价值。彩调的“诗性空间”延伸是艺术表演者生活经验与魅力丰富的民族文化两者紧密的结合，它们共同构建观众对彩调诗性表演的感知。

潘金秀，出生于1963 年，今年已58 岁，广西纳禄人，是广西象州县纳禄村的彩调老艺术家。笔者于2021 年5 月5 日上午前往其家中进行了一次深入访谈，下面是访谈的几个主要问题。③

笔者：我们聊一聊这个彩调最开始有几个人组成？有什么意义吗？

潘：我们团队最开始由二三十人组成，我们村子几百年前就有这个传统的彩调，我的父亲原来就是彩调的师父，代代相传，到我们这一代。我们也去固定的地点演出，比如村上，田园乡间。我们演《王二报喜》的时候，我就是穿古装登场的主角花旦，我父亲演过《婚礼之前》，但是它是时装戏，这两部戏虽然服装不一样，共同点都是具有教育意义。

笔者：可以谈谈您父亲怎么把彩调传给您的吗？你们经常演什么类型的剧？为什么从古装变成现代装呢？

潘：我的父亲是老艺术家，世代都是唱彩调剧为传承的，我都不用教，我从小就被我父亲耳濡目染地带着巡回演出。我们村上有人弹琴、拉二胡、吹笛子，我们经常在那个用土垒搭起来的舞台上演出，过去都是演爱情剧多一点，经常穿古装，后来演一些现代时装爱情剧。因为现在年轻人太多了，他们喜欢看现代剧多一点，我们的观念也要与时俱进，而且后来涨了一次水，衣服啊都淹掉了，出了事，再加上我们节约成本，也图个方便就经常以现代装轻装上阵。

笔者：您的经济现在都是靠彩调维持吗？政府给予经济帮助吗？年轻一代会继承您的传统彩调吗？

潘：以前我出演活动是300 块一天，现在是120 块一天，我们村里很多年轻人就不想干呀，然后这点钱也不够生活。所以唱彩调，我们都是在过年过节，或者有人出资邀请的时候，我们才是主业，就像去年的光影节，我们登台演出赚得就很多喔，平时我们都下地干活，以种砂糖橘和养殖为生。有一年水灾，衣服都淹掉了，后来政府给我们送来了鼓，给予了一些经济补贴，政府还是很赞成我们彩调发展的，艺术表演中总有政府支持的影子。年轻一代不会承袭啊，因为没什么收入啊，市场和观众都很匮乏，我自己也有儿子和女儿，他们都不学，极难打动这群年轻观众。我们仅靠政府给予的资金还是缺乏的，这些资金很难维持年轻一代的日常生活，让他们终身从事彩调剧的发展，进行服装、场景、乐器等方面的革新已经是不可能带动的，彩调传承后继乏人。

笔者：您的娱乐生活都是唱彩调吗？您为什么觉得彩调出现了危机？

潘：我没啥娱乐生活的啊，因为现在大家都不太看了，我经常约我的闺蜜来我们纳禄村聚会，我们在这个时候就会扮演角色，唱我们的拿手好戏《王二报喜》《王三打鸟》……没事的时候翻一翻我的手抄本，很珍贵的喔，现在市面上已经没有了这些老本子，其他时候我都在田里干活。其实我觉得彩调戏曲出现的危机是因为现在的人对它太陌生了，我现在也老了，带不动新人了，有人跟着我唱，我肯定欢迎的，关键是观众都比较老龄化，我们实地演出的机会缩减了，农村这种穷乡僻壤的地方，大多数都是老人和小孩，年轻人要出去干活，就算有年轻人在家干活，他们也都有自己的娱乐，不会跟我们这群老年人学习的，而且，我尝试过到我女儿生活的县城里去唱彩调剧，但是我发现都市青年的娱乐生活太丰富多彩了。年轻人对彩调剧都缺乏关注，导致彩调剧要出现断层的状况。

根据访谈内容来看，乡土生活中的彩调传承面临人数少、季节性收入的危机。都市化的社会生活对村落本地的彩调造成了强烈的文化冲击。彩调的传承具有一种窘迫感，即彩调如何有效引起年轻一代的关注以及改善季节性收入的状况。彩调在政府有力的引导下才勉强维系发展，但是这种支持并非缘自自发形成的认同意识，“诗性空间”的语境仍然还是在现代化层面上出现了断裂和危机，从彩调艺术空间的脉络分析来看，彩调与平南牛歌戏等地方传统戏剧类似，在现代化的空间背景中都面临着存亡攸关的压力。

我们不难理解，“诗性空间”维度下彩调的传承和发展一直是人们迫切需要解决的危机问题，彩调艺术家对于独特艺术空间的精神传递在于对艺术实践展演的精神认同和表演热爱。2019 年2月1 日，习近平总书记在北京慰问基层干部群众时强调：“一个城市的历史遗迹、文化古迹、人文底蕴，是城市生命的一部分。文化底蕴毁掉了，城市建得再新再好，也是缺乏生命力的。”[16]所以，在政府使用财政支持少数民族艺术发展的大前提下，需要进一步提升戏曲表演艺术家的创新意识和水平，对非物质文化遗产进行传承与弘扬，把百姓们情感世界中的根、魂、脉流延续下来，运用艺术空间展示的精神传递使其延续力更加旺盛。

四、彩调的“诗性空间”蜕变及现代化发展

广西山歌的盛行历史悠久，壮族等少数民族喜欢以歌会友，地方戏曲艺术就在这样的“歌海”中形成。有别于传统彩调的审美思维，现代性的彩调表演主要是戏曲艺术表演者与空间“写实”的诗性变化。彩调的发展呈现兴盛、衰落以及复兴的过程，明末清初，彩调迎来自己第一个兴盛时期，标志就是三十六系“江湖调”的出现，民国21 年，新桂系当局成立戏剧审查委员会，发布《取缔戏剧规则》，彩调剧有“妨碍善良风俗”之嫌，影响公序良俗。[17]直到20 世纪40 年代，彩调都处于低迷期，这时期的彩调剧走入一些偏远的民族地区，如罗城、百色、象州等地，另一方面彩调在其他戏曲的影响下，时装和表演等方面也逐渐迎合大众审美。自1955 年定名为“彩调”以后，作为最能体现具有广西地域代表性的独特戏剧和文化符号，彩调的主要魅力还在于特定的艺术空间和地域推动力。1960 年，南宁举办全区《刘三姐》文艺会演，成为红遍全国的广西民族彩调剧。传统的彩调艺术主要为婚丧嫁娶、地主恶霸等类型的故事，但从20世纪50 年代以后，彩调剧的主题和内容发生了现代性的转变。这一方面，电影《刘三姐》则是传统彩调剧向现代性转型的最好例子，虽然电影《刘三姐》仍离不开传统彩调中地主恶霸与农民渔民的主题，但电影主要聚焦于刘三姐这一女性角色的成长经历，以山歌团结饱受苦难的底层百姓反抗地主莫怀仁的主题故事。电影加入现代性的时代元素，歌颂了农民阶级反抗封建地主的伟大功绩，进一步看，还彰显了社会主义社会女性的性别意识觉醒与角色作用价值。受此影响，桂中地区彩调剧的现代化传承发生了极为重要的改变，主要体现在表演者的语言对白变得洁净化、歌词节奏旋律由单一变成多重韵律，以及新戏曲创作题材大多都是体现作者对新时代中国特色社会主义的感悟和思考。彩调剧以平铺叙事的诗性传统，构建了广西民间艺术“民族化”“现代化”“地域化”的美学特征。

另一方面，彩调剧表演的审美意识也随时代发展发生波涛起伏的转换。20 世纪前半叶，彩调剧的发展受到了压制与冷落。这一时段，彩调剧丧失了“诗性空间”的情感表达力，主要体现在艺术家的审美和在空间的表达上走向了极端，彩调情感的空间表达在时代的压力下开始逐渐迈入淡化，外在刻画的视觉冲击力开始变得异常淡薄，狭小而封闭的“空间”被动地失去了吸引力，常见的场景被空洞而冷漠的荒凉现象所替代，世俗人性遭遇普遍性的边缘化而让位于生命体验的荒芜。[18]彩调剧的传承及现代化发展在现实社会中面临着诸多问题，不管是审美还是理想化的表演空间，情感层面的断裂必然都会导致观众缺乏兴趣。在现代非物质文化遗产保护的背景下，彩调如何体现诗性的审美意识是政府和社会保护传统民族艺术文化的关键。彩调艺术的传承和发展其实就是空间表达和历史经验的延伸和延续，彩调的历史经验赢得了人们对这一艺术体的认知[19]，概言之，彩调本身具有较强的艺术空间感，需要运用合理的艺术传承来凸显戏曲的表演形式，彩调的传承者虽然只能通过表演的形式传递，但是在其展现自身才艺的过程中，随着观众对传统戏剧的深入认知，更有助于传统戏剧和整个“诗性空间”的发展真正融入大众的认知世界。

五、结语

桂中地区彩调艺术的现代化传承是一个区域性、连续性发展的问题。作为民族地区非物质文化遗产的典型代表，彩调由地方走向广西全区甚至全国的过程，需要注重戏剧“诗性空间”的活态传承与发展，更需要自我创新及调整彩调产生的内部结构，这不仅需要提高彩调表演者的思想意识，也离不开人民群众对于作为地方文化艺术代表的彩调的认知。民族地区戏剧“诗性空间”的发展变迁为地方戏剧表演的危机提供了有力的解决之道，即基于“诗性空间”自身创作的大幅度转移，寻求更深入、更细腻的表现途径。“广西山清水秀，生态优势明显，文艺工作者致力于践行‘青山绿水就是金山银山’的‘两山理论’，戏剧展现的‘青山绿水’图景恰到好处地体现了所包含的中国精神”，[20]艺术生产活力的更新也在于保持传统，其对探索戏剧艺术发展规律的“诗性空间”是非常有价值的途径。

注释

①关于彩调的名称在广西民间有不同的说法，本文关注的桂中地区主要称之为“彩调”。

②彩调剧目为受访者提供的剧本，网上无资料，纸质版保存完好。

③根据访谈资料整理。访谈对象：潘金秀（1963— ），广西纳禄村的老艺术家，粗识字。访谈人：邵思民。访谈时间：2021 年5 月5 日。访谈地点：广西来宾市象州县纳禄村民族学专业实验实训教学基地。特此致谢。